《前门前》:被掘开的日常生活


我曾经多次见到有观众看完《前门前》之后写的文字里,提到令人印象深刻的开场第一个镜头:一辆庞大的挖土机,开进一条窄小的胡同,朝向摄影机驶来,直至它的大车轮占据整幅画面,带有强烈的压迫感;同时,你又能注意到还有一些居民仍然在这样的场景下生活着。摄影机坚定地占住路口一角,记录下那辆巨兽一般的机器经过,没有摇移、推拉和跟拍。整部影片的气质基本在此时已经奠定:它以一种从容、沉稳的姿态,去观察已经或即将被破坏的日常秩序下生活的人们。《前门前》导演者是比利时纪录片工作者Oliver Meys 和中国独立电影人张亚璇。Oliver常把整个拍摄活动比作钓鱼,他们花很长时间取景,去熟悉那块地方,知道太阳在哪里、知道摄影机放在哪里不会堵路、知道张贴一张告示对这里居民意味着什么,在一切准备好了之后,然后就是等待——有时是一个人的移动、一个场景的出现、或者一句话,“就好像水晶一闪,使平凡的生活变成了电影。”

作品的简介中如此写道:“‘前门’既是天安门广场南侧那座城门楼,也可以指向东南延伸出去的那片地区。……在2005年9月前门地区的拆迁改造工程展开之前,这里生活着大约8万人口。……多数都是在胡同里生活了几代或半辈子的北京人。因为地处中心的优越位置,这片基础设施陈旧,人口密度高而且往往生活窘迫的社区正在经历一场不可避免的现代化改造。”——这部纪录片拍摄的日期是从2006年9月开始,持续到2008年初片子接近完成时。

我们可以在《前门前》这部记录片中看到:中国的中心城市北京、北京的中心区域前门,遭遇现代化改造过程中,所发生的日常生活的各种景象。两三个老人一边晒太阳一边叹息老北京大变样;还有一些居民在议论拆迁补贴价格的不公道;有的居民打电话向政府部门反映强拆和偷拆的情况。有时画面上出现空空如也的房子、画外则传来一阵胡琴声。摄影机也会跟着卖煤人和磨刀人进入胡同、显然他们的职业随着拆迁和改造也即将终结。在春节联欢晚会的电视声里,一户人家打着麻将,在老房子里过最后一个祥和的节日。有一对父女回到故居的残垣断壁间,拍照留念、泪流满面。影片的最后拍摄了一户九口之家,为了对付强拆的队伍,用铁栅栏将自己焊在屋里,过着半原始的生活。按照导演者的安排:“在开头我们看见这些人在寻找安置并离开这里,然后我们与那些找不到安置地的人呆在一起、并随着他们陆续离开;摄影机结束于一个完全被抛弃的孤独的老住户。”

在我看来,这部记录片由于在比利时完成电影导演专业学习的Oliver Meys,而偏离了国内独立纪录片的某种工作传统和轨迹,比如他并不热衷去再现某一个事件或某几个家庭在前门拆迁过程中的发展与遭遇。他的态度非常明确: “我们不是新闻记者,我们是电影人”。新闻记者需要一定程度的客观,而电影人更需要一种主观视角。《前门前》处理某一时间、空间的段落内部遵循了一定的拍摄原则,所以每个段落的风格和气息都非常接近(尽管该片摄影师有数个);但是,它选择了平行地处理镜头前的人物和事件,结构和剪辑又有一种恰到好处的自由。由于这种组接的自由,整部影片就像是许多面镜子,折射出多个角度和层面的生活图景。Meys说,他相信有可能透过这个主题,提供一幅肖像,描绘近年来中国社会内部存在的各个层面的紧张关系。他希望“每个段落都象一扇小门朝不同方面打开。”

于是,我们从这部86分钟的纪录片里不是了解到前门改造,拆迁了多少户人家、破坏了多少条胡同、改造了多少面积的四合院。不是这些冰冷的数据和消息,甚至重点不再是拆迁本身。而是跟着摄影机和这里的居民“遭遇”,听他们说话、看他们生活,去感受他们的伤感、愤怒和无奈。但是,《前门前》又截然不是一部仅仅表现“伤感、愤怒和无奈”的纪录片,反而不时透露出一种幽默感——这不是由制作者刻意制造,而是由住在这里的北京人自身带来的。所以,你在看这部作品时并不觉得多么沉重,是因为北京人用他们特有的幽默去努力消解来自国家政策的、商业社会的双重压力。这种幽默感,其实也是在艰难处境下、人们生来就有的尊严。

当然,有时几句俏皮的咒骂背后折回的是人们巨大的无助感和无力感,令人倍觉心酸。因为我们意识到一种古老的、美好的、安稳的时光,确实一去不复返了。有着巨大钢铁爪牙的机器,扒开平房的屋顶,就像将人们的日常生活挖掘开一个可怕的洞。看到这种画面,有一种生活被撕裂的痛感。另外,伴随着这种痛感的,还有一种荒谬感。在《前门前》里你可能看到精瘦的中年人在一片废墟前仍然安然自得地打着太极拳;比如一个中年妇女走过一堆正在用午饭的民工前面突然开始宗教宣讲,而坚守在这里的居民还会提醒在隔壁修路的民工别忘了讨薪;一些街道从外面看是漂亮的挡板和小松树、从里面看却是被拆七零八落的房子。而当一些旧的、稳定的职业在这里消失时,另一些新的、短暂的职业在这里产生:像是来这里拾捡瓷器碎片的人、和在拆迁现场疯狂抢砸钢筋的人。还有,不知是旧居民还是拾荒者,在四合院被抹平之后的空旷处就地生火做起饭来……

当然,最大的荒谬感显而易见是来自影片的最后几个画面。那是一副表现“旧前门”被拆完后的、新建的“新前门”美好景象的宣传画:一些外国人以及本国的富有阶层在这里购物和休闲,但是画面里并没有原先住在这里的、最普通的老北京人。

【原文载于:财新·新世纪周刊】

PS。去年我与两位作者有过详细的邮件访谈,本文引用了一些亚璇在回信中的话,比较重要的而因篇幅未被引用的是:

一,她提到了Oliver Meys这位不在场的导演的一些要求,如:
不要采访(no interview, 当然有时现场工作需要我们会跟人聊天);
用大的角度拍摄(shooting with wide angle ) ,以再现人物和空间的关系;
不用推拉镜头(no zoom in&out )从很远的距离拍摄人物的近景,摄像机与人物的实际距离一般2-3米;
尽量把摄像机放在脚架上( shooting on the tripot);
拍摄段落镜头(taking the sequence shot), 也就是用一个镜头完整的记录镜头前发生的事情,不要急于停机,事情结束之后可以继续拍摄一段时间……

二,张亚璇说,在她看来“这个作品融合了内外(outside/inside)两种视点。它的形式和结构来自一个西方导演,但其中机器的在场,与被拍摄者的亲近关系,都是只有讲同一种语言,分享同一种现实的中国人才能获得和完成的”。

卫西谛
卫西谛

电影文化工作者,专栏作家,影评人。先后在《看电影》、《纽约时报中文网》、《生活月刊》等数十家刊物撰写专栏。历任多届华语电影传媒大奖、中国独立影像展、上海国际电影节等多个影展奖项的选片与评委。第49届金马奖评审。出版有十部电影书籍。2015年,独立出版个人摄影集《Way Away:66号公路》。

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