杜可风:牛仔永远孤独

杜可风生在澳大利亚,但按他的说法是“成长于中国”,能说流利的汉语和粤语。

不肯长大而头发斑白的老“坏小子”,要戴上一顶他心爱的礼帽才肯接受镜头。他谈好友赖声川、崔健和林怀民,当然也谈杨德昌和王家卫,但于他无一不是“阴差阳错”的偶遇。而拍电影的过程,对他来说,无一不是像“爵士乐”一般即兴而为。

杜可风 |©️Yu Photography
杜可风 |©️Yu Photography

君子可风

我1952年出生在战后的悉尼,大环境还混沌不清,我的青少年时代一直都挺闲的。我在澳大利亚长大,读书时班里有个同学是中国人,除此之外我对中国文化一无所知。也不知道是怎么开始有兴趣的。我18岁就离开了澳大利亚,20多岁的时光大部分都在旅行,找到一份水手的活儿,遍世界跑。在印度时,我在佛祖住过的地方接受了信仰的洗礼。我还参与了一个实践可持续农业发展的机构,现在可以叫做绿色NGO组织吧。在印度我能讲大概15种语言,可那都是“洋泾浜”,能交流就差不多了。那时我快到30岁了,忽然意识到,如果真的要了解一个地方的文化,就这么马虎地过下去真不行。有时候因为语言的障碍,我会有种迷失感,还是得进入到那一种文化中去,像孩子一样睁大眼睛、带着好奇心从最基础的开始学,学语言学文字最重要。

我一直在路上旅行了六七年,20世纪80年代才到了香港。那时我已经太久没有讲英文,几乎都要忘光了,甚至到了别人跟我说英文,我只会应答“是”或“不是”的程度。那时中国大陆刚经历过“文革”不久,对于外国人的进入有很多限制,我去香港就是为了去学中文。

中文对我来说有种熟悉感,是我在旅行途中、跟人打交道时自然碰到的,在很草根的环境中因为需要而用上它,那并不是一种谋生的需要,也不是从课堂上得来的经验。“杜可风”这名字是我在香港时的中文老师给我起的名字,我老师是位诗人,“杜”是“杜甫”的“杜”,“可风”就是像风一样,有时候很有力量,甚至有点暴力,从左边来,从右边走;也有可能一点都不存在,退到不干扰其他人的程度;当然也可以“风流”的“风”。“君子可风”,我把它诠释成“对自己有要求的人应该有点风格”。

我在香港时,认识了一个女孩,我们在一起时,她想去台湾,那时我们俩都没什么钱,就那样一起去了台北。我在台湾认识的第一个朋友是赖声川,我在内地认识的第一个朋友是崔健。我们都怎么认识的?就是在一起玩啊!刚巧我去的酒吧是赖声川曾经演奏的爵士酒吧,刚好我喝酒的时候,崔健也在那儿,我们兴趣相投,觉得这世界最需要的就是“乐与怒”。

昨晚我跟崔健还谈起一支Willy Nelson的歌:“Mothers don’t let your babies grow up to be cowboys”—“牛仔”其实就是艺术家或者艺人。那首歌里唱道:“牛仔永远孤独,就算有他们爱的人在身边”。我想我们很难能令旁人真正明白我们的选择,比如说你选择了电影,而且电影会一直在家庭之上。我知道赖声川和崔健也许有别的表达方式,但我们都有共通的地方,那就是我们选择了这条路,也就要承担下这个角色带来的责任。

被电影选择的人

我没有选择电影,是电影选择了我。刚到台湾不久,有人阴差阳错地给了我一架摄像机,我随手拿起来耍了一下,什么也不懂,到现在我也不怎么懂。但当时的冲劲一直延续着,不断的“犯错”:我开始并不会冲洗胶片,我跟朋友们用柯达克罗姆(柯达2009年已经停产的彩色胶卷),在户外拍照很漂亮,但在室内就什么也看不见。但事实证明错误是最好的磨练。我30岁以前从没拍过静止的图片,到现在你跟我说各种技术我还是不懂,我的工作就是去想象、去实践我的想象,然后有技术人员一起来帮我实现。早期我经常会假设“如果这么做会怎样呢?”别人经常会说:“你疯了吧?!”我确实疯了,其实提出问题是最好的方式,哪怕是最笨的问题,可能得不到明确的答案,但提问很有可能将你带到想像不到的地方。这才是创作和生活的意义所在。

活得越久,我越来越看到年轻人不断地提问,而老人们慢慢都不提问了。可这应该是倒过来的:活到老了你还应该不断地提出问题来,当发现这些问题都没法回答时,你会有一种巨大的自由感。

接下来,我就发现我的双眼和我的摄像机镜头看到的完全两样。到底我们看到的是现实还是虚构?其实都不重要,重要的是我们参与了多少、我们如何去诠释我们看到的。你是否真诚、你有多努力,那才是关键。

所以我用什么机子去拍片子并不重要,重要的是我对空间、那一个瞬间如何反应。我经常想,我拍得最好的照片是我用胶片机拍的,就像很多人会觉得写得最好的东西是半夜做梦梦见、逼着自己抓起笔胡乱记下来、醒来以后又看不明白的。这就像一段爵士乐的组成。很多人都会问我为什么要拍片子?因为我想要去接触其他人,因为我孤独,而我的工作让我可以有机会跟那么多不认识的人交谈。有时候,有人接触过我或者我的片子后会回头、会回味,我想那肯定是因为我的片子在某种程度上触动了他们,他们因此对我产生兴趣。

杨德昌是第一个给我机会的导演。也是阴差阳错的机缘,他让我给他拍片子。可我当时还从没有过一台大机子,那个“第一次”我简直战战兢兢。我跟杨德昌的相遇,跟我和林怀民、我在香港与“进念·二十面体”剧场的相逢都很相似,除了物以类聚的缘分以外,还有一点,当时的台湾和香港有点像后来的中国大陆:我们能嗅得到变化和发展的来临。当时我已经三十好几了,而他们大部分人都比我小10岁,但所幸我学了中文,通过语言,也通过在同一个时空内分享能量与想法,我们几乎不约而同产生了一种社会使命感。

当时的香港、台湾,经济腾飞,艺术创作随之加速发展,那时候我们开放思维,加上有点小钱加入投资,干劲更大。中文是我第一个真正从基础开始接触的文化,而我对肢体语言也相当有兴趣,因此我有一段时间参与过舞蹈表演,甚至还上过舞台。我对戏剧也有兴趣,也参与了组建兰陵剧坊(台湾第一个业余的实验剧坊,创建人为著名演员、剧作家金士杰)。

坏小子不肯长大

香港、台湾、大陆这三个空间,其实彼此互相产生影响。大陆现在的艺术创作正处于一个很有意思的阶段,发展极快,但众人皆知,也受了点金钱的干扰。但只要回过头来想一想,这片有五千多年历史的土地,区区十几年的歪路算什么呢?我相信这片土地上的人们有足够的文化底蕴和凝聚力,一切浮躁都会过去。

我想一个艺术家需要真正渗入某一处的文化之中,但他/她最好来自别处,那样才能保持距离地做观察。有些人是例外,比如崔健,比如汤姆·维茨(美国摇滚音乐人),他们可以保持中立和客观,去分析以及与人分享。因此我才喜欢保持着两种身份:一个是从外面来的Christopher Doyle(我的英文原名),一个是扎根于中国文化的杜可风。“杜可风”在我身上是甩不掉的了,“来不及后悔”,哈哈。

我的语言是电影,我可以用艺术作为观察社会的方式,但我并没有资格去批评社会。我当外国人当了42年了,我明白得很,你永远也无法归属这里的文化。但即便如此,要获得参与感,你就得彻底投身进去,去关心这里的人。偶然之下,中国文化对我来说是最亲切的文化,它给了我很多,我觉得应该回报它。

澳大利亚,我离开得太早了,在那里的青春期时代也是瞎混。偶尔回到悉尼去,会接到很多导演的片约,可我对澳大利亚的感情还没有对中国的深,觉得没办法拍。我想,一个人的成长,一定包括渐渐变得自信的过程:犯过许多错、谈第一次恋爱、不顾后果地做各种尝试、开始与社会发生联系等等。我的成长发生在中国,而且比大部分其他人都来得要迟一些。

我还没彻底长大,我觉得跟我30岁那会儿还是差不多。我在香港前后待了十年吧,可我现在没有一个固定的“家”。《重庆森林》里的那间公寓,曾是我短暂的住处。

香港,其实算是我的家。心在哪儿,家就在哪儿,在那里拍的电影,故事都从那里来。《重庆森林》这些片子,都不是我的风格,故事本来就是那样子。香港是全世界运转得最完善的城市之一,人们在密集的空间内不断发生交流,很容易拧成一股劲;左邻右里就在咫尺,一日之内你就可能看尽生死。不像在美国那样,人与人之间总隔着车与车的距离。

现在我们拍的是一个新香港,现在的香港其实比以前慢下来了一些,试着去磨合与内地之间的关系。香港有不少认真的年轻人,去关注那个城市的内在生活。好的艺术家,会将这些大家关注的社会话题投映到自己作品之中去,因此人与人之间不会真正疏离。

阴差阳错当导演

在我认识王家卫以前,我跟张叔平合作过六七部电影,他都是担任艺术指导。有一天,张叔平跟我提起来:“你得找王家卫拍片子”。当时我还想,找我拍片,怎么不是导演给我打电话呢?在《阿飞正传》之前,本来他们想找我拍《旺角卡门》,但我当时有点犹豫,不清楚他们看中我什么,也没答应。王家卫从来没有剧本,每次拍片前他就问我:“Chris,鬼佬(粤语中“老外”的意思),最近你在听什么音乐?看什么书?”我跟导演合作,也从来不在乎剧本不剧本,跟他们聊得来,觉得他们有趣、有诚意,那才是最重要的。

一般一部电影拍三个月,王家卫的电影得拍三年,而且是24小时朝夕相处,你要是不喜欢他,那可就惨了。拍电影就像跟人出去约会,默契在那儿了,双方都心知肚明。就算不一定会上床,至少会享受在一起的时光。而且我相信拍片过程中我们彼此之间发生过什么样的能量交换,观众看片子时肯定也会感觉得到。

我喝酒很厉害,我的维他命就在葡萄酒里,我的蛋白质在啤酒里。我不怎么爱吃东西,虽然我哥哥在澳大利亚开餐馆,可我就是没耐性坐下来吃两小时的饭。也许是因为我母亲不怎么会做饭吧。喝酒就不一样,你可以去到哪里都把酒杯带上。我从来当不好别人的男朋友:我从来不会请人家下馆子,因为不知道坐在那里跟人家到底说什么好。我更喜欢直接一点的:喝酒,跳舞,然后一起醒过来。

“清醒”,这是多么无聊的词,那是乏味沉闷的人,那是粗粗的日本拉面。我们在世上不过是一会儿,干吗要那么清醒呢?我们需要的是去参与、去分享,随性而为。这听上去是挺颓废的,可你得足够悲观地去意识到这些,然后才能乐观地看待这一切。拍电影其实也一样,我们没多少可以做变化的空间,布景都差不多,灯光也差不多,我们能做的不过是去找能给人以能量的“气”。

执导《巴黎,我爱你》中的短片,那也是阴差阳错。我从没有过当导演的野心,当好一个摄影师,将导演的信息恰如其分地传译过去,我就满足了。一个好的爱人,一个好的厨师,其实都殊途同归。但是在跟那么多导演拍了那么多的片子之后,当导演拍自己的片子也是水到渠成的事。

现在我已经拍了四部片子,每次都是有点勉为其难。当导演,我也会有那么一点羞愧,因为我知道很多人努力了一辈子就等着当导演的机会,而对我来说却都是偶然的机遇,只不过是另一顶帽子,另一种表达的途径。我做得有多好或多糟糕,其实对我来说并不那么重要。要是我对一件事看待得太过认真,这件事就很容易变成束缚了。

我导的片子里,叙事方式一点都不传统,你如果了解我,也许会明白那片子在说什么。不了解我的话,或许就毫无头绪了。现在多了网络,拍电影也多了互动的可能,拍片的人就有更多的信心去尝试跳脱传统的模式了。

我也拍过一些音乐录影带,其实为音乐人拍片跟拍电影也没什么大差别,我也是凑巧认识了Sigur Ros、DJ Shadow这些音乐人,凑巧Puff Daddy要找我给他拍音乐录影带—我经纪人跟我说,你得给他拍,我说为什么?他说你要是不拍,他会找10个保镖到我们办公室来。那就拍呗。

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