【迷影周记】在诗的这一端

本文作者:文字修行者,肥内。

看完《日曜日式散步者》(Le Moulin,2015)的观众一般表示对片中描绘的1930年代在日本创办“风车诗社”的台湾诗人以及他们的作品感兴趣,这其实是相当“标准”的答案,一如我的《在巴洛克与禅之间寻找电影的空缺》就是希望诱引读者对小津安二郎和马克斯·欧弗斯(Max Ophuls)产生兴趣。不过恰恰相反的是,我对风车诗社、这些诗人以及他们的作品没有太大兴趣,倒是,我很想知道,本片的导演黄亚历是谁。

1《日曜日式散歩者》台湾上映海报

即使随后的10个月里头,我不但结识了黄亚历,也有多次与他“同台”的机会——五、六月间,和他一起去了两个高中的课堂,讲授他的影片;九月除了陪他一起去上了一次广播节目,宣传这部正在台湾上映的影片之外,也担当了三场放映的映后问答主持人——但我依旧……不敢说到底黄亚历是什么人。

89/14台湾的首映场映后大合照,是诗人们的家属与导演的合照。(©日曜日式散步者官方脸书)

甚至还有一件尴尬的事:就算我看过四次《日曜日式散步者》,我依然无法消化里头全部的讯息;而面对拒绝阐释自己作品的黄亚历,我丝毫无法从他口中问到关于这部片更深的读解;而不爱八卦如我,也不曾问过他在拍片之外的日常。于是,我们之间的交谈,多是关于“稍后”我们要做的事,比如等一下的课要怎么进行?等一下的课要怎么根据上一次的课修正?等一下广播的流程?……

5低调的黄亚历在网络上不容易寻觅其图像。这张难得的工作照背后的那块“暂停开放”彷佛是他的一种宣示。

既然对于黄亚历我没什么好说的,只好说说为何我对风车诗社的诗人和作品没有太大的兴趣,这是有几个原因的。

首先,他们的作品在看《日曜日》之前,我完全没有读过,这个诗社的名字也只有在我准备公务员考试期间,在读“台湾文学史”的时候才听到过,虽然也只是一瞥而过。因此,对他们的作品自然是不熟悉的;然而诗作确实在影片中被置放了不少,可是诗在画面上停留的时间仍太短,这件事在我第一次观看影片时,试过几首之后便放弃了,每每出现以字卡形式出现诗作时,我只当作是这部在影音部分都信息超载的影片的片刻间歇。

直到第四次再看的时候,才稍稍可以花一点力气去捕捉诗作的意象;虽然结果仍是徒劳的。其次,可能也跟我不懂读诗有很大的关系。

经过中国诗的熏陶,特别是唐诗对我的影响,在阅读唐诗基本上障碍较小;但也不能说完全没有。起码在掌握韵律、排比、节奏与跨行关系等等,都有基本的认识。但我们也知道,在面对现代诗(姑且就说是20世纪以后的诗学吧,特别是在宣扬白话文学运动之后)的时候,读诗也许不如过往文言诗那般。

再次,这些诗当年都是以日文创作的,当它们被翻译成中文之后,估计又要多了一层障碍。这些诗人当时虽说日文几乎成了他们的母语,在使用日文书写完全没有任何问题;但问题在于,他们的创作受到方兴未艾的欧陆文艺思潮影响,但这些影响是否已经留下沉淀的痕迹,尚不得而知,亦即,诗人们很可能是以亦步亦趋的方式在接触达达主义、超现实主义等美学观,而这些思潮引进时,人们在接收的过程中,是否有误解也不得而知。

再有,诗的理解若有赖一种很私密、主观性的理解与咀嚼的话,黄亚历在片中置放的大量信息是否有助于品味诗作?

2伴随着影片的发行,发行公司同事还与出版社合作了一个至尊套组,包含了一个布袋,一组明信片,两张电影兑换券,以及两本书。

3这部片对观众要求了大量的相关知识背景,出两本书来详述也是无可厚非。

6套书之I《冥想的火灾》目录一角

4套书之II《来自世界的电波》之目录一角

7这套书从印刷、装订看来,也是所费不眦

我先从一种寻常的读诗方式来谈风车诗社的诗作对我来说的难度在哪里;不过虽说“寻常”却也不常见,要不是有某种机缘巧合,或许根本不会在生命中出现这类片刻。

比方说四月底偶然参加了一个名为“当代法国哲学/思想与心理学的相遇:以‘人文临床与疗愈’为主轴的讨论”研习营,第三天上午讲到了法国诗人波德莱尔(Charles Baudelaire),热情的主讲人在会上细致分析了《恶之花》(Les fleurs du mal)中的一首十四行诗〈致一位过路的女子〉(”À une passante”)。在主讲人的解析之下,深刻体验到诗在转译之后如何失真的感叹。比如原诗的第一段:

La rue assourdissante autourde moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil,douleur majestueuse,
Une femme passa, d’une mainfastueuse
Soulevant,balançant le feston et l’ourlet;

一般来说很自然会将第一句和后三句分开,就会变成:

大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷。
走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、
瘦长苗条的妇女,用一只美丽的手
摇摇的撩起她那饰着花边的裙裳;
(钱春绮译)

可是我们其实注意到,走过的女子(Une femme passa)其实到第三句才出现,这么一来,第二句作为连接一、三句的中介,那几个形容词其实是可以兼用于两者,亦即,第二句几个词,长的、细/瘦的、在一种重大丧悼的(状况)、严峻哀伤的,都可以反指第一句的街道(rue),因为街道与女子都是阴性名词,所以这些阴性型形容词都适用于两者。因此,假若直接读中文译本,其实本身便失去了这种双向的多义与丰富性。

事实上,正因为细长也能形容那条街,才有机会让邂逅的这一瞬间似乎一下成了永恒。再者,倘若这条街真如字面上的喧闹、尖叫(hurlait),那么,它可能立即带来一种过于热闹甚至拥挤的影像,然而,这位沉重的女子又怎么轻易地撷取了他的目光呢?恰恰是这条街既空荡又被空虚给围绕,因而才产生了空缺任女子在轻盈中通过之时,仍能留下足迹。而这空虚使得街道反衬出深沉与伤痛感。但同时,这位女子或许真的披着重孝(en grand deuil),可是这个通过(passa)尽管中性,却正因为只是经过,而使得她一下子轻盈了起来;与此同时,她以浮夸(fastueuse)的手来展现出一种不合时宜的状态,但,这只手之所以浮夸,就是因为它为他撩起那裙饰(feston)与下摆(ourlet),甚至她不只撩起,还摆动!也因此这段诗还没完(最后用的是分号),因为它揭示了第二段由两件具象物(小腿与眼神)来触动作者的抽象情感。第一段的邂逅与第二段的刺激无疑是凝聚为第三、四段关于时间的绵延性重要的肇因,所以各以四句来表现是恰当的。

本文并不在于详解波德莱尔的这首诗,这里只消再补充一句,之所以第一段就用上重孝这样的词,无疑给诗本身制造了一股死亡的氛围。而这首诗算是第二版《恶之花》新选入的作品;可是它并不是被放在“死亡”的单元里,而是被波德莱尔自己分类到“巴黎图画”,按主讲者的意见是:“最重要的是,诗人将巴黎图画此一单元排在‘死亡’章节之后,必然是有他的指涉意涵……〈À une passante〉则是完全呼应现代生活的画家此时现代性美学理念的。它甚至潜藏着某种巴黎的死亡进行式。”

总之,我感觉上述读诗的方式应该是一种初级的读诗模式,在组合段与类聚体之间,寻找可能的多向性流动,再反复重构文字所带来的立体图像,一如在脑中进行3D打印。但在风车诗人的作品中,我反复读着为数不多的残存作品,却一直难以寻觅如此的感动。少数可以用这种方式理解的作品,在意涵上也不够丰富,比如林修二的这首〈在茶馆〉:

随着回转的唱片转回的无为的时间
玻璃制的玫瑰应该也要有香味
蝴蝶停在静脉上
理性的真空 换上吸管的真空
用黑色缎带装饰心脏
零的回转
算着苏打水泡的人啊
你底梦过多了
(陈千武译)

起手段表现了两种对比,第一句是运动捕捉了时间;而第二句是静态仿真暗含时间的生命。但两者同样徒劳,前者是在一种反复的旋转中隐喻了时间(而时钟何尝不是如此?),后者是玻璃玫瑰又怎么会有香气?然而,尽管玫瑰到蝴蝶是种正常的联想,可是两者其实并没有强烈关系;因而第二段与第一段除了保持了动与静之间的对立性这点共同点之外,仅有在最后一句“零的回转”重新召唤了起始句的动态。但是,第二段前三句却没有一点暗示出这个回转的动态,难道正因为没有任何可以作回转运动的元素以致于才被称作是零吗?若然,零就可以作任何的运动或无运动;回转不过成为牵强的呼应。于是第三段又丈二摸不着头绪,也就十分合理了。

因此,我对黄亚历的好奇,除了他在片中处理素材的方式(与态度)之外,对于他的创作动机,我也是非常好奇的。听闻当年他因为一篇谈论风车诗人杨炽昌的论文大感震惊,才意识到他自己根本没有关于这个诗社的任何常识或知识,因此花费了大约一年的时间在日本搜集相关资料,不谙日文的他,在翻译费上也花了巨额资金——这还是在他完全不知道未来拍片经费从何而来的时候,就投入的成本。假如从成片中,对于各种艺术,或者具体点说,20世纪头30年的西方艺术之熟悉程度来说,我实在不明白黄亚历是如何被风车诗人的作品本身给触动到;假如我们先不去思考他们在台湾文学史上应该有的价值和地位。

事实上,要是从我们刚刚解诗的方式来看,组合段与类聚体的搭配,在《日曜日》是惊人的,甚至可以说,要是这种组成的考虑就是写诗的全部工作,那么亚历着实是以影片来作诗,要比被纪录的诗人更像诗人。

比如影片才一开始,我们先看到一个被局限(局部切割,或,因为采局部取景而呈现出任意空间)的画面中看到一只手掷出了骰子,接着是一个照相馆的摄影棚,几位头部被切在画面外的人在介绍彼此之后,相互作揖礼让,操着日文,然后当他们即将坐定时,接了一幅似画又似照片的图像,与此同时,音轨传来的是尖锐且几乎无调性的四重奏(小提琴、笛子、铜管与钢琴,尖锐声响来自提琴,其余笛声与铜管声,我无法清楚说出是什么乐器)很剧烈地响起,然后再接照相师,照相机一开、闪光灯一闪,强光中溶接了当年风车诗社诗人们的合照。片名随后奉上。

9影片第一个镜头,掷骰子的手。(其实也隐喻了一种“偶然性”)

10入座准备拍照的镜头,偏执取镜刻意将人头切出画面之外。

12这就是那幅难以理解的图

11准备……

13……拍照

14溶进来的风车诗社宣传照

17本片的主要人物们

如此我们大概综合一下这些材料,无疑可以看到尽管电影不像诗可以倒退,但这些素材之间形成了一种前进的步调:风车诗社首先是刺耳的(因为音乐并不平顺),其次是恼人的(因为你分不清那张画到底是什么);两方面重现的动态人物(由演员演出的)与静态人像(那张合照数据照片)之间的差异性被消除了,这也是为何动态人不需要被完整摄入,而静态人也因而仍保持了一定程度上的生命力。上述讲的还只是这部162分钟的影片里头的1分钟而已……

事实上,除了不晓得风车诗作如何触动黄亚历的这个神秘性之外,观看他的片本身也就有一些基本门坎。

比如说,他一向对空景与静物的迷恋。在《物的追寻》(2011)这部片中,始终就看到树、叶、树干、落叶……配上深林的音效,你根本不会察觉这些影像其实是在台北市区里头的大安森林公园拍摄的,那是一座称不上森林、树木也稀疏的森林公园。他的取景避开了所有围绕于它的现代化建筑,同时也排除了游走其间的游客人群。

15《物的追寻》镜头

16《物的追寻》镜头,阳光是片中很重要但却在出场这件事上被节约处理的。

在《待以名之的事物》(2009)则已经率先尝试过用局部取景的方式,将物以及使用它的人作一定程度的切割,让双方既保有直接关系,又可能彼此独立。死的物品(我们知道静物在法文就叫choses mort,死物)在他的镜头下,都像是生气盎然。

18《待以名之的事物》的一角,怎么看都不是都市影像。

记得在《待以名之的物》之DVD里头附的小手册中,有一篇孙松荣写的分析,将黄亚历的作品讲得玄乎又玄的:“若细看《物的追寻》和《待以名之的事物》,没人会不惊讶于风景影像的迷人之处在于驳杂且分离的树木之灵动身影。犹记得当片子在在洪雅书房做巡回放映时,余国信脱口而出的‘山林在动啊!’惊艳四座。一点也没错,告别写实性影像,一种不全属于自然也不完全归属人类的影像视域,攫捕了每一个枝桠、树木颤动的瞬间,缔造了某种无意识的意识影像。这使得黄亚历像是一位浪漫主义的影像作者,他在当代的城市空间中寻觅着一座不可能的异质空间,力图将日常转化为神秘且魅惑的影像触感。”

之所以说孙松荣这段话过玄,主要在于黄亚历的影像就算《物的追寻》的确是在现代城市中寻觅了异质空间,但这也不完全是城市风貌;而《待以》的影像一看就知道更不是在城市生成的。再说,《追寻》令人魅惑的部分可能更在声音质感而非影像触感。无论如何,黄亚历对于声音的重视几乎到了偏执的地步,在台北上映的当口,他去了每一厅测试音量,只为了保证最为完美的呈现。五月的国际纪录片影展时,他甚至为了合作影厅的音响设备太不理想而一度阻止我去戏院重看《日曜日》。

因而,除去片中大量的资料,像是画作、照片、影片、音乐以及被朗诵的文学作品等等,也撇开“情节”需要的重现段落之外,我们还得面对大量的物、建筑、自然的纯粹影像。这些影像有时候甚至固执地存在在那里,长过被再现的诗人们的日常,让你不免思考,到底这些素材被展现的时间长短究竟是怎么被决定的。而上述提到“情节”亦非偶然,这部影片在台北电影节拿下“最佳编剧奖”的时候引起一阵哗然,但是想一想随后威尼斯影展也在平行线这个单元中给王兵的纪录片一个编剧奖,显见人们对于纪录片还是需要编剧这个概念有了一定的共识,给奖主要也是在倡导这种观念。

事实上,在躲避政治迫害的那些年里头,风车诗人们以及家属早就把大部分的创作都销毁了,相关的材料也多只是通过口述流传,因此,黄亚历在这部片选择以目前的形式呈现,你既可以说是一种抉择,也可以说是没有选择的选择。他在这部片的作法是:透过大量的标志出时代性的艺术作品来想象出这些诗所可能诞生的语境。

这部作品呈现的,当然就是戴上“黄亚历”这副眼镜之后重新看到的一段往事。正因如此,他的感动,他的习惯,甚至可以说,他的讲究,造就了这么一部片。

为什么风车诗社一上来就像是一种噪音?(话说噪音是相对的,这种音乐在那个年代可是一种虽不至于流行,但起码也已经是很为人熟悉的风格。)这难道不是一种控诉吗?对于曾经不那么介入社会的创作者来说,在他越是深入研究风车诗社的案例之后,越发进入一种很社会性的创作情怀中;这无疑是一种讽刺:当年的风车诗社恰恰被台湾的左翼文学家批评没有社会性。而这批没有社会性包袱的作家试图追寻诗的可能性,却在晚年遭遇了社会性的压力,甚至完全卸下诗人的身分。而黄亚历排除了寻常纪录片的形式,甚至可以说是对于“推广”风车诗社更为有利的方式,无非也是基于一种社会性的控诉:今天《日曜日式散步者》上映的成绩越差,就越是对当今的观众、电影圈提出越大的批判。

不过,黄亚历选择这种推敲式的,同时也是碎片式的作法,其实反而给了观众一些“空间”。历史并非我们以为的连绵性,因此一个已然断裂、破碎的事件,当然更该以碎片化来呈现它。这也是为何影片需要大量、超载的讯息,因为导演一开始已经预想了种种瞌睡的可能性。加上他的主观性这么强,以致于同样鼓励了观众也对这部作品本身进行推敲与碎片化联想。

这也是为何,十个月间四次的观影以及破碎的交流中,我是一点一点在聚积对它的印象。直到第二次映后问答之后,我突然想起在片中为何常有对着被摄物进行调焦的活动,这些影像经常是从失焦到聚焦,最后又失焦。这个活动无疑隐喻了这么一件事:当你在看的时候,你是否看清?或者甚至该问,你有没有去看?而看了,又看到什么?也就是说,可见又是否看见。

风车诗人曾是客观的存在着,但我们(的历史)是否看到他们了?但聚焦后又会失焦,亦即,即使看了,也无法确定自己是否看清了,正因为认真看之后,才会发现观看的方式对与不对,全不全面依然影响了看的结果。然而,再退一步说,只有当物成为非物时,它才成为电影的一部份。

事实上,黄亚历对于调焦的手法应该也有其固有的系统,本文最后放上一系列的影像,是他在《物的追寻》中的最后一个镜头,黄亚历将摄影机对准了一棵树干,慢慢推近,与此同时又不断调焦,其结果是,在这缓慢的节奏与时间之中,你可能会开始怀疑到底是不是自己眼花了……

事实上,这篇周记最早只是想要写一篇《日曜日》外围产品的开箱文,岂料,对于这个“商品”倒是只字未提,文长却已近六千。朋友戏称:就当作你向黄亚历的告白文。我何德何能!

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30《物的追寻》最后一个镜头

肥内
肥内

台湾著名影评人

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