继《大海》（Oceans，2009）在全球卖出750万张电影票，包括法国国内的290万张，以及《迁徙的鸟》（Winged Migration，2001）总计460万张门票的售出，包括法国国内的270万之后，《地球四季》（The Season，2016）是雅克·贝汉和雅克·克鲁奥德最新的一部大自然纪录片。
《地球四季》为制片带来了新的挑战——2600万欧元的预算，500小时的样片，10位执镜人的团队，从2013年6月到2014年12月跨度18个月的拍摄周期，以及多达40个的拍摄地，其主要集中在法国，并遍及芬兰，波兰，挪威，苏格兰，罗马尼亚，瑞士和加拿大。
在《迁徙的鸟》里聚焦鸟类，以及《海洋》里的水下世界之后，雅克·贝汉和雅克·克鲁奥特这次选择了从野生动物的角度来诗情画意地呈现欧洲15000年的历史。影片讲述了定居欧洲的动物们因为气候变化和人类日渐增长的影响而不得不去适应环境的历险。
为了给《地球四季》选择最好的器材，摄影师吕克·迪朗（Luc Diron）开始测试各种摄像机，但遗憾的是2012年他在拍摄尼古拉斯·瓦尼埃（Nicolas Vanier）的《灵犬雪梨》（Belle and Sébastien，2013）时在一场事故中不幸去世。他的好友，法国电影摄影师协会的埃里克·格依査德（Eric Guichard）决定完成吕克·迪朗的严谨工作，为拍摄这部纪录片选择最好的器材。
在《地球四季》里，埃里克·格依査德负责所有画面的美学质量和需求。来自Digimage的劳伦特·德布鲁埃尔（Laurent Desbruères）也提供了帮助，他调校了雅克·贝汉和雅克·克鲁奥特此前所有的电影。
器材的选择
埃里克·格依査德：在2012年，吕克测试了很多现有的摄像机。系统的来说这两位导演最熟悉的是35毫米胶片摄像。而对当时的吕克以及之后的我来说，第一件事就是说服雅克·贝汉和雅克·克鲁奥特用数码摄像机拍摄。
《地球四季》是部分用数码拍摄的，但这只是因为海床是一个很特殊的地方。使用数码摄像机有很多优点，其中之一便是它使得水下的拍摄能大幅延长。但是吕克·迪朗还是用胶片拍摄了影片里所有的陆地镜头。
2012年，索尼的F65刚刚推出。关于工作流程的管理问题仍然让制作团队心有余悸，但我对于这款摄像机能给这部影片带来什么充满了热情。雅克贝汉和他对自然主义恒古不变的执着让他想要传达自然界的惊奇：皮毛，羽毛，马皮的颜色等等。我最终选定了索尼F65，因为它的高像素，色彩空间，和它记录动态的能力。
镜头的选择对我也同等重要……
摄像头的选择很快就确定了，因为我们知道在拍摄动物时不会有机会重复拍摄。在《地球四季》里，制片人想要脱离野生动物纪录片常用的长焦距拍摄。另外，雅克·贝汉也从来对长焦距不感兴趣。我们的目标是要越接近动物们越好。我们使用了焦距镜头（Focal lenses）来表现一种自然化的视角，给观众带来仿佛置身于大自然中的感觉，比如我们就曾离水牛和熊非常近。电影里的一切都是为了保留动物的完整性，并将任何干扰它们行为的事物最小化——从蓝色山雀到熊，从刺猬到麝牛。
为了让银幕上的动物看起来更近，每个画面都需要镜头在一定的高度拍摄。这显然就需要一个小的可遥控的吊车，并且它的顶部是可以拆卸的。这样我们在拍摄时就不会吓着动物们，也不会破坏它们的环境。
我需要那些能够打破手术般精细的质地的摄像头，并给画面带来一些圆度，这样就可以去除数码相机的人为锐度。我用爱展能（Angénieux）镜头拍摄了《灵犬雪梨》，我认为要达到我设想的《地球四季》的画面，它们是再合适不过的光学器材。
从《微观世界》（Microcosmos，1996）开始，雅克·贝汉就就一直在寻找能达到各种摄像机角度的工具。我们使用了斯坦尼康（Steadicam）来拍摄所有的追逐镜头，以此带来一种速度的快感。
为了拍摄《地球四季》，来自Sandor Weltmann工厂的亚历山大·布盖尔（Alexander Bugel），联合英国的楼马系统（Louma Systems），创造了一种可以直接在森林里工作的四轮电子滑板车。
一个斯坦尼康操作员站在滑板车的头部或者尾部。调焦员则在较远距离外的四轮摩托车上，导演也同样在四轮摩托车上，以便靠近拍摄场景。
我们需要轻便、紧凑以及方便更换的镜头。我们还需要它们足够坚固，能够应付各种拍摄环境。
我们还得确保整个18个月的拍摄过程中都有可用的镜头。我们一开始有四组队伍，但我很早就知道在某个时候肯定还会更多。乔安·穆苏（Johann Mousseau）想和爱展能合作，因为在巴黎没有那么多可租用的镜头来应对整个制作。我们最后购买了五个摄像头来确保我们的器材是足够的。
我们还接洽了巴黎的其他租赁公司，潘那维新（Panavision）和艾米特（Emit）为我们提供了所有的配套设施。
我们在每个拍摄地都基本有10个摄像头。我们使用了爱展能的整套球形便携式Optimo镜头组：Optimo 24-290，Optimo 28-340，Optimo 19.5-94，Optimo 45-120，Optimo 28-76和Optimo 15-40，另外还有一些延长器。
拍摄管理
当我读了剧本之后，我就开始和副导演马丁·布鲁姆（Martin Blum）和文森特·斯泰格（Vincent Steiger），以及影片的执行制片人奥利·巴贝（Olli Barbé）工作，并列出了一份详细的、每场戏会需要的器材和资源清单。也就是说，我们给制作公司提供了对预计的18个月拍摄一个更好的展望。
我们根据需要的架构确定了四种拍摄类型。最复杂的场面需要至少两台摄像机，几个灯，一个数字成像师（Digital Imaging Technician），一个滑板车或者四轮摩托车和一个陀螺固定的顶部。米歇尔·本杰明（Michel Benjamin）和我主要参与了不同环境的拍摄：雨天、雪天和夜晚。有些场景只用简单一些的架构：一台摄像机和一组精简的队伍（不考虑动物管理员的话不足10人），很多这些镜头都是由劳伦特·富鲁托特（Laurent Fleutot）拍摄的。克里斯托弗·波蒂埃（Christophe Pottier）则拍摄了那些不需要太多设备但需要很多移动和时间的微型飞机航拍镜头。最后，那些所谓的“野外”镜头则最多需要3，4个人（摄像机操作员，助手，数据管理员，有时候还需要一个搬运工人），这些工作由劳伦特·沙博尼耶（Laurent Charbonnier）或者菲利佩·伽吉尔（Philippe Garguil）完成，他们对动物行为都有着深入的了解，并且知道怎么接近那些动物。
提前把这些工作分解开来对于我搭建影片的美学是无价的。弗朗索瓦·帕图雷（François Paturel）作为数字成像师对于组织数据管理起了关键的作用，而多亏他我们才能成功的在片场给导演更清晰的画面。
动物管理
雅克·贝汉不想使用任何数字特效，而是希望动物能在最自然的环境中自由活动。
在最初的剧本中影片是从史前时期开始的，但由于猛犸象已经灭绝并只能通过电脑特效重现，制片人决定将影片的开头设置在20000年前……对于为数不多的几个帮助影片叙事的关键镜头——比如山猫袭击雌兔的镜头，那些动物都是被标记的。这个技术也应用于一些狼和鸟的镜头。标记是指不同种类的动物从出生到培育都一直在一起放养。
18个月的拍摄结束之后，影片由文森特·施密特（Vincent Schmitt）于2014年5月至2015年6月间剪辑完成。HD Systems的奥利维耶·加西亚（Olivier Garcia）和塞巴斯蒂安·布拉杜（Sebastien Bradu）则管理了所有的样片。在2015年的5月和12月间，Digimage影像和劳伦特·德布鲁埃尔负责了所有的调教，并完成了发行前针对数字电影包（Digital Cinema Package）的最终检验。
制片：
雅克·贝汉（Jacques Perrin），杰罗姆·赛杜（Jérôme Seydoux）
导演：
雅克·贝汉，雅克·克鲁奥德（Jacques Cluzaud）
摄影：
埃里克·格依査德（Eric Guichard）和史蒂芬·奥皮特（Stéphane Aupetit） 领衔
