黑暗之心——非洲的创伤和电影


这是两年前写的一篇老文,今天找《中东北非电影百科指南》的时候翻了出来,貌似不是最后的定稿,不过也差不多。当时和Look、仁直正在做《影响》新的一期特刊,“创伤电影”。由头我忘了,好像是因为《南京!南京!》的讨论。可惜这一期《影响》终究还是没能出来。

现在看来,这篇东西还是有不少缺陷的,所以正宗抛砖了。比如像埃及、尼日利亚这样的电影大国,他们的流行电影、通俗文化我几乎一无所知。另外,北非的穆斯林宗教背景也几乎交了白卷。还有,这里好像没有提到我的超级心水《阿尔及尔之战》,记得是这电影专门拎出来做“电影格子”了。

1.
如果非洲仍然只是别人生产的影像的消费者,那么他们将变成世界的二等公民,而且注定无法讲述自己历史、愿景、价值、想象甚至对于世界的看法。如果非洲无法锻造自己的目光,无法直面自己的图像,它将失去自己的观点和自我意识。
——布基纳法索导演加斯顿•卡伯(Gaston Kaboré)在泛非洲影协(FEPACI)上的讲话

非洲,这块简直无法名状的大陆。关于她的伤痛和情感,我们总是知之甚少,或已习以为常。我们对她的想象常常流连于赵忠祥的动物世界,但是关于她的历史和电影呢?或许我们可以轻易的举出《卢旺达饭店》、《末代独裁》、《不朽的园丁》这些关于非洲的电影。可我们为什么不把更多的目光投向非洲人自己的电影呢?我并非说刚刚提到的这些电影不重要,但是在创伤与情感面前,非洲自有自己的一曲歌谣。

非洲历来灾难深重,但是她的历史创伤大体可以分为两类:独立运动之前,被奴役的经历;和独立运动之后的政治乱局和社会动荡。独立运动之前,黑色非洲长达几百年的苦难史很难辨识出一系列的具体事件,按照法侬(Frantz Fanon)的说法,这是一种深入日常生活的创伤,它一再的重演,直到最后演变成为一种黑人的精神疾病。这些创伤不是由清晰的独立事件组成,而是绵延而至,甚至直到1990年南非的种族隔离政策的终结。

而独立运动之后的非洲乱局,我们可以清晰的辨别出一系列的标志性事件:阿敏独裁、卢旺达大屠杀、索马里的黑鹰坠落、比夫拉战争等等等等。但是,就像钦努阿•阿契贝(Chinua Achebe)在小说《荒原蚁丘》里所展示的,阿敏式的非洲与欧洲生出来的政治畸形儿的独裁在非洲已经成为了一种模式。这种普遍的复制性,产生的普遍的灾难后果,使得在非洲,通过讲述独立事件而表达自己的道德立场已经失去了某种力量。

但是,无论如何上世纪五、六〇年代,非洲各国的独立运动是一个重要的历史分水岭,从那时开始,非洲开始了自己新的历史,同样也是电影史。

非洲电影和历史创伤的关系与欧美有着本质上的不同,在欧美,历史创伤大多展现在题材的选择上,偶尔会有相应的美学形式上的创新,但是,在非洲则完全不是一回事了。非洲电影的历史可以说是从上世纪五、六〇年代伴随着轰轰烈烈的独立运动才开始。在独立运动之前,非洲大陆上的电影活动充其量不过有着一种手工艺传承的意义。正是非洲各国摆脱殖民统治的独立运动,真正意义上开始了非洲电影的“历史”同时也正是独立运动,让非洲这片大陆开始体验到了“创伤”的感觉。

这场全方位的独立运动(不单单在军事、政治、经济上,而且也体现在艺术、文化、知识等方面),自然也将电影引入到了思考独立现实的领域。而独立运动最重要的部分之一就是揭示非洲被殖民者和有色人种的悲剧性现实/历史。于是非洲电影在获得自我意识之后,就展现出两种殊途同归的表现方式,一边是塞姆班(Ousmane Sembene)式的非洲自我表述,一边是阿尔及利亚流派的革命电影。

2.
如果我们要人类前进一步,如果我们想使人类达到的水平与欧洲显示的人类水平不同,那么必须创新,必须发现。
——《全世界受苦的人》,法侬

当塞内加尔小说家塞姆班决定不单单言说,而要用画面直接将非洲的哀伤展现给世人的时候,他在某种意义上真的开创了非洲自我表述的历史,正如引领他走上这条道路的海地共产主义诗人雅克•罗曼(Jacques Roumain)所使用的那些意象和韵律,塞姆班“将电影视为一种政治手段,探索非洲人民所面对的问题”,展现了一种前所未有的非洲画面。

1962年,塞姆班制作的第一部短片Borom Sarret(《车夫》)或许并不为世人所知,但是1966年当La Noire de……(《无依的黑姑娘》)问世的时候,就注定了他被后人称为“非洲电影之父”。这部讲述非洲女孩离开家乡到法国当女佣的故事,第一次触及了非洲电影(尤其是早期)的重要內核,“alienation”——一种疏离感,一种异化,一种精神错乱。


1988年,塞姆班的Camp de Thiaroye(《第阿诺亚战场》)直接描绘了非洲人的不幸与觉醒。影片讲述的是二战末期,一支曾在欧洲为同盟国服役的非洲军团回到非洲,即将遣散时的一段经历。他们曾为了欧洲,甚至整个人类文明而浴血奋战。他们曾呆过集中营,片中那个总是戴着德军钢盔的哑巴正是往昔那不堪回首的集中营梦魇的具象。

但是在非洲迎接他们的却是一座简陋的堪比集中营的军营,四周的看守塔和铁丝网,无疑让人回想起悲惨的遭遇。而伙食、军饷等等的不公待遇,使这些曾经为了自由平等而战的人再一次陷入到不自由的下等角色。影片中的那个黑人军官形象,可以说是体现塞姆班、法侬他们这些游学欧洲的非洲知识分子的焦虑的典范。他渊博而优雅,他和将军讨论文学、音乐、历史、政治,还娶了法国的白人妻子。我们甚至可以无伤大雅的追想法侬在《黑皮肤 白面具》里那个段子——面色较好的黑人和性感的金发女子交合,在高潮时高喊“舍尔歇万岁!”。这个黑人军官的白面具光洁无暇,却因为肤色也一同命丧在法兰西的坦克之下。

在揭露了殖民政策的种族主义的同时,塞姆班也通过这些士兵的群像,他们的打闹嬉戏,他们的日常生活,展现了非洲自身的文明与文化。经历欧陆战火洗礼后的这些非洲人,由于参与了全人类的事件,不再被隔离,他们也不再是昔日顺从的奴隶,他们拥有了独立的个性与逻辑。当他们被迫脱下象征着自由的美军军装,那些堆积的衣物不禁让人想起阿伦•雷乃的《夜与雾》里触目惊心的恶兆,“我们为什么那么伤心?那么失落?”借着片中士兵之口,塞姆班表达了他的质问和疑惑。当我们看到那些非洲人卸甲归田的田园梦想在一系列的不公中,化作乌有,在那晚的屠杀中,非洲的创伤与民族意识一同浮现了出来。

3.
一切艺术都是宣传,而且永远如此
——杜波依斯(William Edward Burghart Du Bois)

相对于,塞姆班作为离境者,接受昔日宗主国资助来拍摄电影关于自己的民族电影,独立运动还在非洲产生了另外一种电影制作模式。比较典型的就是阿尔及利亚,这是一种直接牵涉民族政治和工业的制作模式,甚至可以从中看到中国当年的电影制作模式。

法国人勒内•沃蒂尔(René Vautier)在1950年制作了第一部法国反殖民主义电影Africa 50(《非洲50》)。之后,沃蒂尔对非洲的热情就一发不可收拾,彻底投身进了阿尔及利亚的解放事业,制作了大量重要的电影,并且设立学校、机构,使得电影成为阿尔及利亚解放事业的重要部门和宣传手段。1957年,沃蒂尔在阿尔及利亚领袖的支持下,成立了第一个电影制作小组“the Farid Group”,该组织旨在揭露法国在阿尔及利亚干下的各种不堪的勾当,他们拍摄了大量的纪录片和战地电影,通过这些影像,阿尔及利亚临时政府(GPRA)重建了自我形象,来反抗法国方面的propaganda。
可是,独立之后,电影反而成为了阿尔及利亚配合政府政策的propaganda工具。最早成立的OAA(阿尔及利亚时事办公室)和CNCA(阿尔及利亚国家电影中心)在1967到68年之间,重组为三个制片机构CDC(电影发行中心),CAC(阿尔及利亚电影中心)和ONCIC(电影工商业国家办公室)。国家机构垄断整个阿尔及利亚的电影生产(当时唯一的私人电影公司是为了配合《阿尔及尔之战》而设立的一片公司)。这些电影几乎全是关于独立战争和战争前的血泪史,历史创伤成为了用来炫耀的伤口,歌功颂德的历史图腾。这种状况或许要到80年代阿尔及利亚的制片机构调整,才有着些许的松动。而90年代的动荡政局和“看不见的战争”使得大量电影工作者流亡国外,电影体制的衰落,使其地位逐渐被突尼斯等国的电影工业所替代。不过这种制片形式仍然是非洲国家电影工业的一种重要体制。

在阿尔及利亚那么多关于历史创伤的电影当中,有两个导演的作品成为了最重要的旗帜,一个是阿梅德•拉切蒂(Ahmed Rachedi),他曾和沃蒂尔一起成立短命的“视听中心”(CAV),制作了不少纪录片和新闻电影,并留下了一部传说中的电影Peuple en marche(《长征中的民族》,1963)。之后他的Fajr Al-Mu’azabine(《该死的黎明》,1965),L’opium et le baton(《鸦片和警棍》,1969),以及似乎回应塞姆班的《无依的黑姑娘》的关于移民困境的电影》Ali fi bilad al-sarab(《阿里梦游仙境,1979)以及Tabûnat al-sayyid Fabre(《法布尔先生的磨房》,1984)都成为了阿尔及利亚最重要的电影。


而另一个则是默哈默德•拉卡达-哈米纳(Mohammed Lakhdar-Hamina),这个戛纳电影节的宠儿,1967年他凭借着讲述一个家庭被战火所摧毁的悲剧Rih al awras(《奥瑞斯来的风》,1966)拿下了戛纳的最佳处女作电影奖。1975年讲述阿尔及利亚战争的被认为有些做作的好莱坞式史诗电影Ahdat sanawovach el-djamr(《烽火岁月志》,1975)更为他拿下了戛纳的金棕榈奖。

4.
没有一个民族可以垄断美丽。
——《生命到底是什么?》La vie sur terre(1998),阿伯德拉马纳•希萨柯(Abderrahmane Sissako)

罗伊•阿穆(Roy Armes)在他的著作《非洲电影制作——南北纵横撒哈拉》里,将非洲电影划分成为几个代际,塞姆班为代表的第一代电影人在60年代开启了非洲电影的新历史,他们让非洲的伤痛第一次发出声音。他们通过现实主义、史诗格调或者纪录片的手段,呼唤观众看到真实的非洲的社会和历史状况,真实的痛楚。

之后随着70年代,越来越多的非洲国家/个人开始涉足电影,对于历史创伤的思考也越来越多元化,在仍旧艰辛的外部环境中,各种方法与观点在银幕上开始实践,一批才华横溢的电影人突破了史诗的格局,采用更个人化的方式来描述历史的悲痛。毛里塔尼亚厨师梅德•豪多(Med Hondo)用自己的积蓄一部一部的制作纯粹的非洲电影,讲述着非洲移民在欧洲的窘境和往昔人们对殖民者的反抗;而从莫斯科学习电影回来的马里人苏莱曼•西塞(Souleymane Cisse)以其坚定的马克思主义者的立场描绘着非洲的政治、灾难和传奇;而非洲第一位女导演塞内加尔人萨菲•法耶(Safi Faye)则用她纪录与虚构并举的手法,讲述着非洲,尤其是妇女的命运。

到了80年代之后,当一批更年轻的非洲导演出现在影坛上的时候,纯粹的创伤描写逐渐淡出。年轻的这代电影人一般出生在六〇年代,他们既没有切身经历过那个风起云涌的革命年代,也没有遭遇过致命时期的种种苦难。在面对着独立后往往不知所措的各个非洲国家的政府,他们无法像其先辈一样满怀感情的缅怀战争岁月,或者鞭挞传统殖民主义的不公。他们更多的将视线沉浸到日常的现实或者部族的传统当中。他们的祖辈用电影记录了夺回“自己的历史”的经历,而他们则努力重建自己民族的历史传统,重新搭起这块用数百年屈辱和鲜血换回来的废墟。但是创伤的阴影至少在目前短时间内,肯定不会彻底的离开非洲电影,或许正如阿伯德拉马纳•希萨柯所说,“迷失了很长一段时间,我现在又说到了你的创伤”。

5.
对于非洲这块土地的等待,我还没有体会。
——纪德

或许在最后,我们应该一起回顾一下这些并非非洲人自己拍摄的,却更为我们熟知的,关于非洲创伤的电影。欧洲和美国时不时会涉猎非洲的当代历史创伤题材,像最近法国人拍摄的Johnny Mad Dog(《疯狗强尼》,2008),就在描绘童子军的歇斯底里的生活境况。


2004年的柏林电影节上,出现了两部大同小异的关于1994年卢旺达大屠杀的电影,Sometimes in April (《四月的某时》)和Hotel Rwanda(《卢旺达酒店》),都是由美国参与制作,两个导演,一个是北爱尔兰人,一个是海地人。《四月的某时》在描绘创伤的经历上多少更胜一筹,这或许也是它得以进入竞赛单元的原因。不过《卢旺达饭店》着实属于好莱坞拍摄的各种创伤电影里比较上层的一部了,布尔乔亚式的人道主义在掌控良好的剧情起伏中金光闪闪。

另外值得放在一起一提的是两部关于传奇暴君阿敏将军的电影,一部是1974年法国人拍的纪录片Idi Amin Dada(《阿敏将军》),还有一部是2006年关于阿敏的故事片The Last King Of Scotland(《末代独裁》)。前者通过阿敏日常生活的影像,狡黠的勾勒出阿敏的性格和偏执,为后来恩德培机场人质事件的顺利解决提供了颇有价值的资讯。而相比之下,《末代独裁》虽然在英国和美国国内得奖无数,但是欧洲脑残青年遭遇非洲绝世暴君的套路,使其充其量只是确认自我道德优越感的政治惊悚片。

此外像Black Hawk Down(《黑鹰坠落》,2001)、Mon colonel(《陆军上校》,2006)、The Constant Gardener(《不朽的园丁》,2005)等等这些电影,讲述的都是西方人在非洲遭遇的创伤经历。《黑鹰坠落》是美国自信的陨落,而讲述阿尔及尔之战时法军虐囚故事的《陆军上校》,则通过黑白彩色交替的画面质疑着欧洲的道德和人权。而《不朽的园丁》则凭借一出张弛有道的悬疑剧,多少直面了非洲政治乱局和西方跨国企业之间的龌龊。

最后不得不提一下的是美国小青年李•赫尔许(Lee Hirsch)的激动人心的纪录片Amandla! A Revolution In Four Part Harmony(《阿曼德拉!四党联合之解放》,2002)。在南非黑人抗争种族隔离的血泪史中,音乐家米尼(Vuyisile Mini)的尸骸被发现与曼德拉被释放,两条线索交织在一起,赫尔许描绘出音乐在黑人的抗争中所起的作用,那些热情而简单的歌曲,那些原汁原味的非洲节奏,成为了维系所有反抗者的纽带,它们既是历史事件的产物,又推动者事件的发展。或许这样独特的视角,才是非洲真正需要的才智。

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吴觉人
吴觉人

网名本南丹蒂,影评人、策展人、青年电影学者、电影保护修复研究者,任职于上海电影博物馆活动部,亦担任意大利亚非学院顾问,现为上海国际电影节选片人和策展人。

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