卡尔•西奥多•德莱耶电影事业的开始(二):导演处女作


毫无疑问德莱耶为这次换岗激动不已,因为他可以从沉闷枯燥的办公室生活中解脱出来,取而代之的是一种更富有责任感、更具有创造性,也更具有主动性的新工作。另外他终于有机会可以接触到那些摄影器材,亲身体验电影拍摄的技术细节。这次提升满足了他内心中一直隐藏着的野心。但是由于当时电影特殊的地位,导演这个职位并不见得有多吃香,特别是电影被定义为“文盲的娱乐工具”——下里巴人的一种娱乐方式。在当时也很难想象电影会有一天以自己移动的画面被定义为一种独立的艺术形式,拥有自己独特的电影语言,从而和“阳春白雪”式的文学平起平坐。因此那个时候依旧是作家而不是导演掌握电影的话语权。

就是在这样的“困难时期”,德莱耶用他自己最初执导的电影为他后期所有电影刻上了自己的影像标志。他执导的处女作是根据德国作家卡尔•艾米尔•弗兰佐斯(Karl Emil Franzos)同名短篇小说改编的电影《审判长》(Præsidenten)。在这部电影中德莱耶试图用一种全新的开篇方式能够引起以往不屑于这种娱乐方式的上流社会观众的好感,从而吸引他们对电影的关注。那时北欧电影公司只有在放映相对严肃的历史题材时才能吸引住这些人,因为往往是这些作品在被拍摄成电影前就已经在文学成就方面为人所知。作为导演和编剧,根据那些文学创作手法先撰写电影拍摄脚本并且通过这种方法提升北欧电影公司作品的文化层次是德莱耶努力实现的目标。

在1958年3月11日德莱耶回复影评人埃里克•乌尔瑞奇森(Eric Ulrichsen)一系列问题的信件中提到,是他自己在1916年夏天乘在编剧部门工作的时候将小说改编成了剧本,随后北欧电影公司从作家手里购买了版权,但是当时没有人愿意拍摄这部描写一个未婚的单身母亲因为谋杀自己的孩子而被判死刑的电影。自由身的德莱耶很自然将这个剧本作为自己试镜的首选。如果人们之前曾经阅读过这部小说或者了解了剧本内容,那就不难猜出为什么德莱耶对它抱有如此浓厚的兴趣。

事实上这部电影讲述的并不仅仅是刚才提到的这么简单的故事,而是有关一个家族三代人的恩怨纠纷。在这个家族的三代人中间,有着一个相似的主题,都存在着不应该发生的男女之间的关系。为了理清电影中三代人之间的复杂关系,我以时间为序做了以下简单的陈述:

1. 弗兰兹•维克多•冯•森德林根(Franz Victor von Sendlingen)在他的时代陷入了一场灾难性的婚姻。他勾引家里丰满美丽的洗衣女仆,导致她怀孕。尽管他非常懊悔可是在父亲的严令下迫不得已地和她结婚。这场勾引带来的婚姻对他来说有如一场炼狱,就像他自己说的“该死的值得诅咒的”婚姻毁掉了他的一生。为了不让后辈重蹈他的覆辙,在他临死前,他让自己的儿子卡尔•维克多(Karl Victor)发誓决不和门不当户不对的女人结婚。

2. 这个部分讲述了卡尔•维克多的事情。那时他刚通过了政府司法部门的考试,而且他还有个自己心爱的未婚妻,前程似锦。可是突然之间他陷入了和他父亲一样的尴尬境地:他勾引的在他叔父家工作的女教师也怀孕了。他遵守自己在父亲生前的誓言,在女教师产下孩子之前离开了她。

3. 卡尔•维克多的私生女维克多利娜(Victorine)在这部分里是个受害者。她和她的母亲一样,也是一个家庭教师,但是很不幸她遭遇了和她母亲一样的悲剧。男主人在用婚姻为诱惑占有她之后就远走高飞,将怀孕的她独自抛下。她也因此失去了这份工作。在出走过程中她产下了孩子,可是孩子在出生不久就夭折了。为此这个年轻的母亲以谋杀罪被告上法庭,法庭上正是她的亲身父亲、此时已经德高望重的法官卡尔•维克多负责审理她的案件。当维克多得悉真相后,他面临着两难境地,是继续逃避自己作为父亲的责任还是冒着失去现在所有的一切勇敢地承担起这个责任。他选择了后者,因此故意称病放弃负责审理此案的权利。在维克多利娜最后因为谋杀罪而被判为死刑后,在等待死刑的这段时间里维克多去探望了女儿,告知了她真相,并且最后秘密得将她从监狱里救出一起逃到了国外。三年后,在为女儿和她的爱人、一个年轻的种植园主举行婚礼后,卡尔•维克多认为唯一能够洗清自己罪孽的事情就是死。他回到自己家族的城堡里自杀,并且让自己的死从表面上看像是一场意外……

这部电影里三代人的家庭悲剧至少在一个方面可以和德莱耶自己的生活经历联系起来,只不过在电影中被重复了两次或者三次:两个逃避责任的父亲,三个被诱失身未婚先孕的母亲。而电影中宣判维克多利娜死刑的镜头,很容易让人联系起德莱耶生母约瑟芬尼•尼尔松生命中最后的那段时光:她们都为自己对孩子的行为付出代价。

在改编成电影的过程中,德莱耶根据自己的表达需要删去喝修改了小说中的部分内容。他将小说中的政治和社会背景(比如再现当时不同阶级之间的社会斗争以及劳动阶层的政治意识逐渐增强等等)几乎全部剥离,因为德莱耶将电影聚焦于卡尔•维克多和维克多利娜之间的故事。另外德莱耶还将小说发生的时代背景从十九世纪五十年代挪到了二十世纪初期。在小说中,维克多抛弃维克多利娜的母亲时并不知道她怀孕了;而电影中他在维克多利娜母亲写来的信中得知了自己有个女儿的事情。这种修改增加了维克多长年累月无法心安的负罪感,也为结局他选择自杀做了个很好的铺垫。在小说中维克多利娜在得悉维克多就是自己亲身父亲的真相后并没有表示自己宽恕他;与此相反电影中维克多利娜的母亲在临死前要求女儿发誓会原谅亲身父亲。此时的德莱耶已经在他的电影作品中展现了这么一种倾向:男人需要为此承担罪过和接受惩罚,相反女人则相对来说是无辜的。电影中还有一处非常重要的简化,那就是小说中卡尔•维克多是慢慢得对维克多利娜的母亲失去兴趣;而电影中则是因为他需要遵守自己在父亲临死前的承诺而最终选择了放弃。德莱耶就是运用了这些细节方面的修改将电影中的角色赋予了他自己的心理特征。

和小说中跨度数十年漫长的家族史相比,德莱耶也大刀阔斧得将电影《审判长》结构做了简化处理。电影被压缩成了首尾呼应的两场婚礼:祖父弗兰兹•维克多和洗衣女仆的婚礼以及孙女维克多利娜和她的荷兰种植园主的婚礼。在这两场婚礼中间间隔着两场没有成功的婚礼:维克多因为需要遵守父亲的承诺而放弃的,还有就是维克多利娜被骗失身的那个幌子。德莱耶用了一切机会让电影成为表现爱情和世俗之间对立矛盾的时事讽刺剧。第一代人婚姻的结合毫无爱情的基础,第二代人有了爱情却无法成就婚姻,只有在第三代人身上才实现了爱情和婚姻的结合。在经历了三代人一系列灾难般的爱情和婚姻悲剧之后,维克多利娜最终实现了完美的解决。但是尽管德莱耶给了电影一个happy end,我们却依旧可以从电影中看出德莱耶自己并不怎么相信这样的结局。在电影的婚礼场景中,充满了一些调侃的反语意味,比如在婚礼中三只幼犬走进教堂蹲在一张长凳上;还有婚礼进行曲是由一个年迈的瞎子来担任风琴手;当新郎向主持婚礼的牧师大声地回答“是的”的时候,他的脸几乎塞满了整个镜头。这些镜头安排的涵义不言而喻,那就是德莱耶没有将这一对经历了如此波折的幸运儿的婚礼看的非常严肃,这个结局只不过是当时情节剧(melodrama)最为喜闻乐见的安排而已:有情人终成眷属。结局很显然不太具有信服力,但是它也没有太令人失望,就像德莱耶在这部处女作中断言的:在一个阶级社会中,王子是不可能和女佣人结婚的。大多数男人和女人之间的关系都是注定要失败,世俗的力量犹如套在人们脖子上的铁箍锁,难以挣脱;而在男人和女人的对立冲突中,大多数的牺牲者都是女人。电影中的维克多利娜(影射德莱耶的生母约瑟芬妮•尼尔松)就是一个非常典型的例子,尽管她被宣判了有罪,但事实上电影最终传达的信息就是她不仅是无罪的,甚至也不需要承担任何责任。她只是前几代人造成的不幸悲剧的一个延续;她的祖父违背自己的意愿结婚,而她的父亲违背了自己的意愿不结婚,只有她才有可能让婚姻找到自己的位置。电影就这样沿袭了德莱耶早期剧本中爱情和婚姻以及个人生活和世俗力量之间的矛盾对立。不过和同时代其他导演有所区别的是,德莱耶从来不在电影里用一种“命中注定”的说法来进行解释这种矛盾对立的存在,相反他总是更倾向于表达社会条件影响下的个人命运。在1918年北欧电影公司的电影工场陆续推出诸如《小舞女》(Den lille danserinde)等大众娱乐影片的同时,德莱耶却拒绝制作那些充满乐观主义和纯娱乐性质的电影,相反在他的《审判长》中他就已经将矛头指向了社会结构中最为关键的一环:家庭婚姻问题。

《审判长》中用很多细节描写或者说更接近于夸张的手法来对主人公卡尔•维克多的个人内心斗争进行了突现放大:他在自己的过去和现实生活中挣扎。就像德莱耶在多年的记者生涯中对于人性表面隐藏着的真实锲而不舍的挖掘一样,作为导演的他也尝试着在这部电影中将一个人公众化的表面和隐藏着的个性化的真实交织在一起。这个因正直诚实而受民众尊重的法官大人,实际上也是一个犯罪分子的亲身父亲,而且他还企图因公徇私来保护自己的女儿;法官应该具有的坚定毅力背后有着面对爱情时的柔情;体面的名声后面曾经亲手制造过一个不为人知的悲剧;在他声名显赫的权势背面却隐藏着人性的弱点。在电影最后的几个镜头里,德莱耶采用了交叉剪辑的手法迅速却又清晰的交待了这个人物自身内心矛盾的存在。一方面维克多在市政厅举办的宴席上接受同事们的恭维,同时享受民众对他的欢呼;另一方面他着手安排着解救女儿维克多利娜,注意着守卫们轮值的时间。用这种手法德莱耶对“审判长”这个双重身份进行了强调:在众人的眼里他是公正的代表,事实上他根本没有做到公正无私。换种说法就是:所谓的公平其实是不纯粹和不公道的。另外作为法律象征的“审判长”永远是个男人,而屈膝下跪被审判的囚犯是个女人。一个做为公正的律法代表的“审判长”认为自己犯下的罪行是可以原谅的,而其他人犯下的罪行都是可耻的难以宽恕的,“己所不欲,欲施于人”。电影中的“审判长”很显然奉行的是双重标准,其实按照德莱耶的意思每个社会在划分阶层阶级是都同样奉行这种双重标准。对于掌管分配权利资源的人来说,有些位置只是留给自己人的。

德莱耶通过电影《审判长》,已经清楚得表明了自己在社会矛盾的对立面中所站的立场。我们可以简单罗列《审判长》里面提到的几种对立关系:罪犯和审判长、被告和法官、被压迫者和掌权者、孩子和父亲、妻子对丈夫、以及被抛弃的女人和负心汉。在这些对立面中他的情感总是站在前者的立场来帮助来控诉后者。在《审判长》之后所有德莱耶的电影都试图在激烈的辩论中理清律法和秩序之间的关系,它们都强调了这两者的不统一性:律法或者至少是律法想要维护的权力才是制造混乱的根源。

电影完成后,德莱耶开始对自己在电影拍摄技术上面的缺陷进行自我检讨,就像他自己一封信件中说,对他自己在创作剧本时发现的惊为天人的“闪回”(Flashback)技术在电影里的实际效果并不太满意。在给影评人埃里克•乌尔瑞奇森的一封回信中他写道:“我觉得闪回技术的中国盒子系统(Chinese Box-System) 运用的比较困难,(效果) 非常做作。”事实上他再也没有在以后的电影中采用过像在《审判长》中如此过多使用“闪回”——如果没有记错的话,他曾经在《麦克尔》(Mikaël,1924)中使用过一次,在《你应该尊重你的妻子》(Du skal ære din hustru,1925)和《戈特尔德》(Gertrud, 1964)各使用过两次。尽管在影像的时间调度上德莱耶没有成为电影史上的先锋人物,不过在场景的空间运用上他开始研究电影镜头画面构图和摄影机的机位运动,而正是这两者开始营造出他独特的影像风格,让他成为电影史上最伟大的导演之一。

除了在技术方面进行探索之外,在《审判长》中德莱耶还开始注意画面的氛围营造。德莱耶的好友、影评人艾巴•纳尔高尔(Ebbe Neergaard)曾经在1956年发表的一篇文章中写到:

“他(德莱耶)自己曾经提到过两位对他影响甚深的画家:詹姆斯•韦斯特尔(James Whistler,英国画家1834.07.14-1903.07.17)[注释26]和他的学生威尔赫尔姆•哈姆斯赫伊(Vilhelm Hammershøi,丹麦画家,1864.05.15-1916.02.13)[注释27]。那应该是画面流露出来的人物的敏感脆弱、清晰的自然主义以及精致的象征主义简约线条结合在一起吸引住了他。有多少安静的人在空旷的房间里出现过,德莱耶在他电影里又向我们展示了多少“静谧的房间”——这种表现手法,在电影世界里实现了创新和极富表现力。”

而在1958年德莱耶给埃里克•乌尔瑞奇森的一封回信中自己也承认了这一点:

”在(为电影)安排布景时我尝试着能够让它们映射出住在这里每个人的个性,同时我努力争取尽量做到简化。在这个努力过程中我让自己——就像每个人都可以看出来的——追随着哈姆斯赫伊和韦斯特尔的作品”

在《审判长》中,有一个法庭审判的画面特别能够说明德莱耶所受的这种影响:维克多利娜坐在被告席上,头上罩着一条白色围巾,她淡定却显得孤独无助,而周围的观众带着病态的好奇不时靠近观看。此时的维克多利娜带有所有哈姆斯赫伊画中女孩的特征,那股映衬出来的孤独能够在瞬间感染观众。在德莱耶拍摄《审判长》的1918年,画家哈姆斯赫伊已经过世。两人生前也未曾谋面,但是这两位伟大的影像艺术家的气质性情却有着相通之处:两人都充满自信,并且都通过孜孜不倦的追求和毫不妥协的坚持最终实现了在各自艺术领域里旁人难以企及的成就。

德莱耶在1918年完成的《审判长》并没有立即在丹麦本土的影院上映。它首先在瑞典于1919年2月份上映,结果观众和媒体的反应相当冷淡;因此北欧电影公司又将影片搁置了一年,于1920年2月9日才得以在丹麦上映。同样丹麦本土的媒体也对德莱耶的这部处女作品不屑一顾,其中一篇影评简单地提及电影在内容上过于复杂了。当时谁也没有预料到,从《审判长》的内容题材以及独特的影像风格的萌芽中会诞生日后电影史上最伟大的电影导演之一——卡尔•西奥多•德莱耶。

tati
tati

旅居丹麦,深度影迷分子,曾代表网易、新浪和腾讯参加过戛纳和威尼斯电影节,也曾为国内多家媒体杂志提供电影稿件。

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