迈克尔·哈内克:电影诞生100年,对暴力和媒体的自省与拷问

人们讨论暴力和媒体这个话题的时候通常都是在试图找到一个有罪方。根据辩论者的决断,要么媒体是客观的“社会镜子”,只是纯粹的表现着现实,要么媒体里永远存在的暴力应该为我们交往中逐渐升级的暴力买单。为了找到一个替罪羊,这种形式的讨论很快都变为一个基本的鸡或蛋的问题。这种问询的不确定性对讨论的双方都是有益的:因为两者都是正确的。

选择这个问题是错误的吗?由于文章和图片不会像画面和声音中的暴力场面那样激发人们的暴力行径,批评媒体的人们是否应该呼吁对电影和电视里的血腥画面进行审查,而将日常社会的残酷留给热门的报刊头条?

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迈克尔·哈内克

这两种极端的观点互相揭露了对方的真相,而这不仅仅是因为信息本身就是一种商品这个陈腐的事实。鉴于其客观存在性,争论媒体中的暴力是否有必要存在是没有意义的。针对我们的话题来说——去讨论什么才是正确的举措,对社会紧急而必要的举措——我认为“形式”一词的体现才更有意义,因为它指向的不是机构。在机构里,任务向来很难具体到某个人的身上,而责任则极少被追究。这个词直接并强制地指向个人——编辑、记者、导演。

应当提前指出的是,暴力的体现是动态影像历史的一部分——这种尖刻的表达是动态影像的精髓。西部片、罪行片、战争片、历险片和恐怖片都倚重暴力来定义自己的类型。而每一条拍摄前的action一词,则和电影(film)已经融为了一体——至少在消费者的眼里——成为了暴力景象的近义词。

电影这种媒介对眼耳的同时轰炸、它的画面的不朽性、这种画面被观看的速度、它比其他所有艺术形式都更能展现或模拟几乎全部现实的能力、并让其被感官触碰— —简言之,这种媒介的震撼能力——注定了它麻醉性的,也就是反条件反射的口碑。

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《格尔尼卡》

与文学和艺术相反,就算是对暴力行径清醒有责任的描绘也必定会引起争议。动态影像比静态的画面需要更多的评判——不论是来自影像的观看者还是创作者:静态的画面呈现了一个动作的结果,而电影则展示了动作本身。静态画常常通过受害者引起观看者的共鸣,而电影则让观看者处于入侵者的位置。比如欣赏毕加索的《格尔尼卡》时,我们看见受害者恒久的姿态。时间让我们对刻画的人物有理解和思考的充足空间,因此没有任何精神上的障碍影响我们和它产生共鸣。

伴随着瓦格纳的“女武神的飞行”(The Ride of the Valkyries),我们跟随着科波拉(Coppola)的《现代启示录》(Apocalypse Now,1979)里的大屠杀,在直升机里穿行,并对我们身下恐慌的越南人射击。我们对这一切没有任何罪恶感,因为至少在那一刻,我们还没有意识到自己的角色。这种无罪的共谋也是电影中的暴力为什么有这种压倒性的存在感的原因。这种行为的代入消除了现实的恐惧,而神话叙事和美学呈现的模式使得我们自己的恐惧和欲望得到了安全的释放。银幕上的英雄用他的成就超越了观看者的无助和力不从心。规定并制作电影这种货物的商人很清楚,暴力只有——特别是这样——被剥夺了对痛苦和磨难令人不安的恐惧时(这是现实中对它的存在最好的衡量)才是一个吸引人的买卖。除了那些病态的虐待狂窥淫癖,这些恐惧是无法被消费的,对生意也是不利的。

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《现代启示录》

随着暴力主导的电影类型一起进化并以此分离现实的形式是多种多样的,而现在并不是详细分析它的时间或地点。但我认为我们能够大体认同三种戏剧艺术的前提,要通过暴力的呈现来获得大量的观众的话它们中至少要有一个需要被满足:

第一,与观众的亲身经历相剥离并能引起认同感的暴力场面(西部片、科幻片、恐怖片及其他类似的类型)
第二,对人们生活状况和其困境的强化,这样使得观众感觉这种暴力的呈现是有益而积极的,因为这是唯一被认可的方式(战争和警匪电影以及关于美国起源的义务警员戏剧(《猛龙怪客》Death Wish,1974,《城市英雄》Falling Down,1993))。
第三,在机智风趣的大环境下植入情节——我刻意没有使用幽默这个词(从默片时代的闹剧到布德·斯宾塞 [Bud Spencer] 和特伦斯·希尔 [Terrence Hill] 的动作喜剧,从意大利式西部片到基于《第二十二条军规》(Catch 22,1970)的怪诞战争片和《低俗小说》(Pulp Fiction,1994)似的后现代犬儒主义)。

这三种类别都反过来发展出了各自的比喻标准,而每个类型片的每个制片人、编剧和导演都被告知要以高度的精确性来观察它们。欧洲电影和美国独立电影如今经常尝试的类型片混杂,也许在艺术上是有成效的,但却不可避免的会导致观影人数和评价的滑落。

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《暴力史》

暴力与媒体这个话题——我之前已经提到过了——必然会影射到一种危险,特别是媒体制造的暴力和真正存在于社会的暴力之间的相互作用。上面提到的那些从电影诞生开始就已被广泛采用的准则,只是间接的和这个相互作用有联系。早在暴力的危害及影响成为热题之前——特别是当今这种激烈程度——谋杀、战争的暴行、还有血腥的罪行就已经存在于电影中了。

所以发生了什么变化呢?

鉴于数字媒体在数量和发行潜力方面的巨大增长,那些应该为此负责的人现在才注意到这样一股对返祖的饥渴毁灭的危害,并且这种毁灭看似只是存在于对它的描绘中,这种恐怖的水准有所上升吗?或者真实的和虚拟的暴力所表现的形式之间的相似性,是否影响了我们的认知和敏感度?特别是让我们不再能够区分二者的内容,使得格罗兹尼(Grozny,俄罗斯车臣共和国首府)和萨拉热窝的尸首告诉我们的真相和《终结者》(The Terminator,1984)一样,而《星球大战》(Star Wars,1977)只能通过媒体对入侵科威特的铺天盖地的报道才能与其区别开来。

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《班尼的录像带》

但这种混淆和难以识别为什么会存在呢?只在几年前,那些还算聪明的成年人还可以将这些层面区分开来。(而那些主要通过电子屏幕感受世界的儿童们——至少在高度工业化的国家——又在多大程度上能够发展出这种能力来辨别这个不同的话题,这个你将要看到的电影的主题。)

这种难以分辨是怎么形成的呢?

我们都知道,电影在今年赢来了自己100岁的生日。在超过一半的这些时间里,它都是移动图像世界的唯一主宰。这100年里,它试着发展出一种新的规则以使这种全新的语言方式能够用自己的方式进行表达。摄像机和录音机两种装置,为彻底的反映和模仿现实提供了可能。关于这种新媒介的奇效的报道已经尽人皆知,它包括巴黎观众对卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》(Arrival of a Train at La Ciotat,1896)的恐慌,到南美洲丛林里的居民半个世纪前第一次看到投影时的震惊表情。

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《不可撤销》剧照

对观众来说,真实存在和画面之间的界限一开始就难以确定,这也是电影这种媒介如此迷惑的原因。只看到人为制造或者找到的现实画面的情感安全,以及身临其境的感受,二者产生的共振促使了上述类型片的出现。暴力被围困在画面之内,而顺势产生的惊吓刺激则让人愉悦。对邪恶有控制的调用让人对其在现实中的可控性报以希望。

电视的出现改变了这个处境,纪录片的元素来到了台前。(在电影里,它早已在其出现之后成为——至少从观众们的认知角度来说——一块边缘地带。)电子媒体传递和散播信息的速度导致了观看习惯的改变。电影院的大银幕上高于生活的画面带来的冲击,电视也做到了,并凭借其大量的画面和在客厅里的永恒存在让电影院黯然失色。在电影的戏剧艺术和美学的形式基础上,电视正是通过持久地调用它们而改变了这些形式。

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迈克尔·哈内克

电影试图通过强化它的形态来应对电子媒体令人震慑的无所不能的存在,而电视——它在技术上充满潜力——则立即将这种强化再次融入自己的系统里。这种超越对方的强迫症导致了持续发作的未遂的张力,并间接引发了现实和画面之间更为模糊的界限。(在呈现暴力这方面,虚拟暴力的制造者们不得不通过提高视觉上的吸引力与真实暴力的轰动来竞争。而在与它对抗的搏斗中,新闻行业的野心为被曝光的受害者们的尊严献上了最后一滴尊重。)

这种进程暂时还看不到尽头——相反,它看起来好像刚刚开始——在对市场份额和观众收视率的争夺中,任何技术或者艺术方面的创新都会使它继续下去。呈现的形式决定了它的内容的影响。在开展这些工作的时候,各种媒介的竞争者直接发生了一次短路,因此为了不断地提升形式的影响力,内容变为了可交换的变量。这一点对于暴力和其对应物,对战争受害者和电视明星,对汽车和牙膏的影响都是一样的。所有的内容在剥去其现实的外衣之后在绝对意义上是相等的,这保证了任何展现的内容的一致的虚拟性,以及由此带来的令人垂涎的消费者的安全感。形式和内容之间的古典美学关系看起来被完全废弃了。销售业和潜在的社会准则之间没有任何相通的道德感。

那么,什么还值得尝试呢?

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《发条橙》

我现在并不是以社会学家或者媒体评论家的身份发声,而是作为一个电影人,作为——在这个松散的语境下——一个电影艺术的代言人。艺术这个词我是很难说出口的,因为——介于我刚说过的——我很难给它一个具体的定义。这个仅仅一个世纪前才出现的最年轻并最朝气蓬勃的艺术形式,在其最好的一些设想下几乎没有被自己的突变打到,它到底是什么呢?它配得上自己的称呼吗?如果是的,那它的使命是什么呢?

基于这样一个前提——至少在当代社会的范围以内,每种艺术形式都反映着其收视的条件,并且不仅要考虑到它发行潜力的经济因素,还要考虑人为的对话。那介于以上所述,这对媒体的人造产物意味着什么呢?可怕的是,其受众,即观众们,可能堕落为或者已经堕落为空虚的可交换的形式的消费者。不过这里也存在着一份乌托邦的成分,因为它在叩问:怎么恢复那些被中断的对话?我怎么能将其所失去的真实性的价值归位于它的代表性?

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《趣味游戏美国版》剧照

或者,换一种说法:我怎么才能给观众一个认清丧失的现实的机会以及其对他的影射?并让他不再成为媒介的受害者,而是它的潜在伙伴?

这不是“我可以展示些什么?”的问题,而是“我给了观众认清我在展示的事物的机会吗?”。这不是(局限于暴力这个主题)“我怎么呈现暴力?”的问题,而是“我怎么给观众呈现他在暴力中的位置和它的写照。”从这个目的出发,我们必须找到——如果我们想避免启蒙运动(译者注:启蒙运动是17至18 世纪发生在法国等欧洲国家的一场思想文化运动)那样对人性的致敬,就像媒体一直试图投机模仿的——已退化为愤世嫉俗的伪善的形式。

是的,我将只会在媒体艺术包含有这种基于文字的自省行为时谈论它,这种行为早就成为了其他现代艺术的先决条件。这种电子媒介的技术革新已经改变了世界,并早已取代了19 世纪时对现实的认知——现在到了编导们在内容上回应它的时候了。

法英翻译:埃文·托纳(Evan Torner)
英中翻译:潜行者

Michael Haneke
Michael Haneke

奥地利著名电影导演,曾经在2009年凭借《白丝带》(Das weiße Band)和2012年《爱》(Amour)两次获得戛纳国际电影节金棕榈奖。

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