德·帕尔玛|电影中的分屏美学

当我们说起德·帕尔玛时,除去影片整体气质上的血腥、暴力、悬疑之外,最让人印象深刻的一定就是他在影片中使用的分屏技术了。

分屏技术的使用在电影史上并不少见。将银幕上完整的画面分割成不同的几个画面,从而达成美学上或者叙事上的特定需求,原本是电影语法上的的某种形式,最初却是起源于电影早期的技术发展,例如遮片技术、多重曝光技术等。

分屏画面在早期电影中就曾经出现过,1902年由埃德温·波特执导的《美国救火员的生活》(Life of an American Fireman)中就曾经出现过分割成左右两个区域的分割画面。画面的左侧是在小憩中的消防员,构图接近三角形。画面右边则是使用了圆形遮幅的消防员的梦境。在这个场景中,分割画面同时展示了生活现实和心理现实,并将这两种现实并置起来。

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《美国救火员的生活》剧照

在1927年阿贝尔·冈斯拍摄的《拿破仑》(Napoléon)中,则用分割画面来扩大银幕的展示空间,他用分割画面来拍摄恢弘的战争场景,在后期放映时也需要用三块银幕拼接起来才能放映。

如果说,早期电影对分割画面的尝试仅仅是一种对技术手段的试水和画面空间的扩充的话,那么进入六七十年代之后的电影,则是真正将分割画面纳入到电影叙事语法的体系中来。这一时期的尝试包括理查德·弗莱彻(Richard Fleischer)的《波士顿杀人狂》(The Boston Strangler,1968),奥尔德里奇(Robert Aldrich)的《刺杀乔治修女》(The Killing of Sister George,1960)等多部作品。而德·帕尔玛,则是这一批实践者中的佼佼者。从1970年的《狄俄尼索斯在69年》(Dionysus in ’69)到2002年的《蛇蝎美人》(Femme Fatale),他把简单的分屏技术衍生成了电影的叙事手法,并以此加强影片的悬疑效果,甚至在这些场景中以分屏画面取代了传统的正反打镜头,真正将分割画面变成了自己独有的、参与到电影语言和电影美学中的分屏美学。

德·帕尔玛首次使用分屏手法的电影是拍摄于1970年的《狄俄尼索斯在69年》。在希腊神话中,狄俄尼索斯(Dionysus)是酒神、植物神、繁殖神和欢乐神的化身,同时也有着强烈的生殖崇拜象征。狄俄尼索斯的崇拜仪式中明显地表现出对于母系社会的追忆与留恋,参加狄俄尼索斯游行队伍的人基本上都是女性。她们在特定的时候身披兽皮、头戴花环,沉湎在肉体的狂欢之中。德·帕尔玛则在这部颇具先锋意味的《狄俄尼索斯在69年》中,对狄俄尼索斯的原始的肉体狂欢的崇拜仪式进行了展现。德·帕尔玛在采访中说到,“至于分屏画面,是我在拍摄《狄俄尼索斯在69年》的时候想到的。当时,我负责拍摄电影,鲍勃·富里负责拍摄观众观看戏剧和演员表演时的反应。后来我就想到了,要把这些画面同时展示出来”。影片以纪录片的形式,拍摄了先锋话剧《狄俄尼索斯在69年》的整个演出过程,并通过分屏画面,同时记录了演员的表演、观众的反应、以及整个话剧演出的场景。

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《狄俄尼索斯在69年》的全片都使用分屏形式展现,影片刚开始的时候只有左格,右格为黑屏和演职员表。在随后的发展中,我们既能在画面中看到演员表演的局部和特写,也能在另一格画面中看到剧演的整体环境、观众反映。

此时的德·帕尔玛的对分屏技术的暂时还停留在相对技术性的层面,仅是作为一种不同系列和信息的呈现,但却也能窥可能见此后分屏技术进入叙事的可能。《狄俄尼索斯在69年》中的分屏技术虽然没有参与叙事,却在一定程度上打破了时间和空间的界限,在有限、固定且单一性的银幕空间上,呈现了多种空间和多种时间的进程的组合。这种重合时间和多维空间的组合形式,在他后期的作品中被持续发展,并充分进入到叙事中,成为悬疑元素中不可缺乏的一部分。

《姐妹情仇》(Sisters,1973)是分屏技术被充分运用到叙事与悬疑中的最佳例证。片中,当黑人菲利普被丹尼尔的分裂人格多米尼克刺伤后,爬向窗户求救时,分屏画面开始展开。

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窗户作为电影中一个有着窥视意义的画框,成为了分屏画面开始的分割视角窗口。画面左边是女记者格蕾丝视角中的呼救场景,画面右边是观众视角的呼救中的菲利普。此后镜头拉远,我们得以重新获得两个画面中的全知视角。同时在左边和右边的画面中看到格蕾丝。

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在此后的分屏画面中。格蕾丝和警察一起前往丹尼尔的公寓,埃米尔和丹尼尔则在手忙脚乱地收拾凶案现场。画面在此处分为左右两格,右格的叙事线是格蕾丝在说服并不相信凶案发生的警察;左格的叙事线则是在擦拭血迹的埃米尔和补妆掩饰的丹尼尔。在格蕾丝等人的行动中,两个画面中的叙事时间同时进行,原本分割的叙事空间却在不断靠近。

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在这个片段中,德·帕尔玛展示了自己对空间和时间的超常控制能力,他真正的实现了伴随时间的空间的运动。固定的空间在他的银幕上被分开,同时也身处时间的运动之中。扔垃圾的埃米尔和警察等人在两个画框之间撞击,几乎要碰到一起。

德·帕尔玛在此处使用了一个楼梯转角来作为空间转换的道具,埃米尔在左右画框中有好几次的变换,当警察们从右边画框进入到左边时,埃米尔也从左侧的画框进入到了右边的画框。下面的几幅截图是对这个场景的简单分析。

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图为埃米尔从左侧画框的楼梯走出扔掉罪证
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然后埃米尔在楼梯拐弯处进入了右侧的画框,同时出现在左右画面里
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右侧画框的埃米尔因为看到警察而折回拐角处,重新回到左侧画框
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警察进入右侧画框,埃米尔在左侧画框等待警察走过走廊
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警察们从右侧画框走过拐角,进入左侧画框,埃米尔则在左侧画框的角落中
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警察完全进入左侧画框,埃米尔则退回右侧画框离开

最终,当丹尼尔打开公寓门时,两个分裂的叙事空间在这一时刻汇聚到了一起。而分屏画面却依然在持续,格蕾丝的视角和丹尼尔的视角在两个画面中相交接,并取代了传统的正反打手法,空间以一种多视角的表现形式出现在我们面前,并具备了并置的时间特征。

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我们很难再去在其中认同某一个主角,此时的观众拥有了大于单一叙事线的视角与信息,也并不置身于任何一方人物的视角中。凶杀的暴露被悬置了起来,它既不在犯罪方的“害怕被发现”与藏匿心态中,也不在查案方的“即将发现秘密”的紧张感之中。悬疑成为了既存在但又不存在的“麦格芬”,从这个意义上而言,德·帕尔玛的分屏技术造就了一种新的悬疑。

他甚至早就超越了他的模仿对象希区柯克。

对于分屏画面的使用,德·帕尔玛还有着自己的解释,在某种程度上,分屏画面一种对剪辑的优化。如果使用分屏画面,我们可以不再使用剪辑,虽然看起来是在画面中放进去了更多信息,但实际上却是放进了更少的信息。普通的悬疑电影或者恐怖电影总是会使用剪辑手法来跳出叙事线,给观众某种和剧情相关的提示。比如使用特写让观众注意到某把尖刀,桌下倒计时的炸弹,又或是冒着烟的灶台。

德·帕尔玛解释说,“关于电影的一点在于,你告诉观众们该去看什么,当你把镜头切换到另一个画面时,你其实是在告诉他们,哦!这里的情节很重要,你快看啊!而分屏画面就是让观众可以有机会同时观看两个画面,这时他们的脑海里就会有某些想法”。 所有这些被切入画面的特写镜头就好像在告诉观众。所有的这些剪辑都是对观众的提示,它们造就了悬疑和惊悚情节,同时也毁掉了悬疑和惊悚情节。分屏技术则可以规避这一点,它加入新的视角,将所有元素都放到画面中来。正如德·帕尔玛自己所说,“你是在给他们一个并置且对立的视角”。

“分屏技术是一个能给你不同寻常体验的技术,不过问题在于用在哪里比较合适,当然在《姐妹情仇》中,这种手法很有用”。类似的例证还发生在《剃刀边缘》(Dressed to Kill,1980)中。当带着墨镜的凶手杀死了主妇凯蒂后,目击凶杀案的妓女丽兹也卷入了危险中。在分屏的画面中,左边是正在听凶手留言的心理医生艾略特。凶手表示“你总是不在,于是我只好自己去找那个婊子,”。右边的画面则是处于凶手偷窥中的妓女丽兹。通过凶手的望远镜,心理医生艾略特、凶手、妓女丽兹同时并置在画面中。

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在这样的并置中,人物构成了一种共存性的平等关系,因为没有剪辑提示的强调,观众们很难猜到凶手其实就是乔装后的医生艾略特。他因为无法容忍自己的身体被女性挑起性欲,而要杀害那些极富性魅力的女性。凶手的留言在与画面匹配,伪饰凶手和医生并非一个人的同时;也从另一个侧面证明了他们的一致性,“我很高兴我宰了那个婊子,我打赌你自己也会那么做,我猜这就是我用了你的剃刀的原因”。

观众所看到的,就是分屏画面中的人物所看的。“提示”从情节中被去除,而真相真正揭露的一刻,真正的悬疑才会到来。这就是德·帕尔玛的分屏美学的魅力所在,也是他不同于希区柯克的悬疑所在。

闵思嘉
闵思嘉

电影资料馆硕士,本科的物理妹子,修理电器小能手

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