《飛向太空》Solaris(1972)

歷史地位——蘇維埃科幻電影的豐碑

科幻電影,可以分成兩類。一類是硬科幻,純粹的想像世界。這種電影往往看的是特效,是獵奇,是冒險。喬治盧卡斯(George Lucas)的《星球大戰》系列就是硬科幻電影的典型。還有一類就是軟科幻,這種電影並不過多地渲染特效,而是在一個極端環境中探討人性的扭曲或昇華。史坦萊庫伯力的《2001太空漫遊》2001: A Space Odyssey與安德列塔可夫斯基的《飛向太空》就是此類電影的典型代表。

儘管原書作者Stanislaw Lem與塔可夫斯基和Fridrikh Gorenshtein一同參與了改編工作,但是他始終對外宣稱,「我永遠不會真正地喜歡塔可夫斯基版本的《飛向太空》。」我們可以做一個縱向的比較:塔可夫斯基只是想創作一部在藝術上不依賴原著的電影,Lem則反對任何形式的改動。塔可夫斯基認為Lem不懂欣賞電影(cinema),Lem則認為塔可夫斯基僅僅需要做一個圖解小說的工作就可以了。塔可夫斯基的電影描繪了那些作為科學家的人類的內在生命。Lem的小說講述了人類在自然環境與宇宙環境中的不同面相。對於塔可夫斯基來說,Lem的小說僅僅在影像文本上起到了構建角色存在主義心理特質的作用。Lem則說,我跟本沒寫過「那段發生在太空中的性愛難題。」

塔可夫斯基在那部自傳式的紀錄片《Voyage in Time》(1983)裡談到:「我認為,《飛向太空》是一部失敗的藝術作品。因為,這部電影並未超越類型片的樊籠。我相信,我的電影《潛行者》Stalker(1979)應吸取教訓,只用必需的技術性臺詞以及特效。」1997年,M. Galina在文章《Identifying Fears》裡談到,「《飛向太空》的誕生根本就是蘇維埃科幻電影最重要的大事之一。這部電影,現在再看,一點都不過時。」

1972年的坎城影展,《飛向太空》世界首映。這部入圍競賽單元的影片,最終贏得了費比西獎(FIPRESCI Prize)和評委會大獎(Grand Prize of the Jury)。1973年2月5日,影片公映于莫斯科的米爾電影院(Mir)。雖然塔可夫斯基並不滿意該影院的放映設施,但是蘇維埃社會主義共和國聯盟(USSR)僅有五家電影院放映這部電影。驚人的是,這五家電影院總計共售出105萬張票子。不同於絕大多數的商業電影或意識形態電影(七〇年代),《飛向太空》在有限拷貝的情況下,在蘇維埃社會主義共和國聯盟持續放映了整整15年,從未間斷。

1976年10月6日,少了30分鐘的《飛向太空》公映於紐約的齊格飛劇院(Ziegfeld Theatre)。2002年,史蒂芬索德柏(Steven Soderbergh)導演了一個美國版本的《索拉力星》,影片由詹姆斯卡麥隆製作;喬治克龍尼主演。

2010年,《飛向太空》在《帝國》(Empire)雜誌發起的評選「最好的100部世界電影」中名列第68位。Salman Rushdie認為,「《飛向太空》是一部科幻傑作,對現實不可靠的探究以及人類的無意識功率,堪稱理性主義的偉大實驗。史蒂芬索德柏與詹姆斯卡麥隆聯手打造的美版《索拉力星》則只是一次荒唐的混合——《2001太快漫遊》疊加《巴黎最後的探戈》Last Tango in Paris。什麼?性成了宇宙空間的浮動按鈕?塔可夫斯基要知道你們這樣拍,一定氣得從墳墓裡爬起來。」《Christian Science Monitor》的影評人David Sterritt更稱《飛向太空》為影史最偉大的科幻電影。《Village Voice》的J. Hoberman則認為,《飛向太空》是塔可夫斯基電影裡面最流行的一部電影。

尼莫洛德•安塔爾(Nimród Antal)公開表示,塔可夫斯基的《飛向太空》深深地影響了他執導的第一部電影《地鐵風情畫》Kontroll。現實的曖昧性、制幻的視覺感官,包括那些電子音樂,安塔爾對塔可夫斯基的致敬之意,可見一斑。當然亦有影評人指出,《飛向太空》指涉了賽凡提斯筆下的「堂吉訶德」Don Quixote、馬丁路德(Martin Luther)、Luther——新教改革(Protestant Reformation)的創始人,等,各種文學著作中的人物或者真實人物。此處,暫不展開。

經典段落——漂浮在神話上的記憶體

一直有爭論。塔可夫斯基在拍攝這部電影之前有沒有看過史坦萊庫伯力的《2001》。兩種說法。IMDB上說,在開拍《飛向太空》之前,塔可夫斯基並未看過《2001》。後來,塔可夫斯基抽空看了這部電影,評價《2001》是部枯燥乏味的電影。還有一說,根據1971年11月號出版的《Iskusstvo Kino》,塔可夫斯基在開拍《飛向太空》之前已經看過《2001》。他認為,「庫布裡克忘情於秀技術。看《2001》就好像參觀一場技術革新的博物館。影片並未有深入挖掘人類的道德問題。沒有道德問題的探討,是做不出真藝術的。」《芝加哥太陽報》Chicago Sun-Times的Roger Ebert說得好,「《2001》是向外的,試圖繪製人類將在茫茫宇宙中走向何方;《飛向太空》是向內的,質問了人類的本性到底為何物。」多年之後,影片的攝影師Vadim Yusov開口承認,他們在拍攝《飛向太空》之前已經看過《2001》。但是,他跟塔可夫斯基一致認為,他們的影片不會做得那麼技術化,他們關注的是人類道德良知的探索。

尤其是在影片的最後段落,通過不斷地利用溶鏡,塔可夫斯基將原本觀眾以為的那座坐落於地球的小島——主人公的故鄉,安置在了索拉力星的海洋之上。主人公到底有沒有離開過小島?還是,一切只是主人公的幻想?那些飄蕩在河裡的水草,絕好地象徵了一種原始的生命形態。這一形態正好與廣袤、神秘、看似無生命跡象的「海洋」,形成了鮮明的對比。神來之筆的是,由於一場突如其來的降溫,一夜之間,片中的那條河流,千里冰封。最後,塔可夫斯基重新將鏡頭切到了影片開場的那一簇隨波飄動的水草。自然與科學,人類與非人類,個人主義與集體主義,過去與未來,回憶與遺忘,五味雜陳。

如果你仔細看的話,你能在Kris Kelvin的房間找到一幅Andrei Rublev所作的肖像畫。正是這位畫家的畫,激發了塔可夫斯基拍攝《安德列•盧布廖夫》Andrey Rublyov(1966)的靈感。此外,你還能在影片中的資料室看到Pieter Brueg(h)el的畫作《Hunters in the Snow》(1565)。這幅畫現正館藏於維也納藝術史博物館(Kunsthistorisches Museum in Vienna)。影片的倒數第二個段落,塔可夫斯基一直用鏡頭對準這幅畫的局部,佐以電子音樂,鏡頭慢慢移動。畫中的神話世界與主人公回憶的「私人記憶」,形成交鋒。

製作花絮——黑澤大帝探班

1970年夏天,國家電影委員會(State Committee for Cinematography)授權《飛向太空》拍片計畫正式啟動。該委員會下撥了4000公尺的底片為劇組使用。相當於,2小時20分鐘的片長時間。影片的外景,取景於莫斯科郊外的Zvenigorod。內景,都是在Mosfilm studios拍攝的。需要一提的是,影片中Burton駕駛汽車,不斷進出隧道的那場戲(未來城市)是在日本東京的Akasaka和Iikura拍攝的(1971年,9月至10月)。

1971年3月,攝影師Vadim Yusov掌鏡的《飛向太空》正式開拍。此前,這位攝影師與塔可夫斯基合作了多部電影。坊間流傳,由於拍攝這部電影,Vadim Yusov與塔可夫斯基經常爭吵,巨大的分歧,導致此後倆人再也沒有合作過。按照Vadim Yusov的回憶,多年後是他在米蘭親自送塔可夫斯基上的飛機。無論是否有過不和,倆人的友誼是證據確鑿的。1971年12月,《飛向太空》的原始版本,完成。

影片中那令人瞠目結舌的「海洋」是由丙酮、鋁粉和染料,調製而成的。Mikhail Romadin設計了那個老舊的、破損的空間站。航空工程師Lupichev特別借給了劇組一套巨型電腦,裝飾影片的背景設置。影片中的那間「鏡屋」是由Mikhail Romadin設計的,攝影師Yusov和他的機器躲在一個球形的玻璃構成的反射裝置中進行拍攝。影片拍攝期間,前來探班的黑澤明大大地讚賞了劇組對於空間站的設計。倆人在Mosfilm studios門口的合影,記錄了這一時刻。

1972年1月,國家電影委員會要求影片在發行之前,重新剪輯。他們要求刪除掉暗示上帝或者基督教的段落。塔可夫斯基在經過幾個小地方的剪輯之後,成功地保留了影片大部分的原味。影片中「妻子復活」的那場戲最終被保留了下來。1972年3月,《飛向太空》得以正式發行。

導演評論——一把道德尺規

「內在的,隱秘的,人類問題,道德問題,總是吸引著我,遠勝於技術問題。影片著重地表現了各種人物所不同的精神狀態。各個角色所碰撞出的,精神狀態、倫理價值、道德原則,之間的衝突,正是這部影片的核心。是,一個男人的無盡的心理鬥爭。一方面,他想要掙脫所有的道德束縛;另一方面,他又要面對自我行為動機的質疑。反復的衝突,最後終於將主角推到了一個極致的精神層面。這個男人,無所控制自己的精神活動。因為,他的感官,他的幻覺,他的精神世界與他所學到的科學知識,產生了巨大的衝突。」

「這種衝突無法使那個男人獲得內心的平靜。除非,他獲得了一個完全外部的自由(achieved complete outward freedom)。我們可能稱這個平靜為自由社會。一個無關乎麵包、食物、屋頂或他孩子的未來的個人化的社會自由。只有當科學技術出現重大進展的時候,人類的道德發展,才會與之進行勾連,並引發討論。這是兩股非傳統的內聚力。影片中,Hari與Kelvin的關係可以衍生地看作,人類與其自身良心之間的關係。在一個非人力所能掌控的環境之中,他如何去做到『人為』。」

「一方面,Kelvin是一個失敗者。他試圖重新生活,彌補他在地球上所犯的錯誤。他試圖重演相同的處境,因為他的內疚,他的良心。他試圖改變他與Hari之間的關係。想不到,第二個Hari依舊自殺了。本來,他是可以與她重新過上不一樣的生活。但是,由於他殺害了第一個Hari,他又背負上了內疚感。他意識到,他無法與第二個Hari,重頭來過。打個比方,我們並不能輕鬆地按下錄音器,重新收錄我們之前的談話。好像,我們之前的談話從來沒有發生過一樣。」

「影片最後,Kelvin回到了源頭,回到了他的搖籃之中。他夢想自己又回到了地球。因為,他已經憑藉自己所獲得的所謂知識,流浪了太久太久。一切,又回到了起點。從高科技的飛船到飄動的水草。愛你自己的地球,愛親近你的人,愛帶你到這個世界上來的人,愛你的過去——過去是無法改變的,以及愛你自己。說實話,我並不喜歡那些典型的科幻電影。我不明白它,我也不相信它。事實上,我在拍攝《飛向太空》時考慮的問題與我在拍攝《安德列•盧布廖夫》時考慮的問題是一樣的。」

筆者認為,影片中的男主角最後正是自我撕裂於戀母情結和父權崇拜之中。他「隔」在玻璃窗之外。他渴望母親的吻,他需要父親的擁抱。

仁直
仁直

本名王强冬,曾供职于《看电影》、《影响》杂志,其后出任《世界电影画刊》杂志主编,同时在《东方早报》等报刊发表大量影评文章,创立电影沙龙推广电影艺术,并与2010年、2011年担任上海国际电影节选片人。

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