悖论性作为一种现实的隐喻 – 贾樟柯电影《无用》


贾樟柯没有拍过任何政治电影,但是他与电影的关系一直都是政治性的。电影的政治性既是一个宏观的电影机制问题,又是一个微观的影片呈现方式的问题。一部影片无论是以独立电影的姿态寄居于地下以及海外市场,还是以主流影片的身份进入国内商业放映系统,都是一个政治性的问题。贾樟柯当初选择从“地下”到“地上”,对于电影界来说,是一个政治性的事件。我欣赏贾樟柯的气魄与胆识,他认识到直接面向中国观众的重要意义。而除去以政治事件或政治人物为题材的影片,普通影片的政治性是一个非常微妙的议题。只有当政治的影响渗透在人们的姿态、言语、行动与他们所存在的空间时,只有当以电影手段组织分散的影片素材时,政治才能脱胎换骨成为电影。面对错综复杂的当下中国社会现实,纪录差不多已是一种政治性的工作,而政治性地拍电影更多的表现为一种积极的思考态度与明确的介入现实的立场。

从《小武》以来,贾樟柯的创作中一直都有一股思考中国当下社会的生产关系与阶级关系的潜流在涌动。要理清中国当下社会状况,对新经济政策带来的资本主义式的生产方式及其产业链条的彻底展现与思考是根本性的工作。《无用》是贾樟柯将抽象的生产关系与阶级关系进行影像化思考的最新尝试,也是笔者认为最彻底,最具理论深度,最具革命性的一次。此时的贾樟柯已经和提出“政治性地拍电影”的戈达尔跨越时空实现心灵的相遇。戈达尔在60年代“济加·维尔托夫小组”(Groupe Dziga Vertov)时期的创作就是以对当时资本主义政治经济关系与电影机制的深刻分析而著称。他拍摄的《英国之声》中就是以超长的镜头来展现英国一家汽车工厂里生产汽车的流水线。

移动长镜头似乎成为了展现壮阔的中国工厂车间的唯一方式。与《人造风景》(Manufactured Landscapes)中的开场镜头相似,《无用》开始于一个催眠般的移动镜头,摄影机不断向右移动,如画卷般展现珠海一家服装加工厂里工人工作的场景。横向移动摄影机是一种提纲挈领似地去呈现现象的姿态,而不是作为细致入微地揣摩或刻画对象的手段。开场眩目的日光灯管所组成的光线与嘈杂的声音使我们仿佛置于非真实的空间。这种空间既是可见的影像空间,又是想象中的声音空间。对于空间的书写一直是贾樟柯最擅长的,无论是《小武》和《任逍遥》中由多种媒体组成的不绝于耳的声音与人物使用的山西方言所共同构成的社会空间,还是《世界》中以一个游乐园作为隐喻对空间概念进行的理论性思考,这都可以归结为贾樟柯对电影空间书写(écriture cinématographique de l’espace)的创造性贡献。贾樟柯从来就是美学家,他的镜头下呈现的不是如王兵《铁西区》中那样力求忠实纪录的工业幻象与人文景观,而是经过思考与美学化之后的诗意影像。他个人对所面对的现实所进行的评论与反思,无疑已在胶片感受第一缕光线的抚摸时就同时感光,这种评论的痕迹在放映的过程中将进一步随影像的放大而被放大。

影片第一个关于珠海服装加工厂的段落中大量向右移动的镜头,使得整个段落在舒展的节奏中流畅地呈现。镜头与镜头之间的转换所产生的断裂被由明转暗的镜头以及摄影机持续地平行移动所消解。工人的身影在摄影机前被扫过后消失,不断寂灭于影像的流动之中。这些无名者让我联想到一百年前电影刚被发明之际,卢米埃尔兄弟在自家工厂门口拍摄下班回家的工人,这部短片叫《工厂大门》(Sortie des usines):工人们从景深处的工厂大门走出,他们的身影被正对大门摆设的摄影机所捕捉到,然后他们纷纷从左画框或右画框出镜。百年之后,卢米埃尔兄弟作为电影发明人与最早的电影导演而闻名于世,除了那些由光与影所交织的形象(figures),谁又会记得这些工人们的名字。如果说影像的运动也如资本主义式的生产链条一样有方向性,那么这些在镜头前不断被抹去的身影与景象,是否也在推动摄影机去捕捉下一个生产环节。珠海的工厂段落与服装设计师马可(“例外”品牌的创立者与“无用”系列的设计者)的段落之间的插入镜头可看作是贾樟柯以影像的方式对影片情境所作的注释。贾樟柯在工厂段落的末尾拍摄一件衣服的英文品牌标签“exception”,之后切入一个在车水马龙的大街上的装潢考究的该品牌专卖店的镜头,接下去连接的是该品牌设计师马可的工作室以及马可的巴黎之行的段落。这组专卖店过渡镜头的作用不在于只是简单的过渡,也不仅仅在于把专卖店的奢华与工人恶劣的生活与工作环境作对比。专卖店作为工人与设计师这两个风马牛不相及的阶级之间的唯一可能的连接点,是贾樟柯对工人与设计师之间由商品生产相连接而成的相互关系的抽象思考,即对资本主义式的生产关系本身的思考。

在《东》这个纪录片里,贾樟柯试图借助其他艺术家的创作来完成自己的电影创作,这可能是贾樟柯开启的一条新路经,即通过对其他艺术家创作的观察与纪录去思考电影的可能性。在《东》中刘晓东对男性身体的观察与其再现手法,以及画家对风景的体悟与呈现方式,无疑影响了同时在拍摄《三峡好人》与《东》的贾樟柯。这部《无用》所选取的主角从《东》里面的画家变成了时装设计师马可。马可的段落不再像第一段珠海工厂中那样有大量的平行移动的镜头,更多的是静止的镜头。马可或者面对摄影机侃侃而谈,或者以画外音叙述。她谈到为什么要创立这个品牌,以及后来的“无用”系列的构思。在这个段落中马可无处不在,我们可以感觉到她掌握了画面上所呈现的物体,与此相反,在第一段中工人则完全处于被动的被拍摄者状态。第一段中的工人是沉默而无法为自己说话的大多数,而在这一段中我们可以感觉到马可与摄影机或者更确切地说与摄影机后面的贾樟柯的在对话与互动。如果说第一段中不断移动的摄影机代表的是呈现与扶风掠影的展示,在这个段落中我们看到更多的内在交流,是时装设计师与电影导演之间超越各自媒介的共鸣。艺术家所需要的不是被呈现,她会自我表现。而贾樟柯要做的,恰恰只是去找到一个拍摄艺术家的合适角度。正如他自己在与汤尼·雷恩的对谈中说到:“我尽量使自己的拍摄处于一种自由之中。在拍摄现场,我会迅速找到一个合适的位置,特别是一个合适的距离去观察我的人物。这种恰当的距离感会使我们彼此自在,舒服,进而在时间的积累中,捕捉到空间和人的真实气息。甚至会和被拍的人物形成一种默契的互动,完成摄影机运动和人物的配合。”

马可在批判消费主义对物体中所蕴藏的情感与记忆的剥夺的同时,又不可避免地成为了资本主义式的生产关系中的一环。她的“无用”系列只是标榜无用,“例外”也毫无例外地成为一种商品,不可自拔地顺从了整个生产体系的内在逻辑,这就是“无用”之“用”。对于贾樟柯的电影创作来说又何尝不存在这样的风险。当他在努力进行个人创作的同时,生产的逻辑又以该导演的个性为卖点而使其成为国际艺术电影市场的一颗棋子。贾樟柯试着去捕捉工人的真实生活,但是他对工人画面的处理始终是以知识分子身份进行介入的。用马可在影片第三段开始时的话说,她去偏远的地区是为了回想过去的生活。贾樟柯在拍摄这些茫然的工人时也是怀着去接近现实的美好愿望的,但是他与这些工人农民之间的鸿沟是无法用这个美好的初衷去填满的。当中国新贵们在专卖店中高谈阔论Prada的设计理念时,工人们只是在努力用剪刀将衣料的一条边修直,艺术家也毫无疑问属于这个新贵阶层。

影片第三个段落是关于山西汾阳的一家裁缝铺的。该段落开始于一个风尘飞扬的大卡车的画面,之后的画面中出现一辆崭新的本田SUV车,后者与整个环境气氛的凋败与落后构成了巨大的反差。当我们认出车上的驾驶员是马可时,这种不和谐所造成的冲击变得更加具有颠覆性,因为在前一段落中她的工作室空间所传递的现代气质已经在观众的心里形成挥之不去的投射。在这种情境下,与其说她是来回想过去生活的人,不如说她是一个天外来客。这一个段落是关于发展程度较低的山西小城汾阳的人们的,这个世界与马可所处的中国经济最发达的地区之一的珠江三角洲是截然不同的两个世界。马可的出现是对时间、空间以及阶级关系的多重越界,她以一个现代人的身份闯入了“过去的生活”,这是一种时间的越界;她以“先进”地区的人的姿态进入了“落后”地区,它反映了中国经济发展水平在地域之间不平衡的无奈现实,这是一种空间意义上的越界;还有一种越界是阶级的越界。她是以艺术家的身份作为精英知识阶层而来“巡视”这个地区的。然而这些处于不同发展阶段与社会阶层的现实与人物却隐秘地被生产的纽带所联结起来。贾樟柯敏感地感知到“一种现实的封闭时代结束了”的事实,他以电影的手段还原了这个多层的现实以及他们之间错综复杂的关系。还是在与汤尼·雷恩的对谈中,贾樟柯说道:“在《无用》中,马可因为反叛服装流水线的机器生产,产生了‘无用’的创作;在山西,遥远矿区的裁缝店因为广州大型服装加工厂的存在而日渐凋零。广州的服装流水线,巴黎的时装发布会,山西的小裁缝被一部电影结构在一起,彼此参照,或许才能看到一个相对完整的事实!”电影的手法本身就是呈现多层现实的最好手段,通过其特有的断裂、固定、运动、对比、切换等动作,它对现实的思考与批判能够到达哲学的高度,从而揭示影像与现实之间,影像与影像之间,以及现实与现实之间的抽象关系。

在发现马可的异质性的同时,我们不得不质问摄影机所扮演的角色。摄影机的进入更多的是一种居高临下的入侵,是一种对客体的解剖与自我论述体系的建立,而不是试图构建交流与对话的平台。第三段又回复到如第一段中那样频繁使用的平行的移动镜头,人物被当作客体拍摄,被动地接受采访,在摄影机面前不知所措。摄影机或者摄影机的后方又操控了整个场面。改行做煤矿工人的裁缝对问题的回答似乎是导演有意安排的,他说做一套西服要40元,买一套西服只要30元,所以裁缝的行当是没法干了。当然导演有介入情境的自由,这种介入可以促使不自觉的人物说出导演的意图,不过它将以牺牲影片的真实感为代价。贾樟柯完全是从思考当代中国资本主义式的生产关系的高度去拍摄这部影片的,人物的这句话明确地点明了资本主义式的流水线生产驱逐作坊式的小生产者的实质。它彻底地将之前尚无法将三个部分联系起来思考的观众点醒,标明了该段落对于全片结构的意义。三个段落所展现的三种不同形态的“裁缝铺”刻画中国服装行业在资本主义式的工业生产状况下的相互联系。贾樟柯所选择的方式与其说是客观地平行地反映多层面的中国社会现实,不如说是通过对影像的营造与叙事结构的安排而对其进行的哲学的、经济学的与社会学的思辨。贾樟柯的闪耀之处就在于他创作方式的悖论性,他的悖论性也迫使拙文对他进行分析时充满了悖论,然而他的悖论性可看作是光怪陆离的当代中国现实的隐喻。

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