侯導,孝賢(作者:賈樟柯)


1989年侯孝賢導演的《悲情城市》獲得了當年威尼斯國際電影節金獅獎,我是在縣城郵局門前的報攤上讀到這條消息的。那年整整一個春夏,特別是春夏之交的日子,我已經養成了每天下午騎自行車出門,到報攤上等候新消息的習慣。北京沒有動靜,倒是臺灣傳來了新聞。

一、悲情入心

記不清是在一冊類似《大眾電影》的雜誌上,還是在一張類似《參考消息》的報紙上,我讀到了《悲情城市》獲獎的消息,比中國人第一次拿到金獅獎更讓我震驚的是有關這部電影的介紹:1947年,為反抗國民黨政權的獨裁,臺灣爆發了大規模武裝暴動,史稱「二‧二八事件」。國民黨出動軍警鎮壓,死者將近三萬人。臺灣導演侯孝賢在影片中通過一個林姓家庭的命運,第一次描繪了臺灣人民的這一反抗事件。

《悲情城市》的介紹還沒有讀完,一片殺氣已經上了我的脖頸。大陸上演的政治事件剛剛過去,海峽對岸的臺灣卻已經將「二‧二八事件」搬上了銀幕。很多年後,有一次和戛納電影節主席雅各布聊天,他的一個觀點讓我深以為是,他說:偉大的電影往往都有偉大的預言性。1987年臺灣解嚴,1988年蔣經國逝世,1989年《悲情城市》橫空出世。能有什麼電影會像《悲情城市》這樣分秒不差地準確降臨到屬於它的時代呢?這部電影的誕生絕對出於天意,侯孝賢用「悲情」來定義他的島嶼,不知他是否知道這個詞也概括了大陸這邊無法言說的愁緒。僅憑這個動盪的故事和憂傷的片名,我把侯孝賢的名字記在了心裡。

黃昏時分一個人騎著自行車回家,對《悲情城市》的想像還是揮之不去。那天,在人來車往中看遠山靜默,心沉下來時竟然有種大丈夫立在天地之間的感覺。這是我第一次看到「悲情」這個詞,這個詞陌生卻深深感染了我。就像十二歲那年的一天晚上,父親帶回來一張報紙,上面刊登了廖承志寫給蔣經國的信,在中學當語文教師的父親看過後連聲說文筆真好,他大聲給我們朗讀:「經國吾弟:咫尺之隔,竟成海天之遙」,從小接受革命語言訓練的我們,突然發現我黨的領導人在給國民黨反動派寫信時恢復了舊社會語言,他們在信裡稱兄道弟,談事之前先談交情。這讓我對舊社會多了一些好感,政治人物感慨命運悲情時用了半文半白的語言,「咫尺之隔,竟成海天之遙」這樣聽起來文縐縐的過時語言,卻句句驚心地說出了命運之苦。這語言熟悉嗎?熟悉。這語言陌生嗎?陌生。是不是臺灣島上的軍民到現在還用這樣的方式講話?

1949年,「舊社會」、「舊語言」、「舊情義」都隨國民黨政府從大陸退守到了臺灣,出生在「新社會」的我,此刻為什麼會被「悲情」這樣一個陌生的詞打動?對,這是我們深埋心底,紅色文化從來不允許命名的情緒。就像看到侯導的名字,「孝賢」二字總讓我聯想起縣城那些衰敗院落門匾上,諸如「耕讀之家」、「溫良恭儉」的古人題字。我隱約覺得在侯孝賢的身上,在他的電影裡一定還保留著繁體字般的魅力。

再次聽到侯孝賢的名字已經到了1990年,那一年我學著寫了幾篇小說,竟然被前輩作家賞識,混進了山西省作協的讀書改稿班。改稿班的好處是常能聽到藝術圈的八卦傳聞,當時沒有網絡更沒有微博,文化信息乃至流言飛語都靠口口相傳。有一天,來自北京的編輯沒給我們上完課就匆匆離去,說要趕到離太原一百二十里的太谷縣看張藝謀拍《大紅燈籠高高掛》。出門前編輯丟下一句話:這電影是臺灣人投資的,監製侯孝賢也在。我搞不清楚監製是種什麼工作,但聽到侯孝賢的名字心裡還是一動。原本只在報紙上讀到的名字,現在人就在山西,離我一百二十里。我想問北京來的編輯能不能向侯孝賢要一盤《悲情城市》的錄像帶,話到嘴邊卻沒有出口,就連自己都覺得這個請求太幼稚。那是對電影還有迷信的時代,一百二十里的距離遠得像是在另外一個星球。

1993年,我終於上了北京電影學院,離電影好像近了一些。果然有一天在一本舊學報上偶然讀到一篇介紹侯孝賢來學院講學的文章,上面刊登了好幾張侯導的照片,這是我第一次看到侯導的樣子,他的容貌竟然與我想像的非常相近:個子不高但目光如炬,身體裡彷彿蘊藏了巨大的能量。既有野蠻生長的活力,又有學養護身的雅致,正是那種一代宗師的面相。文章講到侯導將自己一套完整作品的拷貝捐贈給了北京電影學院,這讓我一下子有了盼頭。

二、梅縣來的人

電影學院圖書館有一個港臺圖書閱覽室,書架上擺了一些港臺雜誌,可能因為這裡的書都是繁體印刷,所以來的同學少,我就把這兒當成了自己寫劇本的地方。

有一次我注意到角落裡有一個書櫃沒有上鎖,打開後發現滿櫃子都是臺版書籍,其中大部分是臺灣遠流出版社的電影圖書。突然一冊《悲情城市》入眼,封面上是梁朝偉悲憤而無奈的神情,我一頁一頁地翻著,書裡的每一幅劇照都好像同時凝聚著劇情和詩意:天光將盡時,為送兒子當兵入伍,一個龐大的家族在暮色中合影;雨中的曠野,一個出殯的家族,幾個穿黑西裝的男人懷抱著遺像看兄弟入土;無名的火車站,一對夫妻帶著孩子在寂寥無人的月臺等待著運行。這是大陸電影從來沒有出現過的筆觸:國家,政黨,家族,個人;生老病死,婚喪喜慶;黑暗中降生的嬰兒,細雨中入土的兄弟。激烈的仇殺,散淡的愛情。日本人走,國民黨來。臺語,國語,日語,上海話;本省人,外省人,江湖客。

等日後終於看到電影,當這些畫面在銀幕上運動起來以後,近三個小時的《悲情城市》讓我覺得整部電影像擺在先人畫像前的一束香火──往事如火慘烈,時光卻詩意如煙。長鏡頭下,初來的政權還在忙著建立秩序,壓抑的民眾已經走上了街頭。槍聲是否是我們的宿命?命運的法則高高在上,它卻從來不給我們答案。電影中最幽微的一筆是國民政府退守臺灣後,市面上開始流行國語,連日本人建的醫院也得組織大家學普通話,難為這些老大夫搖頭晃腦地念著:痛,肚子痛的痛。而最悲哀的一筆莫過於「二‧二八事件」發生時,本省人在列車上找外省人尋仇,會不會講臺語成了驗明正身的方法,可電影中的梁朝偉是個啞巴。這部電影複雜而多情,悠長而克制。彷彿銀幕上的一切都是我們刻骨銘心的前世經歷,這些記憶在我們轉世投生後已經遺忘,侯導的電影卻讓我們回到過往。

在中國人的世界裡,只有侯孝賢能這樣準確地拍出我們的前世。

這種感覺在看過他的《戲夢人生》《好男好女》等影片後越發得到了印證,最嘆為觀止的是《海上花》開場長達七八分鐘的長鏡頭。一群晚清男女圍桌而坐,喝酒抽菸,猜拳行令,攝影機在人群中微微移動,好時光便在談笑中溜走。華麗至腐朽,日常到驚心動魄,這電影每一格畫面都恰如其分,滿足著我對晚清上海租界生活的想像。整部影片全部內景拍攝,讓人寂寞到死。就像那些長三書寓裡凋零的女人,日子千篇一律,內心卻四季輪迴。

如果說侯孝賢能夠通靈前世,他的另一個才能就是腳踏今生了。

《風櫃來的人》完成於1983年,這電影對我有「救命之恩」。上電影學院前,現實已經讓我有千言萬語要說,可一上學還是被我們強大的電影文化迅速同化了。雖然還不至於滑向主旋律寫作,可生編亂造的傳奇故事還是大量出現在了我的劇本中,好像只有超乎常態的生活才有價值變為電影,而我們自己親身經歷的飽滿的現實,卻被我們一提起筆來就忘了。

坐在黑暗中看《風櫃來的人》,起初我連「風櫃」到底是一隻櫃子,還是一個地名都搞不清楚。但銀幕上出現的臺灣青年竟然長著跟我山西老家的朋友一樣的臉,看張世演的漁村青年,他們一大群人跑到海邊背對著洶湧的海浪跳著騷動的舞蹈。我一下子覺得離他們好近,侯導攝影機前的這幾個臺灣年輕人,似乎就是我縣城裡面的那些兄弟。他們扛著行李離鄉背井去了高雄,一進城就被騙上爛尾樓看電影,這裡沒有電影也沒有浪漫故事,透過寬銀幕一樣的窗戶眺望高雄,等待他們的是未知的未來。

原來在中國人的世界裡,只有侯孝賢才能這樣準確地拍出我們的今生。

我萬分迷惑,搞不懂為什麼明明一部臺灣電影,卻好像在拍山西老家我那些朋友的故事。我夢遊般從電影院出來,想搞清其中的原因。我跑到圖書館,開始翻看所有有關侯孝賢的書籍。侯孝賢在他的訪談裡多次提到了沈從文,提到了《從文自傳》。他說:讀完《從文自傳》我很感動。書中客觀而不誇大的敘述觀點讓人感覺,陽光底下再悲傷,再恐怖的事情,都能以人的胸襟和對生命的熱愛而把它包容。他說:我突然發現看待世界的角度,視野還有這麼多、這麼廣。我連忙借了《從文自傳》,把自己關在自習室裡,一支菸一杯茶,在青燈下慢慢隨著沈從文的文字去了民國年間的湘西,隨著他的足跡沿著湘水四處遊蕩,進入軍營看砍頭殺人,進入城市看文人爭鬥……我似乎通過侯孝賢,再經由沈從文弄懂了一個道理:個體的經驗是如此珍貴。傳達尊貴的個人體驗本應該是創作的本能狀態,而我們經過革命文藝的訓練,提起筆來心卻是空的。侯孝賢讓我了解到,對導演來說你看世界的態度就是你拍電影的方法。

侯導的一些電影頗有自傳色彩,《童年往事》的開頭便是他的畫外音:這部電影是我童年的一些記憶,尤其是對父親的印象。我父親是廣東梅縣人,在教育局當科員。侯導出生於1947年,1948年全家遷臺。「國立藝術大學」戲劇電影科畢業以後,他開始給李行當副導演並從事編劇工作。當年他獨立執導的前三部影片《就是溜溜的她》《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》都是臺灣賣座電影,1983年完成《風櫃來的人》之後,他自認獲得了對電影的「重新認識」。

而我也是在看完《風櫃來的人》之後,開始對電影獲得了新的認識。1997年我回到故鄉山西汾陽縣拍了處女作《小武》,開始學著用自己的方法看世界。去影展有點像闖江湖,前路不知道會碰上什麼樣的人和事。《小武》轉了一圈影展後,得到了法國南特電影節的邀請。南特電影節我不陌生,侯導的兩部影片《風櫃來的人》和《戀戀風塵》都在那裡得過最佳影片獎。

三、南特再見,南特

冬天的南特異常濕冷,電影節的人從火車站接了我,就一起驅車向酒店而去。在車裡翻看電影節的場刊,才知道這次侯孝賢也會來南特。洽逢影展二十週年慶典,侯導是專程來祝壽的。我提著行李進了酒店大堂,一眼就看到一群人眾星捧月似的圍著一個中國人。眼睛的焦點還沒有對實,我心已知那人正是侯導孝賢。我猶豫了一下,覺得還是應該打個招呼再走開,便等在一旁聽他侃侃而談。

酒店裡中國人少,侯導一邊接受採訪,一邊不時看我一眼。他當時一定很奇怪,這小子站在那裡要幹什麼?眾人散去後,我走上前去和他搭話,一時既不知道該如何稱呼他,也不知道該怎樣介紹自己。那時我已經不是學生,但慌不擇言,愚笨地說道:侯老師,我是北京電影學院來的。侯孝賢顯然不熟悉北京文藝圈的稱呼習慣,瞪眼問道:我教過你?我連忙說:喜歡您的電影。彷彿面對一個突然的闖入者,他被我搞得莫名其妙,只能挑戰性地望著我:北京電影學院的?呦!現在學生都可以出來看影展了?我連忙說:我拍了一部電影叫《小武》。侯導的眉頭又皺起來但語氣明顯平和起來,他問道:《小武》是什麼東東?我答:小武是男主角的名字,電影是在我老家拍的。侯導點了根菸,語氣已經變得友善:老家在哪?我答:山西。侯導頓時笑逐顏開:哦,半個老鄉,我丈母娘是山西人。這樣見面於我好像一次考試,侯島見了生人有股衝勁,不會輕易表現出廉價的親和,可話要投機瞬間也能變成哥們兒。我站在大堂裡看他上樓梯的背影,發現他穿了一雙年輕人愛穿的匡威球鞋。

《小武》首映完我無事可幹,一個人漫無目的地在南特街上瞎逛。路過十字路口的海鮮店,目不轉睛地望著冰上生蠔之類的海產,分辨著這都是些什麼動物。山西是內陸省份,沒有海。正想著,突然一隻手重重地拍我的肩膀。回頭一看是侯導,他和我好像已經成了熟人:小賈,剛看完你的電影。我慌了神,不知道該如何回應侯導的話。侯導說:那男的和那女的選得都不錯。我知道他是在用他的方法鼓勵我,我卻羞澀起來沒有回應一句話。我和他兩個人佇立南特街頭,都不知道再往下該說些什麼。對我來說,這一幕並不尷尬,法國人說:彼此沉默的時候,其實正有天使飛過。

那一年來南特的還有關錦鵬導演和日本的是枝裕和。每到夜晚,我們幾個亞洲人就找一家酒吧坐下來海闊天空地聊天。攜《下一站,天國》來參展的是枝裕和是侯導的故交,有人說他的處女作《幻之光》很有些侯導的影子。是枝之前在日本NHK工作,專程去臺灣拍過侯導的紀錄片。在南特與侯導相處的日子,於我和是枝就像古代的門生弟子有機會聽老師講經論道。每天我們都有一堆問題問向侯導,他仔細聽過娓娓道來。侯導非常重視表演,他說:他是先有演員才有電影,他最關心的不是去拍什麼事,而是要去拍什麼人。我一直認為,在中國的導演裡面,侯孝賢、張藝謀跟馮小剛是最會演戲的導演,他們如果只做演員,也會非常成功。忘不了侯導在《風櫃來的人》裡面扮演的姊夫,燙了滿頭的捲髮,嚼著檳榔,打著麻將,有一搭沒一搭地說著粗話,那樣子鮮活而準確。就像忘不了張藝謀在《老井》裡面,背著沉重的石板,一搖三晃地在山谷中行走的背影。侯導從來不玩兒理論概念,他告訴我們拍戲一定要讓演員有具體的事兒幹,演員有事做才能自然。

那時候我已經在籌備第二部影片《站臺》,劇本改了又改很不滿意。我告訴侯導我創作上的困境。侯導說:這是很自然的狀況,我在拍完《風櫃來的人》之後,也有這樣的問題。你明白為什麼嗎?因為你已經不是一個處女作導演,你已經有了電影經驗,你在創作上必須面對你的過去。不用怕,每個導演都要過這一關。侯導沒有告訴我怎麼樣改劇本,他告訴我這是導演生涯裡面的共同處境。聽了他的話,我頓時覺得無比鎮定,原來連他也經歷過這樣的困惑。

南特的日子讓人難忘,但也不是日日皆歡。有一天晚上我跟幾個留學生朋友狂歡至天剛蒙蒙亮,才挾著寒風帶著酒氣回了酒店。一進大堂就發現侯導一人坐在沙發上抽著悶菸。他的神情像是在想很遠的事,我問候一聲:侯導!他只嗯了一聲答我。

可惜我是晚輩,知道他鬱悶,但又不便多言。

四、最好的時光

我見侯導多是在國外的影展上,每次見到他都是我最好的時光。在歐洲無論哪個城市,侯導總要去找中餐吃。他帶《咖啡時光》去威尼斯的那一年,和他合作過《南國再見,南國》和《海上花》的日本製片市山尚三請大家吃飯,那是一家很難訂到位的意大利餐館,侯導沒吃幾口意大利麵就把刀叉放下,吸口氣說:這哪裡是吃麵,分明在吃塑料管。他在飲食上保持著中國習慣,就像他的電影始終有種東方氣質。下午去看《咖啡時光》的首映,這部電影是為了紀念小津安二郎特意在日本拍攝的。當我們沉浸在侯導電影中的綿延時光之時,突然一隻麻雀飛進了電影院。這是最完美的放映,現實中的靈動生命和銀幕上的虛幻世界合二為一,不知誰比誰更自然。

《三峽好人》之後,《誠品好讀》的編輯安排我跟侯導在臺北對談,地點就在敦化南路的誠品書店。那天我早早到了採訪地點,侯導卻姍姍來遲,他進門先趴在桌子上,望著我說:你來臺灣了?我說:我到了。侯導定了定神兒說:有個親戚從上海來,帶了一瓶二鍋頭,剛才我們倆把它喝光了。眾人連忙問道:侯導要不要休息一下?侯導說:誰來向我提問?請趕快!編輯抓緊時間跟侯導訪談,我知道酒精在他身上發揮著作用。他要在醉倒之前的一秒,把今天的採訪完成。果然當他說完最後一句話的時候,一下子趴在桌子上立刻就睡著了。

第二天中午,林強來電話說侯導請大家今晚一起卡拉OK。晚上去了歌廳,在座的有作家朱天心,及其他幾個侯導的朋友。侯導和林強一首接一首地唱著臺語歌,兩個人不時搶著話筒,絕對是年輕人的樣子。從他的《南國再見,南國》到《千禧曼波》,侯孝賢拍都市裡的新新人類,對年輕人熟悉得彷彿在拍自己的故事。看《南國再見,南國》平溪線上的列車在重金屬搖滾樂中漸漸駛遠,再看《千禧曼波》中的舒淇在林強的電子樂中奔向新的千年,知情重意的侯導是那樣的年輕。

或許在華人世界裡,只有侯孝賢才能拍出我們的此刻,拍出我們的現在。

那夜眾人喧嘩,他把話筒讓給別人後一個人離席,靜靜地站在窗前望著外面。我跟過去站在他的身後。窗外細雨紛紛,雨中的臺北到處霓虹倒影,街上的行人奔走於不同的際遇。侯導也不看我,輕輕說道:下雨了!

這時不知誰在唱〈港都夜雨〉,這場景讓我想起《悲情城市》的開頭,朱天文的劇本是這樣寫的:

一九四五年八月十五日,日本天皇廣播宣布無條件投降。嗓音沙啞的廣播在臺灣本島偷偷流傳開來。

大哥林煥雄外面的女人為他生下一個兒子的時候,基隆市整個晚上停電,燭光中人影幢幢,女人壯烈產下一子,突然電來了,屋裡大放光明。

雨霧裡都是煤煙的港口,悲情城市。

在世界的任何一個地方的電影世界裡,人人都在談論侯孝賢。有一次在首爾,遇到跟侯導合作多年的攝影師李屏賓,他講了另外一個故事:有一天侯導拍完戲,深夜坐計程車回家。結果在車上和他跟他年紀相彷的司機聊起了政治,兩個人話不投機激烈爭辯,最後居然把車停在路邊廝打了起來。李屏賓講到這哩,瞪著眼睛說:小賈,你想想那畫面,那可是兩個五十多歲的人在街邊打架。大家都笑了,我問:然後呢?賓哥說:他倆整了整衣服上車,繼續往前開。

還是有人記得侯導給張藝謀當過監製。前年在北京參加青年導演論壇,記者會上有人提起侯導往事,問他:如何看張藝謀現在的電影?侯導沉思一下,笑著說:我們是朋友,八九十年代每次來北京都要見面聊天,後來他忙了,就不好意思再打攪了。記者會上少有的沉默,四下一片安靜。侯導突然反問記者:現在,他過得好嗎?

很喜歡侯導的兩張照片,其中一張:三十多歲的他留著八十年代的那種齊耳長髮,瞪著眼仰頭看著頭頂的一盞燈,那專注的表情彷彿把身家性命都放在電影裡。另外一張照片是法國電影評論家讓─米歇爾‧傅東編的法文版《侯孝賢》一書,封面上侯孝賢站在一張條案邊兒,雙手捧著三炷清香,正在彎腰祭拜。

祭拜中的侯孝賢,敬鬼神的侯孝賢,行古禮的侯孝賢,正是我們的侯孝賢。

(2011三月 – 大方雜誌)

贾樟柯
贾樟柯

中国当代著名导演

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  1. “個體的經驗是如此珍貴。傳達尊貴的個人體驗本應該是創作的本能狀態,而我們經過革命文藝的訓練,提起筆來心卻是空的。侯孝賢讓我了解到,對導演來說你看世界的態度就是你拍電影的方法。”

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