Day 58 不说话的爱情:要么爱,要么死

“摄影机不仅是我们的眼睛,而且变成了我们的意识。”

珍妮·盖诺,出演《日出》以及《七重天》而成为第一届奥斯卡金像奖最佳女演员 | 来自网络
珍妮·盖诺,出演《日出》以及《七重天》而成为第一届奥斯卡金像奖最佳女演员 | 来自网络

和电影生活在一起 第58天


2017年1月29日 星期日
片名:日出,茂瑙,1927
南京,家

每一次看茂瑙的《日出》,都是一次新的体验,都能获得更深的体验。

这是默片时代艺术成就最高的杰作。这部电影诞生在1927年,我们知道第一部有声电影《爵士歌手》也诞生在这一年。

茂瑙觉得电影不需要有声音,也可以不需要说话。在1928年,他写过一篇文章名为《理想的电影不需字幕》。他执导的《最卑贱的人》只有一条字幕。茂瑙始终觉得,声音是可以通过画面来想象的,即画面是可以发声的。在《日出》中,字幕卡也使用的极少,但制造出来的邪恶、恐怖、忏悔和宽恕却一点也不少。

话说正因电影诞生之初是无声的,所以轻而易举超越了语言的障碍,迅速在全世界传播开来。电影语言成为一种所有人都能理解的语言。

《日出》是讲在乡村生活的一对夫妇,穷困却幸福。一个城里来的女人游荡到这里,引诱了丈夫,唆使他溺死妻子,卖掉农场去城市生活。就在行凶刹那,丈夫未能下手。妻子在恐惧中逃往城市,相随而来的丈夫用尽所有方式来表达自己的悔恨,最终使妻子原谅了自己。在返回乡村的晚上,两人遭遇暴风雨。在经历生离死别之后,爱情伴着日出获得重生。

而这对夫妇在城市中完成的“第二次爱情”中,没有一句对白,完全是通过喜剧性的场景,一幕一幕让人感受到爱意重生。就像香港的舒琪老师讲的透过“一块糕点、一束鲜花、一次偷吻、一只小猪、一支土风舞”而完成。在成熟的爱情当中,一个物件、一个场景,的确远比干涩、空泛的情话要来的令人印象深刻。这些场景原本没有声音,但是我们透过画面仿佛听见动人的声音。

《日出》官方剧照 | 来自网络

写这部戏的编剧叫做卡尔·梅耶。正是他早前造就了《卡里加利博士的小屋》。但他后来摆脱了表现主义,开始发展出现实主义道路的室内剧。他的创导直接影响了德国电影的走向,也波及到好莱坞(冯·斯登堡)和法国电影(马塞尔·卡尔内)。他和茂瑙合作了5部作品,包括《最卑贱的人》。

梅耶的主人公都是一种寓言式的人物。《日出》的这对夫妇没有名字,是一个男人和一个女人,所以它的副标题叫“两个人的颂歌”(A Song of Two Humans)。他们代表着人类所承受的爱的考验。剧情极为简单,充满象征性,在这场不说话的爱情中,天人交战,要么去爱、要么去死。如此激烈而极端。以至于尽管最后的结局看似无比美满,但因谋杀而产生不详之感仍久久不能散去的。

梅耶在开场时写道:“这首夫妇之歌不属于任何地方,又属于任何地方,你在哪里都可听得到。无论日出还是日落,无论是城市还是乡村,生活就是如此,既有甜蜜,亦有痛苦。”

一捆芦苇成为这部电影最具象征意义的道具。丈夫对妻子起杀念时,预备沉船后独自逃生,他为自己准备了这捆芦苇。在重获爱情之后,两人遭遇了暴风雨,丈夫将芦苇绑在妻子身上,最终挽救了她的生命。这捆芦苇如同人性,可以杀人亦可以爱。一件道具就让人极其震撼。

《日出》是茂瑙来到好莱坞拍的第一部电影。在1920年代,好莱坞为了竞争,大量吸收了外国优秀的导演和演员前来。首先是瑞典导演斯约史特洛姆、斯蒂勒,以及后者带来的葛丽泰·嘉宝;德国人当中有刘别谦、茂瑙和保罗·莱尼,后者为好莱坞创立“恐怖片”这一类型;在白俄移民中有斯坦尼斯拉夫斯基艺术剧院来的演员们,不用说他们的影响同样巨大。

《日出》截图 | 来自网络
《日出》截图 | 来自网络

就像梅丽尔·斯特里普在金球奖上说的,好莱坞是外乡人的好莱坞。在1920年代之前,卡普拉、斯特劳亨、华伦天奴、伊利亚·卡赞的叔叔、约翰·福特的父母、马丁·斯科塞斯的祖父,这些人都是在更早的移民浪潮(1980-1910年)中来到美国。

茂瑙是应福克斯公司的邀请前来。福克斯给了茂瑙所想要的权力和资金,得以让搭建所想要的场景。《日出》中城市场景让人想到的不是美国,而是德国,也许是柏林,当时的帝国首都。布景师是茂瑙从德国带来的。据说当时很多导演,美术师,摄影师都来到福克斯摄影棚,一睹《日出》的布景。约翰·福特深受茂瑙风格的感染,在《日出》的乡村布景上拍摄了《一门四子》(Four Sons)的很多场戏。

我再次看这部影片,仍然感受到茂瑙镜头之美。茂瑙深受表现主义画派的影响,构图与光线运用至今令人赞叹。这位导演的艺名“茂瑙”,就来自康定斯基和青骑士团体所聚居的小镇茂瑙(康定斯基有很多关于这个小镇的画作),这个地方就在慕尼黑南边。

在《日出》问世时,人们就惊叹摄影机运动的美妙。我读到一篇文章,引用了茂瑙关于“摄影机是导演手中的画笔(sketching pencil)”的说法,茂瑙说,摄影机必须尽可能地旋转,换位,正如思想本身的活动方式一样,以捕捉转瞬即逝的情绪,但更重要的是技巧绝对不能挡在影片和观众之间。

有位朋友跟我说,他曾在法国听了一场关于摄影机历史的讲座,汇报人是和戈达尔、让·鲁什合作过的、致力开发手提摄影机的一位传奇人物。在讲座上就放映了《日出》的片段,男人去和城市来的女人幽会的那个著名长镜头。

这个长镜头有1分25秒,我们跟随男人出门,沿着小路向前;而后摄影机抛开了男人,径自穿过灌木丛;然后镜头推上去,我们看见那个城市来的女人站在月光下,正在焦急的等待;最后那个男人才再次入画。

多么美妙!那位主讲人说“摄影机不再止于被要求拍下我们所看的,它比人的眼睛更轻盈,去追寻人们的欲望,所想的对象”。——摄影机不仅是我们的眼睛,而且变成了我们的意识。

当我们看到那个女人时,摄影机仿佛先于我们到达,正在前方等待我们。在那个瞬间,和那个城市女人幽会的不仅是那位丈夫,还有我。

当我说,每一次看茂瑙的《日出》,都是一次新的体验,都能获得更深的体验。并不是一句随口所说的话。只要开始观赏这部电影,茂瑙就诱使我们与电影之间产生了一场幽会,一场爱与死的历程。

卫西谛
卫西谛

电影文化工作者,专栏作家,影评人。先后在《看电影》、《纽约时报中文网》、《生活月刊》等数十家刊物撰写专栏。历任多届华语电影传媒大奖、中国独立影像展、上海国际电影节等多个影展奖项的选片与评委。第49届金马奖评审。出版有十部电影书籍。2015年,独立出版个人摄影集《Way Away:66号公路》。

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