独家专访|从湘西走到柏林的《空山异客》

杨恒:“我想让观众感受到的是一个人的精神状态,透过外在的空间来感受人物的心灵。”

中国电影导演杨恒最新作品《空山异客》(Ghost in the Mountains,2017)入围柏林影展全景单元(Panorama),以独特的镜头运动与影像风格,描述一位离家多年的男人老六,返乡走访村里友人、恋人、兄弟,回看过去的过程,影像呈现出湘西地区凄美、孤寂、令人屏息的山林景致,杨恒镜头下的人与景,就像是中国古典绘画那般相映成趣,框出一抹神秘、哀愁、发人哲思的心灵世界。

《空山异客》导演杨恒
《空山异客》导演杨恒

迷影:《空山异客》的剧本设定相当有趣,英文片名 Ghost in the Mountains 可能更能看出电影中返乡的主角一开始就死去,是个鬼魂在村里游走,影片透过鬼魂的视角,一个死亡的视角,谈的其实是生存、存在这件事,关于人生存的状态,想请杨恒导演先跟我们聊聊关于鬼魂、死亡的构想,是在剧本形塑的初始便决定放入的吗?您对剧本的构想为何?

杨恒:我一直都很想拍公路电影,但我又不想把它做成那种开着车到处走,很常规的公路电影。我构想的角色是个回乡的男人,场景的设定跟我先前的作品《那片湖水》(2013)有关,上一部作品是在湖边拍的,拍完后我就跟自己说,下次要在山里面拍,想要两部片在空间上是截然不同的。

我将人物与场景这两个元素加在一起,讲一个关于过去的故事,与我前三部作品《槟榔》(2005)、《光斑》(2006)和《那片湖水》探讨成长的题材不一样,其实有点互补的意味,但也是种延续,它谈的是当你人生成长到一个阶段、已经不是那么有冲劲的阶段回头去看,那会是种什么状态,相片中的主角他最后也没有找到答案,他是从一个点回到一个点。

我作品一向都是故事性较弱,虽然《空山异客》已经刻意加了一些故事性的情节,但相较于其他电影来说还是没什么剧情,我想的是,观众可以被这故事吸引,但是不一定要去关注那故事本身,可以更多地注意到整体空间、人与环境的关系。

我想让观众感受到的是一个人的精神状态,透过外在的空间来感受人物的心灵,这是我看重的,而不是要观众去在意他成为鬼魂的情节,有的观众看到的可能只是一个中年人回老家,有的观众注意到他是一个鬼魂,但不管何者,我都觉得没有关系,如何诠释是观众的问题,我提供的只是一个开放性的空间去让人思索这事情。

迷影:这部影片的影像风格相当突出,想请问导演这样缓慢的影像节奏与镜头运动的方式,是您一开始在构想剧本时就打算这么拍了吗?而影像的风格与剧情的关系为何?您如何思考这件事情?我感觉镜头的移动特别像中国古典的书画,我们像是在观赏一长幅画轴一般,随着您的镜头移动,慢慢让画面、人物与故事展开,可否跟我们多聊聊这部分。

《空山异客》剧照
《空山异客》剧照 | ©Berlinale

杨恒:确实,中国的国画影响对我比较大,我挺喜欢文人画的那种意境,我感觉中国的文化总是讲意境,提供你一个空间,空间、山水里面有一些人在其中游玩,你第一眼看到的会是整体的空间,慢慢的你会看到几个人在空间中,空间给你的冲击力往往比那几个人要强烈,但是那小小的几个人在其中的意义相当重要,这是很有意思的事。

所以在我的作品中,我都会很有意的去模仿中国古典绘画的表现形式,这对我来说是挺冒险的,因为观众看不到人,看不清演员的表情,再加上现在很多人看电影都是在手机、电视屏幕上看,那这更难去感受到,电影还是要在电影院看,但我也很难责备现在的观众用手机看电影,因为这是个趋势。

我做这部作品的初衷,是想表达一个观察世界的方式,我们可以这样去观察世界,电影可以这么去看。喜欢的人会很喜欢,不喜欢的人可能会非常不喜欢,非常不习惯,加上影片的故事性不强,有的观众会问说为什么要让我看这么多像相片一样的画面。

这样的构图方式,可能也跟我一开始是静态影像摄影师有关,所以会特别注意人与空间的关系,这相当具有哲学的意味,将人内心的世界外在化,看这空间就可以感受到人的内心状态。

我拍过一部纪录片,在那部纪录片中,我尝试让影像形式以类似清明上河图那样,很多人物是同个平面的,在中国传统绘画中,空间的立体感不强。我觉得我镜头的长,是有理由的,它可以让观众慢慢忽略故事,转而注意风、阳光、周边的景物,那些可能是我们在拍的时候也没注意到的事物,但在缓慢的镜头中可以被看见,观众可以在画面中寻找,因为时间很足够。影像的风格可以说是我在构想剧本时就设定好的。

我的电影找资金很不容易,所以我在构想剧本时,就已经想好出来会是什么样子了,甚至那些画面会出现在我脑海里,找景的时候,我会按着我脑子里想像的空间去找,如果找不到我想像中的空间,那我会按照目前找到的空间反过来修改剧本。我是个比较注重前期工作的人,当然这样也比较省成本,在现场拍摄时可以很迅速有效率,很多事情在写剧本时就会像拍电影一般模拟出来。

迷影:我感觉这是一部相当与环境结合的电影,就像是从这块土地上长出来的,故事的发生与湘西这地是难以分离的,可否请导演谈谈影片中角色与空间的关系。

杨恒:虽然我到目前为止的四部电影都是在家乡湘西拍摄的,但我之前都不是刻意为之,很多是因为现实条件的逼使。在外地拍电影的成本是很高的,基本上是不现实的,在老家我有朋友、有办法可以解决问题,但到了《空山异客》时,我开始有意识地在湘西找景,因为我觉得这部片里的空间,更多时候是种心理的空间,景相当难找。

因为现在的湘西发展成了旅游区,所以很多地方都是游客。我当初设想剧本时,就决定这场景该是荒芜人烟的地方。但是它又需要有人的气息在,我不是光要一座荒山,我需要它有荒废的场景,比如工厂、学校,可能现在没有人,是片废墟,但是可以感受到曾经有人在这儿,我觉得这是将故事视觉化的关键。

《空山异客》剧照
《空山异客》剧照 | ©Berlinale

我透过《空山异客》更想说的,其实是当代社会中人精神的荒芜。中国现在的发展非常非常快,人们都选择进城,都为了某种生活目标去奋斗,但时常会忽略过去,忽略他们是从土地出来的,他们放弃了土地,这些事情让我觉得电影的场景甚至会比演员更重要,我花了很多时间去寻找拍摄的场景。

但同时,我也不太想把这故事具体化成这是一个湘西的故事,当然我没有办法回避这部片确实在湘西拍摄的,我很希望让观众感觉到这是关于人内心的事情,因为我相信人与人之间是有共通性的,每个人心灵最静默、最初始的地方,都会有所相通的部分,哪怕是最没有文化的人,他也都会有一丝丝悲伤、静默的时候,这是我最想要找到的电影感觉。

我想拍的是人的状态,这跟中国许多导演擅长的那种纪实感很强的作品很不同,我特别喜欢有意境的东西,你也许看这画面只是山水,但你可以从这山水联想到心灵的世界。即使影片中出现认得出来的场景有湘西的洗衣中心、汽车站,但都经过很虚化的处理,甚至看不到街道,只是听到声音,我并不意图展现小镇的全貌。对我来说,我影像追求的是人的内心,每个人有不同的表达方法,我的表达方法便是透过那些荒芜的空间来映照一个静默的心灵。

虽然影片都有长镜头、缓慢的节奏,但泰国导演阿比查邦关注的我觉得比较是空间里的社会关系,侯孝贤导演关注的可能是整个社会,而我则是更注重个人化的体验,我不知道这种体验是不是与众不同,但我很希望这体验能跟某些人沟通,我相信这世界总有跟你差不多的人,肯定有人能够感受到你影片要表达的东西,我觉得这可能是我拍片的动能。

迷影:导演您刚刚提到《空山异客》找景时花了很多心力,影片中许多场景也令人印象深刻,包括和尚打禅的山洞、险峻的山林、废弃的工厂与学校等,想请您聊聊寻找场景的过程。

《空山异客》剧照
《空山异客》剧照 | ©Berlinale

杨恒:我做完剧本之后,最担心的事情就是场景,因为我知道我要的场景不好找。湘西共有八个县,我花了一个多月的时间寻找,有次有个朋友出去旅游拍了照片给我看,那空间与我构想的主场景样貌很类似。但我第一次去到那边时相当失望,开车上山时到处都是浓雾,什么都看不见,当可以看见的时候,只见到处都是小破房子,我特别失望,因为这跟我想像的很不一样。

但隔一两天后我又去了一次,雾完全消退了,很多景观便展示了出来,后来我们就以那地作为主要的拍摄基地,以这里为圆点,再向四周扩散去找,大概方圆一两小时可以抵达的距离,找了好多地方,一个场景一个场景解决。像工厂是我们在找景时突然发现的,它本来不在剧本里,我是看了这地方后很喜欢,才将这场戏加进去的。和尚的场景我希望它呈现古典意味,中国禅宗的感觉,很有灵气的地方。

在中国绘画中,你可以看到瀑布、小亭子,然后有几个人,我很想找到类似这样感觉的地点。一开始我们找了一座大山,它景很好,但是不方便拍摄;总之我们都是一场一场去找地点。景大概分布在三个县城,开车都算近,最远的是湖区。在湖区的戏是关于爱情的,我觉得爱情在每个人的理解里都会有点不一样,希望关于爱情的场景是温暖的,湖区作为一个美丽的背景,跟山区里所有的感觉很不同。

我同时也会根据人物的性格来找景,比如大哥身处的地方,是个农家乐,在原始剧本里,大哥的场景该是在水面上的场景,但是我找不到那种水面,那在湘西的南部比较多,但北部基本上很少,所以我们后来就改剧本,自己做编剧就有这个好处,可以随时改自己的剧本,不需要跟别人商量,可以依照情况修改。所以场景就是这样一个个慢慢找来的,整个过程花了一个多月,比拍电影的二十天还长,前十天我都是很失望的找,那些景都不尽理想,之后才慢慢看到一些点颇有意思,才比较放心。找景对我来说相当重要,尤其在这部电影中,场景其实是个重要的演员。

迷影:说到演员,影片的主角老六并不是职业演员,但他诠释那角色的孤寂与沉默令人印象深刻,导演当初是如何找到这位素人演员?又是如何跟他沟通角色的内心状态呢?

杨恒:男主角是我的朋友,开饭馆的,喜欢健身喜欢登山,他一开始其实不愿意来演,花了不少时间说服他,好在我先前拍过三部电影他都知道,也得过一些奖,所以他相信我们不是在做不靠谱的事,但他同时也相信我拍的电影他肯定不喜欢。

在我家乡几乎没人做电影,人们对电影的理解还是偏好莱坞的类型,很少有人看像我这种电影。我就跟他说,你就当作是帮我一个忙,当好玩像是旅游一般。饰演另一个角色的梁宇,他曾经在我的作品《槟榔》、《光斑》演出,当时还是个小孩,现在成人了;而女主角也演过我上一部电影《那片湖水》,他们其实平常也没跟我有太多交集,就是各做各的事,我有电影拍的时候就会问他们,演我的戏不太花时间,那女孩的戏就拍两三天,我们不是一堆演员在现场,而是谁拍完了就先离开。

一开始时,男主角有时会发脾气,他不懂为什么我要他在大热的天里老是走来走去,有一场拍了十几个小时,但后来还没用,他觉得这太无聊了。《空山异客》原本的片名叫《山鬼》,我觉得他就像是个鬼魂。一般人对鬼魂的理解可能是很瘦,但山里的鬼对我来说是魁梧的、有饥饿感、壮实的,时常戴着帽子走路,怕光,我那朋友就很符合这样的形象,至少在外型上很像。但他其实是个很搞笑、很乐观的人,性格跟电影里的角色差得很远,所以我老是跟他聊一些内心黑暗面的事情。

拍戏的那二十天他基本上就有一点点忧郁,他说他负能量太多了,但正是那个状态与角色是契合的。唯一的问题大概是他不太能懂这人物,不太懂为什么他要这样动作、做这些事情,我的演员们大多是在县城长大,不是纯乡下长大的孩子,所以有时候不太理解一个乡下孩子会如何处理这些状况,我尽量跟他们说明,但如果还是不太懂那就不要懂了,我会直接跟演员说要怎么做,若觉得哪个动作不舒服我们可以再调整,会经过排练之后再开拍。

《空山异客》剧照 | 来源网络
《空山异客》剧照 | 来自网络

我有时候会跟演员描述一些简单的事情,我不是直接去解释内心的状态,因为太抽象了。比如我会跟演员说:老六是个返回老家的人,他在外头混得不是特别好,有点伤心的感觉。说太多也不见得能理解。像女孩我就跟她说,在某些镜头里面妳要漂亮,妳要漂亮的走出来,给我一个动作让摄影机捉住。

迷影:《空山异客》的摄影指导是吕松野,想请导演谈谈和摄影之间的合作方式。

杨恒:我是第一次与吕松野合作,他是一位很优秀的摄影师。大概是景找好后他进来剧组,所以很多东西都已经给他造成一定的限制了。我们当时的条件不是特别好,所以没办法在初期就确定会不会有个摄影指导。他在现场提供了很多协助,从他的专业经验来帮助这部电影,他人品也相当好,有问题的时候也会很尊重我的看法。我们在现场的合作很顺畅,拍得很快,总共就二十天,因为成本也不高,必须抓紧时间,每天都得拍完大量的场景。

迷影:影片里的声音也很令人印象深刻,有相当丰富的山林z环境音,但同时也有不少人为的声响,为影片增添不少神秘的气息。关于声音的设计,导演是如何构想的?

《空山异客》剧照 | 来源网络
《空山异客》剧照 | 来自网络

杨恒:我不习惯使用背景音乐,如果空间里的各种声音做得足够好的话,它一定比音乐要棒,当然也跟我目前还没认识很好的作曲朋友有关(笑)。我认为环境的声音是种重要的补充,假如空间是内心世界的外在化的话,那声音则是对一些抽象情感的深化。声音其实是很具象的,可以补充空间的很多细节,比如山林里各种丰富的声音,都可以帮助观众理解这空间,让画面更具象些。

而比如工厂声音的处理,或是山洞里声音的处理,我会选择去加强该空间的非现实性,但依然是属于那空间里会具备的元素,例如山洞里的水滴声、工厂里铁门的声音,那都是外加的,真实的空间里没有发出那些声音,但是这些声音又都是有理由的,很主观的,不是纯粹的纪实录下环境音而已。我思考声音设计时,偏重纪实与主观的声响混合,有些是故意夸大,营造出效果,但它们都是来自于该空间,是有依据的。

迷影:导演您先前提到中国的古典绘画对您作品风格的影响颇大,可否谈谈您是如何理解那些艺术作品?

杨恒:我很喜欢中国的宫廷画、文人画,像是八大山人一类的,构图很有趣,会好奇为什么中国人是这样看世界。我作为现代人的角度去看那些古画总会觉得奇怪,毕竟我们现在比较接受西方看世界的方式,像油画就总是填得很满,但中国古画里,却留下很大空间。这不仅仅是关乎画面构图,它同时也牵涉到生活的态度,观察世界的方法,一种哲学。

謝以萱

在電影院裡的人類學家、BIOS Monthly 專題作者、台灣國際紀錄片影展的游幕人員、視影像和文字為與大眾溝通的媒介;文字散見 BIOS Monthly、MPlus、娛樂重擊 我的寫作,多聚焦於東南亞地區後殖民研究、視覺影像評論、文化現象、文化產業觀察,擅長題目開發、專題式的調查研究。

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