写在专题前:步履不停的观察者是枝裕和

是枝裕和肖像|来自网络
是枝裕和肖像|来自网络

不知不觉的,是枝裕和导演已经成为在当代了解日本电影的一个参考点,甚至是一个坐标原点了。对于对日本电影史有所了解、把小津安二郎和黑泽明挂在嘴边的观众,会谈起很多人说是枝裕和是小津的追随者,和黑泽明、和沟口健二是不同的派系;而是枝裕和自己会讲说,其实我的作品更有成濑巳喜男的基因。

如果是关注当代日本电影的观众,会知道是枝裕和和河濑直美是戛纳电影节的常客,虽然不像河濑直美那样是“亲生女儿”,是枝导演的好几部作品也在戛纳引起广泛关注;也会知道西川美和导演和是枝导演是合作者和好朋友,西川的作品会和是枝的作品有比较阅读的趣味。而提起北野武导演啊、园子温导演啊,或者岩井俊二啊、石井裕也啊、冲田修一啊,则会明显感到是另外的派别了。

串起整个日本电影史的话,是枝裕和导演代表的是日本电影中独有的一种传统——在迷人的日常性中抓住关于生命本质的一些无法解释、不可预知的残酷、遗憾与喜悦。作为这条传统线在当代最具影响力的导演,同时融合了这条线在台湾的疑似继承者侯孝贤的影响,他似乎已经形成了足够鲜明的个人风格,在成为“大师”的路上步伐坚定。

如果暂时抛开是枝裕和在日本电影版图中的相对位置,看看他的作品本身的话,会发现,在“日常”与“治愈系”的标签下,他的故事往往是残酷的。和小津一样,他拥有一双观察者的眼睛,能发现日常生活中被隐忍、被埋没在世界的某角落、心中某角落的苦痛与残酷,并表达出来。比如很多时候,明明互相为对方着想的两个人(可以是在亲情、友情和爱情里),就是会在试图为对方好的过程中不知不觉对对方造成难以愈合的伤害;再比如很多时候,人会抱着想留下的心离开,怀着爱的心意做出疏远的动作;也有很多时候,明明很喜欢很敬重一个人,但却也最最看不惯这个人……是枝裕和总是很擅长抓到这些微妙的情绪,然后用精准的对白与细节把这些东西表达出来,让来自不同文化的人都能感受到这种作为人共有的私密体验。

他这种在私密性与共享性之间的游刃有余,想必是来源于对生活无时无刻的观察与思考;所以一点也不奇怪他大学毕业之后是从拍摄电视纪录片入行的,纪录片创作者一定得是出色观察者啊!

《空气人偶》剧照|来自网络
《空气人偶》剧照|来自网络

这么说起来,可能要数《空气人偶》(2009)的故事把是枝裕和这种“观察者”的身份表达得最为彻底吧,用一个奇幻故事的外壳。《空气人偶》的女主角是一个人偶,有一天她突然有了生命,眼睛有了神采,因为她对人和人所存在的这个世界的一无所知,于是她成为一位奇特的漫游者,坐着轻轨穿越在夜色斑斓的东京,懵懂又好奇;在这样的设定下,她的视角为观众带来了一个纯真的反视自我的角度,观众似乎随着她重新探索着世界也探索着情感,就像灵魂出窍的自己站在自己的对面看着自己一样,思考着:在最后满怀善意的伤害到来时,我是不是也能微笑着接受呢?

是枝裕和的电影里的沉重与残酷往往是缓慢的、隐藏的、甚至是存在于潜意识里的;但总会找一个出口爆发出来,这个爆发的瞬间以各种各样的形式出现在作品中各种各样的人物身上。从这个角度看来,是枝导演还是在人物塑造和故事形成上有着自己的特色,因为他没有小津和成濑的故事中那些更为明显的矛盾与沉重,他更像是闷声憋大招,可能只一句台词一个动作就描绘出平静海面下的波涛汹涌;他避开了小津和成濑作品中的那种难以逃脱的宿命感,更关注隐没在灿烂阳光下的生命的流动与无常。

《幻之光》剧照|来自网络
《幻之光》剧照|来自网络

在他的处女作《幻之光》(1995)里,女主角就是一位把苦痛藏在心里的人;在她的童年,她的外婆突然松开她的手离开不知去向,而在她成家之后,她的丈夫又突然以很可能是自杀的方式离开,毫无征兆;她的内心世界历经着什么我们无从得知,但我们在故事的接近结尾,看到了她对着她改嫁的丈夫的一阵爆发,这爆发也是突如其来,就好像她隐忍的情绪突然间找到了出口,苦痛喷薄而出无法自持,只能去追随去寻觅一道幻想中的光。

《回我的家》剧照|来自网络
《回我的家》剧照|来自网络

这个情节模式后来又在是枝裕和唯一的一部日剧作品《回我的家》(2012)中得到了变奏;剧中宫崎葵扮演的单身母亲,一直是一种淡淡然处事的个性,我们从只言片语中得知她的丈夫当年也是毫无征兆地离开了她们母子,她一直把这种痛苦与困惑深埋在心里。

在故事的后面,她终于找到了一个爆发口,骑着单车去找她的前夫(意外得很近很容易),此时,整部剧中都淡然固定着的镜头突然移动起来,陪她一起奔赴在“质问”前夫的路上,这必然是没有答案的伤心旅程,我们却激动着徒劳着追随。还有在《步履不停》(2008)里母亲突然就着那么一段音乐,对着浴室里的父亲喊一句“其实我知道的哦”那种于无声处听惊雷的撼动;还有《奇迹》(2011)当中两辆列车奔驰着迎面驶过的瞬间,兄弟俩最日常最熟悉的场景以干净从容的节奏蒙太奇出来,然后哥哥对弟弟说:“我选择了世界。”还有《无人知晓》(2004)里安静躺在地铁车厢地板上的亮粉色旅行箱;还有《如父如子》(2013)里,东京的父母去乡下接回自己的孩子时路边有节奏地一个一个闪过的电线杆;还有……还有……这些都是是枝裕和式的残酷与释放,都是让观众些微讶异却又瞬时感叹“这就是生活啊!”的瞬间,都是泪水准备着打转不知道该笑还是该哭的瞬间。相比之下,《海街日记》(2015)里姐妹俩在山上大喊的这种释放,在是枝裕和的作品谱系里难免显得有些缺乏层次感,所以我总觉得《海街日记》是导演失去他核心锋芒的一部电影。

《海街日记》剧照|来自网络
《海街日记》剧照|来自网络

虽然《海街日记》让我有种导演的创作滑入了一个比较危险的境地的感觉,但也不得不承认这部电影在视觉上所达到的某种极致让它打入了更广泛的观众群

从《幻之光》《下一站,天国》(1998)到《海街日记》,是枝裕和的观众群是持续的扩大,应该有很多观众看了《海街日记》里的镰仓美景而对镰仓充满向往吧,而不是通过小津的作品也不是《灌篮高手》《倒数第二次恋爱》。

当然,相比好几位其他当代日本导演,是枝裕和的影像很难说多么的风格化,他擅用固定镜头,在《如父如子》和《海街日记》里有很多镜头有轻微的移动(Dolly Shot),但在《比海更深》(2016)中又回到了熟悉的固定镜头。

是枝的镜头当然是构图精致而有美感的;相比河濑直美的影像中那些流动的长镜头、不同层次的声音景观塑造、感性而诗意的表达,是枝裕和的镜头更加朴实;相比岩井俊二的手持镜头的个人化的亲密的动感,是枝的镜头更加稳当;和园子温那样的高度风格化的导演的镜头语言更是相差甚远。他就用固定镜头拍出那些细节就最适合他的故事也足够招人喜欢了,想想他家庭题材电影里做饭的场景就要冒口水。而在最近一部作品《比海更深》中,我有感到他在剪辑上做得更细密一些,很有些传说中成濑导演的顺着人物动作而剪以达到难以察觉的自然风格的感觉呢。看来是枝导演从来没有放弃在影像风格上的不断探索,虽然大体上风格一致,但其实里面的门道也是很有看头。

是枝裕和肖像|来自网络
是枝裕和肖像|来自网络

如果说起是枝裕和和同代日本导演的不同,一个是我认为他的故事都文学性特别好,应该和他本科是文学部有关吧。仔细回想他的作品,其实每一部都可以是一部很好的小说,就是说他的电影可以做成小说而不失去关键的动人之处,而像河濑直美、园子温的作品就不是这样子了。

这种感觉在我看《回我的家》的时候尤其强烈,我很能理解为什么他要把这个本子拍成日剧,因为想要有耐心地表达好“kuma”这个东西吧;而对这个东西的塑造其实带有很强烈的村上春树风的奇幻(《1Q84》里的“小小人”什么的),里面有着隐喻的野心,但很轻盈地表达出来,带来了无穷乐趣,这种乐趣是阅读的时候经常可以享受到的。

他的电影作品也是,都有着比较完整的故事结构,自然而精准的对话和鲜明的人物塑造。还有一个就是他对演员的选择与塑造特别出色,尤其是对小孩子演员的塑造。是枝导演的选角范围真的挺宽泛,他自己也说他还很喜欢在综艺节目里选演员的;除了他特别喜欢用的表演杠杠的演员比如树木希林,即使是平时我们已经很熟悉的演员,也经常能在他的作品里找到新的感觉,比如绫濑遥、福山雅治、真木阳子、尾野真千子等等,感觉每选一个演员,是枝都早已想好要把他们拍成什么样子,并最终达到目标。更别提他对子役的调教了,简直一绝,毕竟是送出戛纳最年轻影帝的导演。他自己的说法是,因为他是自己写剧本的导演,所以他很擅长根据演员本身的口头禅和个性来现场给他们改台词,所以每个小朋友都显得特别自然,因为他们从自己的口头禅里找回日常生活而不是表演的感觉。

是枝裕和的电影创作之路以日常与残酷为线索,常以家庭的缺失与断裂为情节驱动;从早期的直面死亡,到后面慢慢把死亡隐藏起来,再到后面几乎脱离了生死的沉重而是更老道地描绘活着所背负的东西,即使是有积极的态度也要背负的东西。

似乎下一部电影计划中,他打算脱离家庭题材,来拍悬疑法庭电影?很高兴看到他开发新的故事类型,期待新作。作为步履不停的观察者的他,应该还会有数不清的好作品在等着我们影迷吧。

儒

熟悉建筑与电影。

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