【2011 Cannes】专访《艺术家》导演Michel HAZANAVICIUS


来源 : 戛纳电影节媒体资料册子  翻译 : 唐小万 (cinephilia翻译小组)

您最初是想拍一部怎样的电影?默片?黑白片?还是黑白默片?
一开始,也就是七八年前,我开始想去拍一部默片,只是幻想而已。这可能是因为我崇拜的那些导演都是拍默片起家的,比如希区柯克、弗里茨•朗、约翰•福特、刘别谦、茂瑙、比利•怀尔德(作为编剧)等等。但更主要是因为作为一名导演,你得担起责任,用一种特别的方式去讲故事。负责讲故事的不是编剧、也不是演员,而是导演。在默片这种电影类别中,一切都依赖于影像,依赖于你通过组织后传达给观众的各种讯息。默片是有情绪、有感染力的片种,正因为没有台词,你得用最原始的手段来讲故事、营造你想传达的情感氛围。这是一种令人着迷的工作方式。我认为拍默片是一个极大的挑战,要是成功了,会是一次很有意义的经历。

大家对我的这个想法只是听听就算了,没人把它当真。接着,我的两部《法国特工》系列电影(即《法国特工:开罗谍影》和《法国特工:里约谍影》)的成功或多或少改变了人们对“我想拍一部默片”的反应。当然大家褒贬不一,但托马斯•朗曼(Thomas Langmann)毕竟不是一般的制片人。他不仅把我的想法当真了,我还能从他眼中看出,他是真的信任我。多亏了他,我才可能去拍这样的电影。它不再仅仅是一个幻想,而成为了可以落实的计划。我告诉他我还需要一个故事,一旦找到合适的剧本我会马上联系他。

您是什么时候将拍片计划从默片改为黑白默片,并且以电影业为故事主题的?
我刚开始计划这部默片的时候,有两种打算:一是拍一部纯娱乐片,像弗里茨•朗的《间谍》那样的侦探片——我认为埃尔热的《丁丁历险记》是受它启发的;二是拍一部题材更为严肃、也许难度也更大的电影。我更偏向于后者,因为这样一来,我就能跳出《法国特工》系列的条框了:虽然我希望能和让再度合作,但不想走老路子。我不想让这个默片计划成为一时兴起的玩笑,于是我开始找一个符合我要求的剧本。让-克劳德•格姆伯格是一名编剧和剧作家,也是我父母的朋友,他跟我提起过一件小事:有一天,他跟一位制片人谈及自己的构想,是关于一个默片演员在有声电影的浪潮中站不住脚的故事。那位制片人说:“这个故事不错,只是20年代的场景投资太大,要不把故事背景设在50年代?”我记住了他的这个构想,开始朝这个方向摸索,研究有声电影带来的转型期。我不打算拍一部反映历史事实的电影,我不是那种自然主义派的导演。我希望能导演一出戏,让观众获得享受的同时也清楚地意识到他们在看什么——看的是戏。我喜欢将现实风格化,用各种手段展现现实。这就是为什么我要将电影的背景设在上世纪20年代末、30年代初的好莱坞,并拍成黑白片。剧本我写得很快,只用了4个月的时间,这是前所未有的。除了能再次和让•杜雅尔丹以及贝热尼丝•贝乔合作外,我这部电影的起点非常简单:一位讨厌有声电影的默片明星。我围绕这个核心角色想了很多,但一旦构思出年轻女明星这个角色以及他们之间交织的命运,整个架构就豁然开朗了起来。甚至电影的主题——骄傲、名利、虚荣心……以及那种很纯粹的、老式的爱情,也完全契合电影的架构。事实上在我看来,那些经久不衰的默片都是剧情片。剧情片很适合拍成默片,即使简单的爱情故事也能拍出彩,甚至成为不朽的杰作。无论如何,以上种种原因都推动我向默片的方向前进,慢慢地,一切都豁然开朗,也变得有趣了起来。

您创作一部默片的方式和创作有声电影是一样的吗?
一样又不一样。说一样是因为我没有改变自己工作的方式,唯一的不同在于我不会和平时一样写台词。说不一样是因为在整个创作中,我不停地问自己一个纯导演性的问题:在不能每隔20秒出一次幕间字幕(默片中用来提示情节的字幕)的情况下,怎样才能把故事讲好?如果情节变化得太多、发展得太快、角色太多、剧情又复杂,很难仅仅依靠影像来讲故事,这就是最棘手的地方。我反复看了大量的默片,试着去摸索出一条路子,弄清楚我到底要面对怎样的困难。我很快就发现,一旦故事脉络变得不清晰,观影的兴趣就会大打折扣。这样的错误是不可原谅的,特别是在如今这个年代。以前的观众没有太多的选择,给什么就看什么。但这种习惯已经改变了,观众的标准也提高了。所以说最大的挑战在于确定的剧情发展,此外一切都好办了。还有一件难事就是要不断地暗示自己:所有付出都是值得的,这部默片能够完成。这部电影实在太反潮流,甚至是反时代的,毕竟我们正处在《阿凡达》带来的3D浪潮中。这就好比我开着一辆老爷车,可路上到处都是F1赛车!

这种反差难道不会让您更兴奋吗?
这倒不假。不过随着时间的推移,过了一年半后,你很难不去质疑自己、怀疑自己。不过幸好,这种怀疑在大多数情况下都被我的兴奋感战胜了。那是一种不跟风、不随大流,眼看着自己的电影成为可能、成为现实的兴奋感。而且原本看笑话的人也开始对我的电影产生了兴趣……

在创作《艺术家》的过程中,什么电影对您的创作最有帮助?
这样的电影有很多。比如茂瑙的电影,特别是《日出》,它在很长一段时间被认为是影史上最美的一部作品。他的《都市女郎》我也很喜欢。还有弗兰克•鲍沙其的电影,他和茂瑙是一脉相承的,但茂瑙的作品更经得住时间的考验。福克斯公司的创始人威廉•福克斯就鼓励鲍沙其和约翰•福特多看茂瑙的作品,因为正是福克斯把茂瑙带到美国去的,还说他是“世界上最好的导演”。此后,福特就拍出了《一门四子》,那是一部非常精彩的电影,很有茂瑙的风格,就像是导演间的交流回应,十分打动人。一开始我什么电影都看,德国的、俄国的、美国的、英国的、法国的……但对我的创作最有帮助的还是美国的默片,因为它更适合我,更懂得讲故事的技巧,贴近人物和情节。金•维多的《群众》就是一个很好的例子。卓别林的电影也是如此。但由于卓别林实在太出众了,我不会完全参考他,因为很多东西他能做到,别人不一定能做到,他是独一无二的。埃里克•冯•施特罗海姆的作品我也很欣赏。我的最爱之一是托德•布朗宁的《未知者》,由朗•钱尼主演。当然,弗里茨•朗的很多作品也相当出色。这些电影对我的帮助都很大,虽然我的电影和它们没有什么共同点。我也会给演员和工作人员放这些电影,当然更多是让他们参考参考而非模仿。

您是不是也对二、三十年代的好莱坞做了不少研究?
那是相当的多。我看了大量的书——演员和导演的传记,当然不止这些。做功课是非常重要的,但我不是为了历史事实的准确性,不是为了还原真实,因为这不是我追求的东西。我所做的研究是想象力的跳板,就像建房子要先打地基一样。我必须老老实实地做功课,才能让我的故事、情节和人物都有血有肉——《艺术家》借鉴了道格拉斯•范朋克、葛洛丽亚•斯旺森、琼•克劳馥的经历,也有葛丽泰•嘉宝、约翰•吉尔伯特的影子。有了这些底子,我才知道自己在讲什么,才能在准备阶段和拍摄期间回答人们向我抛出的种种问题。当你一个人坐在电脑前面构思的时候,一切都很简单,但要是有300号人向你提出几百个问题,你肚子里要有料才能回答得出来。场景设计师、服装设计师、道具师会做各自的功课,也会向导演提问,因此你做的研究越扎实、你就越胸有成竹。

《法国特工》系列是恶搞喜剧,而《艺术家》总体上来说是一个凄美动人的爱情故事。您是很快就为影片定下这个基调的吗?
我不想再拍《法国特工》那样的讽刺喜剧了,因为再拍下去也只是重复,没有创新。与此同时,创作一部和前作无关的电影又让我步履维艰。当然了,这是一个完全不同的故事——我不想一辈子都拍恶搞喜剧,也不想总是当在饭桌上逗大家笑的人——但通过不同的故事我可以进一步了解电影,拓宽我的事业。能够将自己的构思付诸实践是一件非常棒的事情。你看卓别林的电影,印象最深的往往是那些搞笑的部分,但整个故事并不是喜剧,里头的姑娘不仅是孤儿,还是盲人!搞笑情节往往和沉重的故事相伴而行。这样的路数是我希望能在电影中呈现出来的。虽然我想拍一部默片,但我也一直想拍一部剧情片,因为我喜欢看这类电影。尽管这样的愿望一直都有,但刚开始计划的时候我还是有一点不安。我很喜欢影片主角的故事:在无声电影和有声电影的夹缝中挣扎,寻求生存的空间。我把这种挣扎在噩梦的那场戏中推向极致……不管怎么样,你不可能用90年前的方式拍电影。现在的观众见多识广,更尖锐、更灵敏也聪明得多,能够调动他们的情绪是件令人兴奋的事情。我最欣赏的那些电影虽然从属于特定的类别,但导演敢于创新、突破条框,能在不失类型片共性的前提下游刃有余地拍出自己的个性。

您对电影走向的把握准确吗?
说实话不太好把握,因为直到看到成片的那一天,你才知道自己成功了没有。其实我是到剪辑阶段才比较有把握的。也就是说,我按着自己的构思行进,从剧本出发,但在拍摄的过程中不排斥即兴的东西,直到剪辑的时候才将一切定下来。当然了,为了在剪辑的时候有所选择,拍摄的过程也得有不同的方案。

您在写剧本的时候,是根据让•杜雅尔丹和贝热尼丝•贝乔来设计角色的吗?
是的,但我也做好了他们可能不会接这部电影的打算,毕竟是这样“非主流”的一部片子。反正我拿剧本给让看的时候,心里实在没底。我告诉他:“如果你肯接我固然高兴,但不要有压力,不想接也没关系。”他在前往法国南部的火车上快速地读完了剧本,一下火车就给我打电话,说他很喜欢这个故事,希望能加入!

他还是第一次在您的电影里演这么感性的角色……
没错。我很喜欢他在《法国特工》里的表演,他演活了那个外向、聪明、插科打诨的角色。我希望这次能让他呈现出更内敛、细腻的一面。

您凭什么认定他们是饰演角色的最佳人选呢?
首先,让是那种既适合拍特写又适合拍远镜的演员,因为他不仅表情丰富、肢体语言也很有表现力。很少演员能像他这样两者兼顾。而且他有着不过时的相貌,十分适合“复古”造型。贝热尼丝也具备这样的特质。我很高兴好莱坞看上了她的潜力,打算捧红她。她的身上糅合了清新、乐观、善良的素质,优点多得数不完!在我看来,电影里的角色很接近他们真实生活中的个性。乔治•瓦伦丁和佩比•米勒在某种程度上,就是我以让和贝热尼丝为原型想象出来的!

能在好莱坞拍电影算不算又一个梦想成真?
当然算了!在这里我要再一次感谢托马斯•朗曼,如果他跟我说:“电影可以拍,可是要到乌克兰去拍!”那我也只好跑到乌克兰去了。多亏了他竭尽全力,让我们来到好莱坞,因为这部电影就应该在好莱坞拍,毕竟这里是故事发生的地方。

而且你们还不仅仅是在好莱坞拍一部反映二、三十年代好莱坞的电影,你们深入了好莱坞的核心,到华纳和派拉蒙所在地拍摄。
当然,对于热爱电影的人来说,进行拍摄点勘察简直是一次美妙的旅行!我们参观了所有影棚。我们去了卓别林的办公室,还有他拍《淘金记》、《城市之光》的影棚。我们还参观了哈里•考恩、马克•森内特的办公室,道格拉斯•范朋克的影棚:简直太棒了。电影中佩比的家是玛丽•碧克馥的故居,电影里乔治•瓦伦丁睡过的床是玛丽•碧克馥的床……这都是神话般的场景。接着开拍后,这种神话色彩会随着工作的进行慢慢淡去,不过偶尔你还是会突然意识到:“我们可是在好莱坞呢!”更妙的是让还指出我们不是在拍好莱坞电影,而是法国电影!

好莱坞对您的电影作何反应?
我感觉他们是既好奇又受触动的。首先,好莱坞对法国电影一向是又爱又恨的,因为法国电影在关于艺术和商业的争辩中一贯持独特的态度。其次,这部电影确实很特殊:默片、黑白、故事与好莱坞有关……我们有很多访客,每天接一大堆电话——总是有人提醒我们,想回到默片时代是不可能的了。好莱坞演员詹姆斯•克伦威尔(在电影中饰演男主角的管家)的父亲1926年来到好莱坞,在成为导演前一直为默片撰写幕间字幕。正是这样的回忆,这种和自己的生活息息相关的回忆触动了他们。而电影业的人都知道,如今黑白片可不是随便谁都能拍好的。很快,人们就发现拍这样的电影对各种职业都是一次挑战:场景设计师、服装设计师、化妆师、灯光师……

您的团队有美国演员——詹姆斯•克伦威尔、约翰•古德曼等,您也和不少美国人合作,比如场景设计师、服装设计师等等。您为什么选择他们呢?
选角主要是我安排的,我挑选了几个演员,也有演员看上了我的电影,在美国拍电影和在法国不一样。制片主任会监管视觉团队,并挑选场景设计师。我一开始请了拉里•班尼特,可我早已对场景有了很细致的设想。马克•布里奇斯是保罗•托马斯•安德森的御用服装设计师,能请到他真好!他确实很棒,看他工作也让人大开眼界。一开始我们的前期制作只有三到四人的小团队,可随着正式拍摄的临近,这个队伍也不断壮大。后来我们发现好莱坞其实很小,而且大多数电视剧都是在那儿拍的。很快,想跟我们合作的人纷至沓来,比如灯光师吉姆•普兰特。灯光师的工作非常重要,可以说是摄影导演的左臂右膀。摄影部门的人员还给我们提供了特殊的镜头、收藏已久的投影机……选角导演告诉我马尔科姆•麦克道威尔想见我,可我只能给他安排一个小角色,几乎跟跑龙套差不多,可他还是很高兴!跟约翰•古德曼合作的进展就更顺利了。我把剧本发给他,他看完后我们在他经纪人的办公室里洽谈,只花了三分钟就敲定了!至于詹姆斯•克伦威尔是主动来找我的。他很喜欢我的剧本和我的拍摄计划,并要求和我见面。我们见面的时候他足足问了我一个半小时的问题,我们谈得很详细,也慢慢地了解对方、开始欣赏对方。最后他说了一句:“好吧,我是你的人了!”

虽然这是一部默片,但让•杜雅尔丹和贝热尼丝•贝乔究竟有没有台词呢?
他们有时有台词,有时候没有。在前期制作阶段他们老是找我要台词,但我不愿意给他们。我想:“他们是演员,想要台词也是天经地义的”但对于这部电影,我最不愿见到的就是演员们依赖台词。最后,他们决定在别的方面下功夫,比如练习踢踏舞。我们没有传统的对台词过程,但我们聊了很多——关于角色、情景、拍摄的衔接、表演的风格等等。我一直叫他们不要“装沉默”,而且如果我的剧本写得好,他们也不必用别扭的方式去表现默片。贝热尼丝从开拍的第一天就进组了,也许她会更有感觉一点。但对演员们来说,拍这部电影的确是一次特殊的练习,就好像要把之前的表演经验统统忘掉一样。我很了解让,知道他一念台词就能马上进入角色。但在这部电影里可不行。对于大多数演员来说,声音是很重要资本,可一下子却不能用了。同样地,他们也要丢开台词。台词是传达情感的重要手段,但在默片中,一切都要通过影像来传达,语言、呼吸、停顿、声调……所有这些演员们通常使用的技巧都派不上用场。我想这确实有点为难他们,比他们拍过的任何电影都难。他们的表演只存在画面中,而且还要经过后期的剪辑。幸好,让、贝热尼丝和我互相信赖、合作无间。

跟他们合作拍一部默片,还是一部充满情感的默片,这会不会改变了您以往的工作方式?
改变是无法避免的。我想对于让来说,和妮可•加西亚以及贝特朗•布里叶的合作多多少少改变了他。他开始敢于探索更亲密、更深入的领域,肯表现出脆弱的一面,也许离开了自己的“安全区”,他能更放开手脚去表演。贝热尼丝从一开始就很积极,她特地请了一位老师、事先做了大量的功课,还看了不少默片、读了许多女演员的传记。开拍后,她又得把条条框框都抛开,从内而外地抓住角色的精髓。在电影开拍后不久,角色就通过她的演技活生生地出现在我们面前,那种感觉太好了。贝热尼丝是在饭店的那场戏进入角色的,那场戏是说佩比接受采访,意识到自己成为了大明星。她一下子就放开了,而且还很享受演戏的过程,顿时我们都只看到她饰演的角色。而让呢,是在他拉开佩比在拍卖会上买来的家具上的白布那一刻真正入戏的。他简直和角色融为一体,让在场的人都为之一惊。后来,他们唯一的困难——事实上是每个人,包括我和吉尧姆(既摄影导演吉尧姆•斯奇夫曼)在内都要面对的困难——就是保持积极性,在七周的拍摄中始终抱负满满……换而言之,就是坚持下去不放弃。

在拍摄默片的过程中,您有没有经常指导演员?
我只是在片场上放音乐,可他们都听得着迷了,以至于后来不放音乐不行!我放的大多数是四、五十年代的好莱坞音乐:包括伯纳德•赫尔曼、马克思•斯坦纳、弗兰克•瓦克斯曼,还有乔治•格什温、科尔•波特的音乐。我经常放《日落大道》的歌,还有《往日情怀》,甚至还有法国作曲家菲利普•萨德为《生活琐事》写的主题曲。它的旋律很动听,我也知道让对这首歌情有独钟。我第一次放这首歌的时候没有事先告诉他,因为我知道在片场上放能带动他的情绪。事实也的确如此。我对贝热尼丝也如法炮制,在医院的那场戏放《罗拉秘史》的主题曲,这是她很爱的一首歌。我还放过卢多维克•布罗斯写的电影歌曲。在演戏时听歌可以帮助演员调整情绪。对于演员们来说,他们与角色的关系是因人而异的,同时也更敏感、更私密、更直接。能看着他们在音乐的熏陶下奉献出精彩的表演,我实在是很欣慰。当你为一组镜头找到了恰当的音乐,这比任何的口头指导更清晰有力。事实上,拍这部电影让我意识到,口头交流是很重要,但也是远远不够的。

您自己也说了,在默片中,灯光的使用和导演的手法比有声电影里更重要。您是如何安排这些元素的?
导演、镜头以及剪辑只能是剧本的延续。当然了,我会给自己留一些余地,留有临时发挥的空间,但整个分镜头剧本是早就写好的。我得保证每个情节都说得清楚,每一个镜头都能看懂,毕竟我们无法依赖对白。我喜欢设计每一个画面、每一个镜头,我希望每一组镜头都是有意义的。我利用反差、光影,运用视觉语言把演员安排在画面中,这太有意思了!我会在脑海中设想不同的方案,然后再选出最连贯、最丰满,也最可行的一个。在灯光方面,我和吉尧姆的合作不仅仅是合作那么简单。《艺术家》是我和他第三次合作了,我们一起拍过广告,互相很熟悉。一有了拍这部电影的想法,我就马上告诉了他。他自己也做了大量的准备工作。我给他开了一个长长的片单,他仔细地研究了其中的摄影技术以及那个年代电影镜头的用法。他在这部电影的拍摄中有着独特的地位,掌管着摄影和灯光,就像一位拳击陪练那样重要。我很享受和他一起工作。我们的思路是一致的:事先做好功课、武装自己,将这些知识化为己用,以至于在真正着手工作时不受束缚。说到底,故事的清晰流畅、情节的精准以及镜头的冲击力始终是放在首位的。

在拍摄这部电影的过程中,您遇到最大的困难是什么?
我一直努力避免让片场上的情绪过多地影响自己,因为片场上的情绪跟电影中的情绪是不搭界的。拍这部电影的困难在于我们的雄心太大了,必须努力地让它按我们的设想去进行,然而现实总是阻碍重重。当然还有别的一些困难,比如怎么样不让剧组人员白白等候、不要浪费时间、不放弃我们的初衷、不要在发现行不通的时候才重做……因为这部电影的影像就是一切,任何一个视觉元素都是有意义的。要说最大的两个困难,我认为是放纵和懒惰。

在默片里,音乐非常重要。您是怎么安排配乐的?
和往常一样,我请了卢多维克•布罗斯负责电影的音乐。我早就跟他唠叨过自己想拍默片的梦想了!我们谈了很多。刚开始写剧本的时候我就让他听了自己喜欢的几张唱片,也就是我先前提到过的瓦克斯曼、斯坦纳等等。他进一步追溯这些作曲家的灵感来源:普罗科菲耶夫、德彪西、拉威尔。在完成这项研究后,他将其融会贯通,化入我们的故事中。虽然他已经在电影开拍之前写好了几首歌曲,但他还是要等到片子剪出来之后才真正开始作曲。我们的合作比以往任何一次都要复杂,因为在这样的默片里,音乐几乎是贯穿全片的。更重要的是,他必须考虑到电影中不同的情绪、每一次的剧情的变动、屡次出现的破裂与冲突以及每一个镜头的变化——音乐要么迎着情感变化走、要么暂不出现。每一次的情感变化都和剧情有联系,不是靠作曲家一个人就能决定的!于是我把影片按情感变化划分成段,告诉卢多维克和他的作曲团队我想凸显什么样的情绪,向他们解释在一些重要的镜头中,画面和音乐应达到多大的一致性;也告诉他们在哪些镜头中,音乐应该暂停,以免让人感到厌烦或不安。这需要我们之间反反复复的沟通,我知道自己对他们很严格,可他们确实没让我失望。

整个拍片的过程中,最令您骄傲的是什么?
最令我骄傲的是这部电影成为了现实!而且和我最初的构思很一致。我认为这是非常棒的一件事,我实现了最初的梦想。

您认为制片人托马斯•朗曼最大的优点是什么?
他是个不知极限的人;他很疯狂而且有疯狂的资本!他很有派头,也很爱耍派头。他脸皮厚、脾气倔、对工作尽心尽力,他对电影的热爱超乎一切。他不仅仅是一位制片人,他还让我想起佛罗伦萨的王子,那种保护平民的贵族……我爱他。

如果只能为这部电影的拍摄保留一个瞬间,您会保留怎样的一刻?
太多太多了。我第一个想到的是电影杀青那天的派对。我们花了35天去拍这部电影,拍完后大家都很疲惫,不过我们在那儿,在好莱坞。虽然美国人堆里只有我们几个法国人,但我们几个就是一个团队。再说了,我们拍出了梦想中的电影。我很记得那天晚上我们互相注视的目光,想起来都觉得很感动。还有很多美好的瞬间,很多很多,我甚至希望没有结束的一天!

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