专访《八月》导演张大磊 | 静谧与孤独中,我用电影与自己对话

九十年代的内蒙小城里,结束了小升初考试的小雷迎来了自己的暑假,然后这个夏天他的身边发生了很多事情,暑假似乎并不是他想象中的样子。

这是导演张大磊的第一部作品。俄罗斯学电影归来,他一直想拍一部关于自己的回忆和情绪的电影,几年筹备,终于有了《八月》。

《八月》的原片名叫《昙花》,张大磊说以前母亲养过一盆昙花,当时他就是片中主人公小雷的年纪。昙花象征着一种美好的逝去,带着遗憾和忧伤。但片子完成后他觉得这样的片名过于个人表达,于是选择了更加淡化主题的片名《八月》。

从参加first电影展映到53届金马奖最佳剧情片,《八月》受到了更多的肯定。我们约到了张大磊导演,与他聊了聊《八月》的创作经历,还有他对电影、音乐的热爱。

希望你也喜欢这部风格克制、细腻的作品。

电影中有刻意模糊掉时代背景的交代,更多来自于记忆和感知而非存在的实体。那么在其它细节设置上面,是否也有这种模糊呢?

张大磊:这是我特意要做的。有一些具体的节点,比如说改革、我记忆里面生活的变化,是发生在94到95年初。但这并不是影片里面主要想讲的,我想讲的是80年代末到94年之间,我的童年时间的印象和我所留恋的,没办法具体到哪一年。而且内蒙、电影制片厂等地域性我们也刻意把它模糊掉了,就是希望大家不去关注这些,而去看电影本身。

但其实电影厂、工厂都是非常吸引人的特定空间,甚至有种小社会的感觉,单独强调它可以做出很有趣的内容来,为什么要模糊掉呢?

张大磊:诉求不一样,如果我是要讲一个制片厂沉没、消失、来临与终结,我可能会特别强调,但我想说的不是这些,我是抒情的,情感不该被地域或者其它限制住。如果我强调了这些,观众在接受的时候肯定会有先入为主的认知而受到影响。

很多观众看完之后都觉得像是发生在南方的故事。可能是因为有大家共同的感情在里面吧。跟地域无关,只是生活本身的质感,大家会觉得相似或者熟悉。有人说觉得内蒙西北地区不会有那么多的树,尤其风吹过像浪一样,很隐秘很幽静。他们印象中的西北是荒凉的遥远的。但其实并不是那样,可能这是心理上的差距吧。

《八月》的声音是非常静谧的,跟我们见到的北方小城镇甚至北方方言都不太一样,它是很有南方气质的。在声音上面,是有特殊设计过的吗?

张大磊:声音是前期就已经设计过的。前期我们也把声音作为主要的元素写在了文学描述里。包括用黑白影像也是一样的道理,我们就是想突出静和慢。所以各个方面都要营造这样的感觉出来。我自己对声音很敏感,而且在这部影片中声音也起到了特别重要的作用,它不光是对位和真实感,还有好多信息在里面。我们现在又调整了一版声音和画面,画面的黑白更加明显,声音的改变虽然很细微,但是气韵一下子就通了,更加顺畅,而不像之前有好多断点。

音乐的选择上面,用到了德彪西和拉威尔,而且很多场景都是由声音串联起来的,这是因为自己的组乐队经历,对声音更加敏感吗?是先有了完整音乐再去组织情绪的吗?

张大磊:音乐和影片的情绪是同时有的。我每天都会听,但不一定会去拍,有些音乐的感觉一直在我心里面。每当要抓住一个情绪写剧本的时候,很自然就会想到某段旋律。是同时进行的。没有特意为了电影去找音乐。

全片的孤独感,这种孩子的孤独感,是在作为孩童的时间我没法去解释的,只有身为大人,身为这个年龄的观众,才会去懂它。所以这里并不是一种还原,而是过后的审视?

张大磊:孤独感是作者的而不是孩子的。很多人都喜欢把《八月》和《一一》放在一起去聊,当然二者没什么可比性啦,离《一一》差得太远。但同样都是孩子,洋洋是杨德昌导演对自己的投射,很多话语代表了导演,《八月》不一样,小雷只是作为一个我熟悉的人,由他带领着我和观众去观察、接触他身边的人,但他不能代表我。我自己对影片的投射和寄托是在父亲身上。

那种孤独感是我自己的。有时候我是享受这种孤独感的,包括现在也一样,我也没有刻意把它处理掉。因为人是需要孤独感的。你必须要和它相伴,不能对抗。独处和孤独是必需。

初创的时候《八月》有《一一》的影子吗?

张大磊:没有没有,因为题材相同,很自然的大家会放在一起对比。《一一》是我很喜欢的影片,但《八月》的创作没有受到它的影响。我并不是说要跟《一一》拉开距离,这是另一个问题。

这样细微的情感,怎样从剧本阶段一直贯穿到拍摄之中?

张大磊:它没有跳脱出来需要我们去特殊把握,影片本身的设定是带着这种气质的,而且作为一个孩子,对孤独的理解无非就是无聊而已,有大把无法打发的时间。但这可能就是生活。

给小演员讲戏有什么技巧?怎样去描述这种情绪?

张大磊:不用描述。对非职业演员我没什么经验,我希望的是他本人就跟剧中人物最大限度的相似。他没有方法,但本身气质中就会带出来。这种孤独感是孔维一自己的。

金马奖时候是什么感觉?

张大磊:就像你在电视里看到的那样,一片空白,完全没有想到。

你觉得台湾观众为什么会喜欢《八月》?

张大磊:我觉得台湾观众他们比较熟悉这种气质的电影,我受台湾新电影影响也很深,他们能看出来,所以跨越了接受的过程,直接进入到电影里面体会人物。不用先接受类型的训练。他们很敏感,对生活里很细微的情绪特别能去感受,也会愿意去感受。而且跟他们交流,我受益匪浅,我觉得他们比我懂 。

做了这么多国家城市的放映,哪里的观众反响是最好的,最能精准的去理解。

张大磊:除了台湾,鹿特丹也很好,观众很热情。日本观众的反应最大,因为他们跟台湾观众的观影喜好比较像。

还有哪些关于回忆的细节是未被放在影片之中的?

张大磊:其实《八月》里面不完全是我关于回忆的细节,我没有求它的真实性。如果要追求真实性,我们就做彩色了,有让人一下子就对号入座的效果。有些内容和情节是我在剧本中写了也拍了的,在那个阶段我野心很大,认为这些都是我想要的,我希望把我能想到的,我愿意再看到的,不加挑选的全都放进去。但是在做完后期整理的时候发现,这样不可能。我不可能完全追求真实,我想要的其实是味道。

我们在说到《八月》这样一部处女作的时候,总会说它有迷影情节。对此导演怎么理解?

张大磊:你说的是作者作为影迷的身份还是在电影中体现出来?

在电影中体现出来。大家好像很喜欢在自己的电影里放入致敬的梗等等。

张大磊:《八月》里面没有丝毫想要致敬或者迷影的点。我们看到的出现的几段电影片段其实和影片其它情节是一样的,是自然生长的。我就在那里长大,看电影不花钱,那些片子都看过无数遍,就是生活的一部分。

结尾的黑白转彩色,为什么会这样处理?

张大磊:包括最后那行字,献给父辈,都是影片做完之后我们才重新补拍的。在这之前我们看成片都觉得不太够,好像影片结束在父亲的妥协、美好的逝去,都有点不够,会容易让人误解。我想应该有再完整的结尾,说明父亲到底在做什么,他们是如何去做的。所以就加了他们工作现场的画面,而且要跟之前完全不一样。之前是梦,这是现实。

有人说,结尾如果这次现场拍摄的视频所拍摄的正式观众当下正在观看的《八月》,会更好,对此导演自己怎么看?

张大磊:也可以,但那可能就是另一部电影了。表达的就不同了。

在俄罗斯学电影时候,感触最深的是什么,有没有受一些俄罗斯电影大师的影响?

张大磊:当时没想学电影,就是想离家。那边电影史都会讲,公共课应该跟国内都差不多,但专业课很自由,基本就等于不上课。我在那边的六年更多的收获是来自自己,我有大把时间看片、胡思乱想。

他们会不会比较推崇社会现实主义、或者老塔这样的作品。

张大磊:他们不提。苏联的现代电影都不提,只讲过《战舰波将金号》和《母亲》等等。他们希望讲电影史,而不重点在某个个人。但我以前剪过塔科夫斯基的胶片,就是《镜子》。特别兴奋。

当时自己拍的短片是什么风格?

张大磊:启蒙阶段我有很强的独立判断意识,我认为好的电影、属于艺术范畴的电影一定得是先锋的、符号化的、天马行空的,所以大一拍的完全都是蒙太奇。当时老师让拍短片表现自己的心情,我找了一间四周墙壁都贴着海报的仓库,拿着小DV在地上打了四个滚儿。

但当我到了大二看了《四百下》,才明白其实电影是这样的,那之后拍的东西就不一样了。更多真实的表达,知道该关注什么的事情。

下面都有哪些拍摄计划?

张大磊:有两部,分别叫《法兹》和《蓝色列车》。剧本定了,但是要先拍哪个还不确定。《法兹》是1999-2000年冬天的故事,还是发生在他们家。《蓝色列车》和我的生活就没有什么关系,而是我对人的关注,讲我比较喜欢的那类人的命运。有可能会在俄罗斯的边境小城市拍。

预祝拍摄顺利,也希望更多的人能看到、喜欢《八月》。


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蜉蝣
蜉蝣

影迷记者。

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