逃亡大王:电影抽象性的一种极致

阿兰·吉罗迪|来自网络

面对吉罗迪(Alain Guiraudie)的作品,基本上“惊异”是属正常反应。对观众来说还算不上什么,对批评者或分析者来说,简直是煎熬,因为要写篇关于他(任何)影片的文章,非具有强大的“分析的意志”不可。

困难点总是在一个从外观上看来如此朴实的作品,骨子里头却背负着可以说是“电影”这个大概念。他自诩为“新浪潮最后的弟子”(大意如此),绝对是精准的。在《逃亡大王》可说完美印证这一点:将新现实主义与类型电影(特别是犯罪电影)结合到一起。

新浪潮最后的弟子

《逃亡大王》海报|来自网络

尽管新现实主义自己在其诞生之初已经做过类似的尝试(维斯康蒂的《沉沦》,改编自犯罪小说《邮差总按两次铃》),且在这个运动还没完全衰败时还继续尝试(罗西里尼的《秘密武器》),但真正将这种美学观发扬光大的,无疑是新浪潮诸将的努力成果,几乎每一个对后世产生影响的新浪潮导演都尝试过这种结合:将惊异的情节包裹在某种日常中,甚至是一种看似脱钩的剧作组织上。

举个例来说,Armand几乎是在无意间听到老板Paul喜欢自己的事情,随后他利用这点来魅惑老板;而造成这个“无意间”场合的是Daniel向警方提出给Armand戴上电子手铐来掌握他的行踪,以防他偷偷掳走女儿Curly——尽管她在Armand将她从四个混混手上救出开始,便无可救药地爱上了他而想跟他私奔(或至少做上一次爱)。Armand心生不满趁夜跑来Daniel家,才听到了Daniel和Paul的对话的。

然而,几乎是在需要动用片中包含有剧作资源的每一刻,它们在观众身上,在理解机制上的作用,简单来说,绵延之下,才使得这些简明的片刻自燃而产生新的动力,迎向下一场新的有机性场面。

比如说Armand在他无尽的骑车运动之后,偶然来到一个小饭馆,在那里遇见一对争吵的老夫妻,他们的高分贝对话,将另一位老人Jean从隔壁召唤过来,当Jean颇具威严地让丈夫闭嘴不要继续数落老太太(这件事是刚刚Armand试着做但没有成功的),他转身瞥见Armand的时候,也就这么一瞬间,Armand大概是回以一个礼貌性的微笑,但他抽动的嘴角已经诉说了很多事。这还得回到影片的开场不久的一场戏。

在一个基佬聚集求欢的路边,Armand与伴侣Jean-Jacques聊到自己的性爱好,Jean-Jacques吹嘘说自己总算碰到那个传说中、拥有巨大阳具的老色鬼,接着又聊到一种兴奋剂,可以保持勃起并且产生幻觉与欢愉感。后来是两人陷入争执,Armand坚持应该只能和有兴趣的人做爱,Jean-Jacques则嘲讽他道貌岸然,并强烈推荐那个兴奋剂,它可以让他在即使与没感觉的人做爱都还是有快感。这个空间,这段对话中出现的讯息:Armand爱老男人,关于兴奋剂(物)的话题,都在后续的情节中得到进一步发展。

《逃亡大王》剧照|来自网络

就在这小餐馆,老头对他的一瞥,他对老头回的那一抹微笑,冻结了一种关于“爱”的片刻。但这里要产生的喜感,一如所有的喜剧片一样,需要启动观众瞬间抓取相关片段来形构出一个完整的噱头。并且,甚至自然而然出现一个预期,也就是当Jean走近Armand的桌子时,象征为Armand的视线的主观镜头,将观众的注意力放在了Jean那在睡裤上若隐若现印出的巨大阳具:这个人就是Jean-Jacques口中那位传说的老色鬼吗?

简单来说,影片走笔至此,并没有过多或分散的情节:场1,Armand利用自己的魅力来招揽生意,Robert就是这样的一个客户;但,场3(场2是老板Paul无意间发现失联的Armand原来只是把车停在路边睡觉,手机关机,对他发出了点抱怨),Daniel(直男)抱怨Armand跨区销售,警告他不许再捞过界,但爱护员工心切(加上私人的爱慕),Paul随后只是婉约劝诫。场4中Jean-Jacques向Armand道出艳遇老色鬼的事迹。场5,也许是Jean-Jacques的历险让他产生欲望,夜游大街,正悄悄尾随一位老头,却无意间被Curly的求助声吸引过去,毫无预期地、花了200欧救回Curly。场6,Armand送Curly回家时,无意与Curly回家的Armand却被Daniel看见,只好说明情况,而Daniel对他仍保持敌意;但Curly却对他产生极大好感,并偷塞字条给他,让他隔天到学校接她下课。

场7~11描述了Armand的一场梦境,在那里,Armand找了一个他想象中的老色鬼(一位锁匠,或万能修理员)一起将被囚禁的Curly救走,但后来不堪Daniel的酷刑而招供了老色鬼,导致老色鬼之死,自己则被警方逮捕。场12是惊醒的Armand正躺在Jean-Jacques身边,后者给他一些安慰。接着场13,Armand骑着单车,快活地在乡间小路上驰骋。场14是Armand依约来接Curly,但她却被Daniel拦截。场15,Armand睡前读《自行车入门》。场16去到自行车店与老板咨询关于自行车的问题,这才发现,原来自己拥有的那一辆是性能相当好的一部。然后场17拍了更多骑车的画面。接着就是场18,来到小饭馆的戏。

简单总结前面这超过四分之一的内容,大抵可以说有几项重要关键点出现:一是主线,Daniel和Armand之间的业务竞争,但同时也暗示了直男对弯男的偏见。二是Armand陷入的纠结:持续对梦幻的老色鬼之追寻(包括对老色鬼的形象之想象)?还是转换跑道,转向对未成年少女的性幻想(Armand自己不够给力,还得结合象征力气的虚构老色鬼来协助)?这一条脉络先是藉由梦境来凸显他的犹豫和不安,后再透过换不换车作为隐喻(性向的调整),且事实上预示了最后的发展(他原本拥有的性能更好)。三则是影片有点晦涩,但却至关重要的核心“论点”:人人都爱Armand。

人人都爱Armand

《逃亡大王》剧照|来自网络

很多观众在面对吉罗迪影片最大的不适,往往出现在选角上,他的演员往往带来审美上的巨大歧见。先不说《保持站立》中真的有很大分歧的主角雷欧、他在路上所相中的美少年尤安,《逃亡大王》的Armand从许多“客观”条件上来说,绝非是人见人爱的外观;但在片中,几乎不分男女老幼,全都爱Armand,除了Daniel。吉罗迪几乎是不顾常理,偏要做此设定,其实也没有人可以指摘他,因为这也正是“电影”的运作模式:每一部影片中或多或少掺杂很扯的元素都会在影片内部逻辑合乎情理下被淡化。而这个“合乎情理”就要看整个剧作上是否如此经营。

比如欧弗斯电影中经常处理“万人迷”,但他确实不能确保每一次他找来(或被迫采用)的女演员能否胜任这种角色,所以为了保险起见,一定会安排一些旁枝、路人,不断地包围这个核心,使之坚实。毕竟,电影为达一些抽象概念,必得经由具体“事件”来实现。

Armand的魅力也是如此,那些明显爱他的弯男就不说了,举凡客户Robert、老板Paul和玩伴Jean-Jacques,老人Jean对他也算一见钟情,警官数度对他表现宽容,等等,都是显而易见。Robert的母亲和Curly则是两种女性(年长和年幼)的代表,她们对Armand是如此温柔。这些主轴或副轴无疑都在论证“人人都爱Armand”的思想,无怪乎片末,当Armand的冒险终了,回到那个基佬的情爱小屋时,才会发现大家正在玩“Armand不要停”的游戏!Armand在影片中终于被抽象化,成为“美的化身”。

《逃亡大王》剧照|来自网络

因此,Armand的不断移动,为他制造了不在场,并因此对这些欲求他的人,产生了更大的诱惑。我们甚至不难猜测,有可能是警官向Daniel提议提出让Armand戴上电子手铐的申请。并且因为这个搜索的主行动段,将“追求”这件较少出现在吉罗迪这些基佬情爱片中的情节,以公路电影的形式来实践之。而Armand必须是一位“逃亡大王”才有办法增加追求的情境。

Armand这位没有心机的美神,才会一次次“偶然”得到帮助,除了前述偷听到老板对自己的爱意之外,更重要的就是发现情爱小屋旁种植的天然兴奋剂“豆根”。也是这个神奇小物,让他得以尝试与Curly野合,而幽默也在其中:正如Armand与Jean-Jacques争论的那样,究竟是兴奋剂为他带来欢愉?还是他改变了性向,或起码是成为双性恋者?这种非常刘别谦式的笑料特别可见于《天堂烦恼》、《街角的商店》或《生死问题》等名作),竟然是在一位法国佬身上重现了!至于其他人针对Armand行为的推论,则颇有再将观众拉回“警匪侦探片”的样子。

这也是为何本文不断强调他的“最后的新浪潮继承人”以及配得上这个称号的“将新现实主义与类型电影结合”的功绩。正因为新现实主义起码在影像上看来是朴质无华,而在剧作上更像是各种逸笔的构成(如巴赞所言:没有故事、没有场面调度——没有电影!)但实际上却精密得跟什么一样。吉罗迪的剧作首先就是他的作者印记,且基本上充满各种莫名其妙的连接逻辑;但奥妙的地方也在此:先不论情感上是否喜欢,但他的片总是不会让人“看不懂”那个不论是(很少)饱和还是(经常)稀释的故事;不解的,通常是“有必要一定这样吗?”的困惑。

而吉罗迪也深知自己的文法非常独特,所以有两项“利器”是他经常使用,可以算是提供给观众依循的线索,一个是道路,一个是音乐,两者都是通往他奇幻乐园的通道。

通向吉罗迪的道路与音乐

道路不消说,特别是往往在一条路的中途,不是起点也不会是终点,作为基佬们交流的场域。姑且不论现实中是否如此,但在他的故事里头,总就是有一种到不了头的印象:一种“中间性”的表现。因而允许了各种暧昧不明。Jean是不是就是Jean-Jacques口中传说的老色鬼(且正如Armand 所想象或想要的那样,充满威严,或说,力量;请参考他梦境的设定),不得而知,也不需要知道。但这位传奇的老色鬼终于在最后一场戏时,给Armand切实地上了一课,那里也是他旅程的终点。

各种道路,甚至没有道路,给Armand提供了逃亡的条件。从骑车到自由的(有时只穿着内裤)驰骋,无疑是紧密地将他自己的这个隐喻系统进行完美的整合。与其他基佬相比,Armand的体型相对肥胖,但他这也正是他作为“美”这个概念的具体化之必要设定:唯有超越表象才能达到本质。美,是存在爱里这个道理在阿康德近作《美的统治》里头再次严正重申)。

《逃亡大王》剧照|来自网络

因而,音乐(甚至可以推而广之说是声轨)这个抽象的材料,才会成为吉罗迪另一个催眠(催情)利器。在它缺席的时候(场7的梦境之前),得以让一种强烈的日常感、现实感在片中流泄。他工作上的表现(场1~3),他欲望的未达成(场4~6),再再汇聚成他的生活流。可一旦音乐介入,也就顺势将他带到一种梦幻的情境。这也是为何场7中,音乐以非常引人注目的方式登场,但它并没有随着梦的结束而消散;而在Armand抛下Curly(以象征他的探索之终结)时,确实又有音乐以同样引人注意的方式再出现来暗示一种“离场”,并直到片尾roll card出现之前都不再有音乐。

由于音乐的搭桥,他确实的梦境,以及观众确实看到的逃亡旅程相混,后者很难说不是一场梦境,尤其在小屋,在Jean给Armand“上完课”之后(跟在梦境后面的那场自行车店与老板的咨询,无疑也是Jean的另一种镜像),Robert和警官先后进来,丝毫未提关于Armand的逃亡,警官是不是警官?有没有逃亡?一切都成了谜。但这个谜题是必要的,它提出的反思一如Armand始终如一的那无辜面容(以抑制表情来达到效果,这也是《保持站立》中诸人物的情况),唯有以此为假面,观众才有可能对他、对情节、也对情感产生洞见(in-sight)。

本文结束在关于音乐的提示不是没来由的,再次重看本片,并从中获得的新得,让我深有一种感触:吉罗迪的影片就像贝多芬晚期弦乐四重奏,多看一些电影方能有更多的知识来面对它们。

也许破解吉罗迪的电影,有助于更深地从本质上去了解电影是怎么一回事。难怪他每拍完一部片都要陷入深沉的无力与沮丧。

肥内
肥内

台湾著名影评人

No Comments Yet

发表评论