总是迅速切入正题。直接而细腻的戏剧性对白，不离毒粉、娼妓、杀害，以及让人活不下去的爱。几乎不长于两小时的片长下，人物的动作与语速好像生命本就是那么马不停蹄，而七情六欲是那么自然。
粗略地瞥过画面，银幕总是溢满红，与类红的橘紫、对立的蓝绿，这些围绕的色块并不总是符指向阴郁或热情，相反地，颜色成为遁逃于形容词规范的新的语言。颜色本身正在说话，说一些埋伏的秘密、伤痛，说花瓣与欲情的故事。
生机蓬勃的宗教场合
这是佩德罗·阿莫多瓦（Pedro Almodóvar）。二十一岁开始拍摄电影，至今已是在奥斯卡、金球奖与戛纳大放异彩的90代重量级人物，今年甚至将坐镇戛纳70的主席位置。
充足打光下演员脸庞的立体、持正的镜头灵动中保持谨慎，还有绝对不能忽视的大胆用色与线条，构成我们所熟知这位鬼才导演的视觉语言，也让御用班底卡门‧毛拉、佩内洛普‧克鲁兹、萝西‧德‧帕尔马的模样在岁月中沉淀成他影迷的电影记忆。
即使谈题几乎不脱偏执的情感、犯罪、色欲……等人性亘古以来的伦理冲突，在其生涯的二十部作品中，阿莫多瓦依然可以屡屡从童年耳闻的乡里传说（《回归》Volver，2006）到当代社会新闻（《对她说》Hable con ella，2002）带来令人新奇的异色故事。
在《黑暗的习惯》（Entre tinieblas，1983）、《关于我母亲的一切》（Todo sobre mi madre，1999）与《不良教育》（La mala educación，2004）中，像是嫌世俗中的欲求与腐败还不够鲜艳，阿莫多瓦则选择让罪孽发生在与其对比的圣洁教会，而这些生机蓬勃的宗教场合呈现的依然是导演心中面面皆真的人性。
一组没有小丑的扑克牌
他的作品是一组没有小丑的扑克牌，即使如《我为什么命该如此?》（Qué he hecho yo para merecer esto？，1984）、《崩溃边缘的女人》（Mujeres al borde de un ataque de “nervios”，1988）在相较之下夸张化的事态中，使剧情像是弄假成真的玩笑，《关于我母亲的一切》甚至有些B级恶趣味，底下涌动的情感却是真切地在要求观者进入、感受。确实，阿莫多瓦曾说他预期自己的电影作品，能带来香艳且浓郁的感官刺激（我们当然不会意外这个自我评价）。
但消去细致的美术设计、灵动的镜头与剪辑后，我们好奇这个他口中的“刺激”与通俗肥皂剧会有什么差别？ 何以贴近西班牙大众文化的对白、民谣、街巷文化、番茄汤，组成了不再只是庸俗的瑰丽大作？
祷告，观者流露的情绪抒发
我们必须更谨慎地进入佩德罗·阿莫多瓦的谈题。虽然暴力、罪行、疯狂，确实几乎出现在每一部他的作品中，然而我们几乎难以在他的表现中不自觉异化这些离日常和平甚远的情节。原因之一，来自导演的罪行从不是平板的，因而其实这些罪孽并不纯粹。它们并不来自亚当夏娃那般不可抵御（因此也没有挣扎）的原罪，因此也无需向一个被视为完美、圣洁的形上神祇忏悔。出现在阿莫多瓦作品中的祷告几乎都更接近一种向观者流露甚至代言的情绪抒发，而非宗教式刻苦砺行的节操追求。这点，从主人公几乎都（至少他们自己如此宣称）是无神论者的设定，与阿莫多瓦自己对宗教的怀疑中彰显。
简练的剪辑与流畅的镜头运动看似相辅相成，然而后者所形塑的美学风格其实还须凭藉阿莫多瓦精密设计的室内场景。门窗与摆设是重要的，人物所站的位置更是。我们几乎看不见“没有人影”的镜头，在随高跟鞋移动的过程中，观众被置于的位置其实正紧密地贴合角色——这使阿莫多瓦悬疑的剧情从来不让我们感到紧张。
相反地，在导演想像的刺激以外，熟悉他的观众会发现自己不得不被放置于主角的鞋里，随着她（或他）的脚步怎么走都不会错。谁想苛责《对她说》里侵犯病人的男护士班尼诺？或是《崩溃边缘的女人》中因为听见丈夫配音的“我爱你”而特地跑出精神病院的安娜？镜头从未异化地远远凝视，正如主角的独白与对白永远不会太少。
女性的“溃散身份”
嘈杂之间，充斥的人声对白显示关系从不会只有一种可能，正如《关于我母亲的一切》中无法好好面对孩子的母亲们，面对身边男性的失能（罗莎的父亲患有阿兹海默症，而与玛努埃拉同样的丈夫洛拉不仅留下爱滋遗毒，甚至几乎从未回来露过一面），女人们不得不在对彼此同情共感，却又彼此竞争的关系中找到一个平衡。
被视作女性导演的他，在各个鲜明角色中不仅投以女性认同的凝视，还扩延了他对阴柔与刚强的细腻体察。此外，这些复杂的关系网络，也透过阿莫多瓦擅长的“溃散身份”表现——不安于室的身体与无处安放的心，作为角色矛盾、分裂的认同，随着每部作品完整系谱的过程渐渐对映出阿莫多瓦对真实的表现。乘载了被动、依附或是家庭身份的女性角色如何在现代对主体性的要求中鲜明？
在《关于我母亲的一切》中，遇见了年轻修女罗莎的玛努埃拉最终与她形成既像母女、朋友，实则却是情敌的关系，而男性角色的离开或模糊，在《崩溃边缘的女人》、《我的神秘之花》亦强化了女性角色的立体个性。另外，乘载身份的“名字”也在改换的设计中，应和溃散身份的主旋律中出现。
名字的转换挑战不仅是个性、身份的指涉，更是情感与生命力的寄存处。《破碎的拥抱》中，导演的隐姓埋名虽然不是全片重点，阿莫多瓦却以这样相异的名符切割了感官、感情与身份都决断的两个时期。女作家莉奥在《我的神秘之花》隐藏起创作者身份，正是因为她不得不写下最本真、私密的感情。而《不良教育》则以“名”挑战了情感的投射点，以恩里克、伊格纳西奥与神父马诺洛的故事巧妙带出“真实与虚幻在互动间并非如此泾渭分明”的命题，且这命题最直接的显像处，就是影剧工业本身。
罪恶，如繁花之瓣
每一次矛盾的道德事件，都展现阿莫多瓦缠绕了人性在关系当中复杂可能。而结局使人饱满的情感之中却也必然有些他深信的绝对信仰不曾动摇。事实上，阿莫多瓦剧本中的罪恶总是如同繁花之瓣那样丰富地开展，而这种开展的过程在通俗化的对白与室内场景中充斥着是世俗的文明——世俗在于每个对话、事件，就其自身而言都通俗到老妪能解；文明则在于导演复合的用色、媒材，及空间中沉默地代言潜台词的海报、画作、书籍。不能稍稍眨眼的叙事时间偶以插叙兼倒叙的方式行进，然而节奏上在一致的流畅速度中其实并没有太大的膨胀或变形。
相较之下更耐玩味的是导演配置的多重空间：当角色身处室内外划分的中介点，或甚至被某建筑、身体“吸收”，这样内外区分的空间以另一种潜隐姿态赋予视觉叙事、人物权力关系的多重状态。
比方说《不良教育》中，导演与演员倒转了他们原先对故事全知与未知的立场，而两人在房间中对话的当下，我们可以屡见一方在门内、一方在门外，身后墙壁区隔出的颜色运用，使这种剑拔弩张的关系更加对立明晰。甚至使我们开始注意某种打破影像与声音、画布（动与静）……等媒介的变革。几何与色调不变地恒在，但在人物脚步与镜头的行进间，颜色定着成场景（与事件）的分界。人与环境不再漠然，当我们从视觉印象中得到一些震撼与触动时，境由心生的诠释意义便成为阿莫多瓦风格化外的另一创新。
涌生人性张力的空间
医院、剧（舞）团与教堂，是阿莫多瓦特别钟情的场景。而后我们发现这些场景涌生着人性张力事件的可能：医院关乎生诞、病苦、死亡；剧团则是展演、表现，甚至作为电影第二层帘幕的虚实中介；教堂颂歌洋溢的美德纯洁，以及压抑之下包藏的罪与罚……。而最有趣的就是当阿莫多瓦的资深影迷看见医病场景与器官捐赠的对谈时，会警觉地开始想像这是真实，还是戏中戏？
在《关于我母亲的一切》中，此剧对玛努埃拉而言一语成谶，让人在反思中不由惊觉是否荧幕前观看的自己，其实也不过在为这五彩缤纷、无不可能的未来做演练？而《我的神秘之花》中，作为主角莉奥朋友身兼情敌的贝蒂即使善于治疗与抚慰，这样的温柔反而可以是残酷而讽刺的。进一步而言，我们甚至可以说导演在场景的锁定中凸显著充满人与超人、类人的空间。
天然景致付之阙如，取而代之的是磁砖、抽象画、摆在花瓶里的鲜花，以及室内数不清的几何图形。饱和且纯粹的用色中，人与环境的混融或者作为空间对角色命运的预示，或可作为石蕊试纸一般人心状态的显像，总之我们在阿莫多瓦的空间设计中在在感到或许人与自然的界线并不是这么决断分明。
倾诉式独白的“中介”
更为潜隐的“中介”，则是剧中人物倾诉式独白的源生处。在《崩溃边缘的女人》中，我们可以看到饰演配音员琵琶的卡门莫拉贴近话筒或麦克风的嘴，表述一些无法靠真实空气传递的话语。铃响的擦撞时刻，永远错开的对话时机进驻答录机，成为错置的、无法对谈的电子波动。
透过信纸（《关于我母亲的一切》、《胡丽叶塔》）、文学创作（《我的神秘之花》及《不良教育》），导演没有留下太多悬置的空白予观众延伸、填补。相反地，矇昧不清的往往是戏中的角色：《神秘之花》中没有在言情小说中沟通到的伊凡与莉奥、《崩溃边缘》中持续只能透过答录机听见伊凡的琵琶，以及《不良》中被剧作弄得团团转的恩里克与玛诺洛神父。如果对白已经横溢在每一部作品到填满时间的地步（很显然，没人会想在看阿莫多瓦时离席去厕所），字符的进驻，以及游走于画内外的声音，其实对于压缩剧情的精炼效果上有着很大的发挥。
女性纯粹的身体形状
“女人的头脑很复杂，这种情况尤其是。”《对她说》病床前的场景中，护士班尼诺带领马可解释。如同每部片头拼凑的撕裂影像，阿莫多瓦拆组、抽取，也淬炼了属于女性的各个侧面。然而，什么是女性的自我认同？它或许是一种纯粹的身体形状——比如《关于我母亲的一切》与《不良教育》中整出来的柔软胸部，是高跟鞋、连身裙、口红等物件的多重迷恋，或者是家庭重担下形成的一种对日常的坚韧……总之，它满溢的生命感情与活力，有收不住的狂喜与苦痛。
但阿莫多瓦关注的并不永远都是女性作为爱与冲动的代号。如同香妲阿克曼拒绝自己的影像被收入所谓的“女性影展”，阿莫多瓦的作品关怀也并不是以单纯的“女性”二字足以概括。在《对她说》中，遭逢意外的女性角色阿莉西亚沉静下来了，没有太多言语与动作发生的时间。她成为欲望的投射体、被动的接收者，恬静、美好甚至年华永驻似地躺在白色床单……然后罪孽发生。
虽未可知这种看似与新世代女权先锋相抵触的设定，是否暗喻了导演对对女权或女性主义类型化的质疑，（在《崩溃边缘的女人》中琵琶对律师情妇一角的轻蔑，可略有窥见），我们依然能透过作品看见阿莫多瓦如何温柔看待“性”与“暴力”在此的合体：“在…里面”的内外辩证，在法国现象哲学家加斯东·巴舍拉的说法，是一种“不再看见”的私密。
一方面它充塞了原先虚空的地方，而显现为一种“有物存在”的样态，另方面它也在失去彼我之分的融合中成为“它自己”。班尼诺对阿莉西亚的“侵入”透过戏中戏《缩小的情人》中小不点角色进入阴道呈现，一方面似乎像被黑白的童话默剧包装后梦幻、美化，另一方面却其实更真实地表现出一个性气质被质疑的男人面对一位可能永远不会醒来的陌生爱人时，抵御着“不可能”的坚毅与专情。（班尼诺死后，住进他遗留大房子的马可，其实乘载了一样的“由外入内”的情感）。
性，情与生的交汇
性不只是动作，它还表现了最突出的内外关系：于是“性”在阿莫多瓦的片中，永远是所有情感紊乱方向的汇总与涌散处、是生命与死亡的交集。我们记得《崩溃边缘的女人》里，玛丽莎（萝西·德·帕尔马饰）最后醒来，与琵琶（卡门莫拉饰）相视而笑，后者笑她“已经没了处女那种一板一眼的嘴脸”时，一种新的夜晚伴随卡门莫拉随之说出口的怀孕消息，开始涌上奇异亲昵的生命力。班尼诺对马可说着“轻轻地抚摸她，感觉她存在，感觉她活着”时，我们感觉到性贯串阿莫多瓦作品时，其实亦可以是一种本真情感的潜台词。
性是冲动，罪是冲动，妒忌是冲动，而这一切动能的爆发都来自爱（或许还有其反面，恨）的力量。性作为欲望的本源，可作为人与兽交集的区块。然而动物不会情感脆弱，不会疯癫，动物更不会犯罪。我们发现的事实是，发生在阿莫多瓦作品中所有的罪，都伴随着一种我们无可苛责、甚能在某个切面中顿生吸引、认同的理解。除了归因于导演将角色置于快得难以反思的节奏，与剧本下那本来就大红大绿得似乎没什么不可能发生的剧中世界呈现，我想更多原因在于导演依然执着于“人性与身体”拉锯的关怀。
人影从不缺席的镜头里，他表现了一种生诞于自然，却又必须抗衡自然的人为。而这种人为造做出来的，是重得不容忽视身体，及其生之欲。从《崩溃边缘的女人》中的沉睡、《我的神秘之花》中的晕厥，到《破碎的拥抱》里，眼已盲的马帝欧以掌心触摸过去情人的侧脸、嘴唇，在失去感官愉悦中透过记忆抹却空虚。阿莫多瓦展演的身体形态是一种日常的魔幻，正如《对她说》最后依然透过身体的变化唤醒舞者阿莉西亚的意识，人性与身体的致密关联完满了导演的艳色价值。
依然阿莫多瓦
今年将在戛纳评选的阿莫多瓦即将迈入68岁，从影四十余年来，受其影响的新生代导演除了自承的韦斯·安德森，我想在泽维尔·多兰、园子温同在用色与美术设计有所偏执的风格标帜也有所擦边。阿莫多瓦在拍完新作《胡丽叶塔》的访谈中坦言自己的创作越发转为孤独。我们大概很难想像这个二十出头就自学电影的顽童鬼才今后收敛起来会是什么样子——至少对我而言，即使语气变得轻柔，谈题不再有那种旁若无人的野暴，《胡丽叶塔》在修辞风格依然十分阿莫多瓦。
确实，罪孽不再发生，（甚至可以说它消失了），取而代之的是无罪却自我责备的愧疚。用另个方式说，其实阿莫多瓦不过是不再将罪放上台面，然而面对列车上搭话后自杀的路人、暴风雨前与丈夫的争吵，以及在女儿成长过程中脆弱到逼近缺席的力量……，这些从身体展演到内在心态的游动间，我们依然看得见阿莫多瓦灵魂中永不嫌太多的多情。
因而我并不怀疑下部作品，阿莫多瓦将让我们在怎样的五感撞击、促逼中感应到身体原来可以作为心灵力量的发散场。等待的时间，就且让我们再为他喝一杯番茄汁吧。
