专访资深纪录片导演郭熙志:你没有资格去纪录别人的生活

《工厂青年》入围了第41届香港国际电影节(HKIFF)纪录片竞赛单元。这是一部很容易挑战我们对常规纪录片看法的实验作品。中国是一座“世界工厂”,这里遍地是代工厂;作为这座巨大工厂的一间子工厂里,一台生产线上的一个小小零部件,又是一种什么感受呢?电影以康佳通讯制造总厂为切入口,推进出了这一个体感受。作品共分为工厂、青年、故乡和日记四个章节,而这四部分内容,采用了截然不同的手法拍摄,并且再不断挑战观众对于纪录片所谓“距离”的忍耐程度。

《工厂青年》海报|来自网络

在第一篇章里,导演用横切面式的平稳镜头,记录了工厂上工、下工的一天,导演郭熙志说:工厂的一天,其实是工人的一生。

第一部分的镜头实际上是异处观察,观察到另外一种状态,一种’看’,这种看上去很有趣,用这种有趣来制造机械的反差,其实是可悲的。

第二篇章里,摄影机开始进入工人中间,听他/她们聊天,摄影机背后的人时而发问,时而参与,蒋新玉、凌丕健、卢柱东、李青梅,他们打着游戏唠着嗑,唱着《万水千山总是情》、跳着《小苹果》……这些人生活的琐碎细节,最后揉在中年女人的话里:“我认命了,这辈子就这样了”。对导演来说,人的出现,是这出悲剧的开始。

(对话)最主要的内容是谈论爱情,男工是表白,说:你寂寞的时候有没有想过我?女工聊:我就是小女生嘛,我就是要他疼我嘛,就像当年一样的。那个姐姐也说:我现在有了孩子了,不可能再脱离这种生活了。人活在世界上,感情可能还是最重要的,这就是日常生活、男欢女爱,但后面呈现的社会和悲剧意义全在里面。

第三篇章里,他们跟着卢柱东回了家,郭熙志突然站在镜头前,问一个村里的老伯:你相不相信有神?这时,藏在摄影机后面的人出来了,他质问着镜头前的人。到了此处,电影显得愈发粗糙、潦草,但你竟然很难判断,这种随意的感觉,是刻意制造出来的,还是真实如此?

这部分是困局,他们从哪里来?他们为什么会成为这样的人?这一部分要回答他们的背景,而且他们回不去了,那么他们的归宿在哪里?他们已经没有归宿了。

到了第四篇章,观众竟然发现摄影机背后的人,竟然成为了“工厂青年”的一员,观察者成为了被观察者。她们以日记的形式,倾吐着每一天的心境,第12天,她们崩溃哭泣。直至影片最后,镜头对着工厂上方的一角蓝天,道:我已经什么都不想了。你仍然禁不住迟疑,是迈一步进入她们的视角,还是退一步,保留一个纪录片观众的安全位置。对导演来说,这部分他想要回答:这些工人为什么会崩溃。

《工厂青年》剧照|来自网络

为什么要用如此实验性的手法去完成一部纪录片?


其实你可以看出来是时间在推移,是拍摄者和拍摄对象的关系在积累。一开始是观察式的,你只能远远地看着。很多人认为开始的观察是没有价值的,我是反对这种看法的,有时候陌生反而是接近,当你熟悉以后可能会发现,你没办法拍了,这时候拍摄行为反而成了很滑稽的行为,所以一开始陌生也有陌生的好处。

我在电影里一开始陌生,然后逐渐熟悉,非常熟悉,最后到钻进他们身体里面去。所以第四部分‘日记’的意图就是钻到女工身体里面去,把自己变成女工。她们每天在生产线上那种‘摩登时代’的感受,周围谁怀孕了、谁走了,堆积的那种压力受不了,心要崩溃了,这个压力的逐渐积累是从内部(产生)的。工业生产是大题材,国内国外好多人拍,他们有他们的特点,但是最核心的问题没有解决——当你成为大机器上的一个零件的时候,你是一种什么感受?

你看了以后,会觉得非常的散乱、不统一,但我个人反而会觉得是当代纪录片的一个实验方向。它不要统一,干嘛要统一?这种不统一之间传达了一种不和谐的关系,但它有一个统一的主题,传达出来,能让你去想想。

《工厂青年》剧照|来自网络

是否开拍前,就已经计划好整个影片的结构?


我在教学过程中,给了学生一个课题叫“城市同龄人”,让他们去了解城市里的人,然后给我一个提纲,但是一直不满意,但这个中间有一个意外,就是有个同学的提纲还挺深入的,我问了他,他说我爸爸在(康佳)里面做个小头目,所以我能进去做一些调查。按照我的要求,他在包装线上做了半天然后做出来的。

(通过他父亲的关系),我们有一个专门的办公室,但是同学们都是跟女工住在一起,后来我们的拍摄跟她们的生活是完全融在一起了,就像在中间直播她们生活的感觉。后来我又放弃了这种完全不控制的手法,就像影片最后看到的那样。

我们最后拍了7个月,最后一个月是让两个同学成为工人,在生产线上完全按照工人的时间去上班下班。这个体验很难,基本是早上八点半到晚上十一点。但其实我们没有刻意安排,我们是边拍边物色,最开始找的那个人物一直深入不下去,但也不想找那些在镜头前自动说一些非常深入的话。

进厂时,我跟同学们说:我们现在就是一个傻子。我们还是秉着老庄哲学,一个不作为的,顺势而为的做法。一开始的时候,挑一些人拉他们出去吃饭,随意地拍一点,后来我们发现没办法建立一个很深入的关系。

一开始我们还被安排在干部的房间,都是小科长以上的标准,我说这不是我的意图,能不能下个月把我们安排在普通工人的房间,安排了之后,我就要求她们拍一些女生宿舍的家长里短,但那时候我们仍然没有说谁是主要人物,因为拍个主要人物可以,拍个群像也可以,但是我们要选几个人物跟他们到老家去。本来我们选择的标准也是甘肃天水,但我们毕竟是个小摄制组,而且很多是非专业的,所以最后只能集中在一块儿。那边男孩子来做工的比较多,女孩子就少,而且很麻烦,所以最后是选了一群男孩子。

(关于“日记部分”),最开始我们就预设了这一段,我们就想成为一个“第一人称纪录片”,所谓的私隐向的方式去拍的,她做工人之后就完全不一样了,实际是在困局中间,所以这个影片是表现困局的影片。一开始你拍挺高兴的,晚上去唱个K,大家都挺高兴的,但你真要成为女工,你就哭了、傻了。

导演郭熙志|来自网络

听一个资深纪录片工作者,自述90年代的纪录片创作故事


中国电视台内部的纪录片运动是从差不多1993年开始,当时提出一个国策:让世界了解中国,让中国走向世界,比如中央电视台当时是想建一个类似新闻BBCN的大台。我当时在家乡的铜陵电视台,就有一个制作纪录片的空间。

我在华东师大读的中文系,80年代的时候非常崇尚创作,先锋的东西,我的好朋友李洱、格非都是作家。我当时在读研究生的时候大概的想象,就想成为像余华、格非这样的作家。但我本身很喜欢玩儿,又不是特别勤奋,所以最后就“沦落”到电视台。当时正好北京的民间有个所谓的“新记录片运动”,包括吴文光、王光利、蒋越都是在民间做,后来被电视台“收编”,就搞了当时的《东方时空》。

《东方时空》有一些比赛,那我们作为地方电视台就有机会参加了,我记得我第一次拍的是我们老家一个瞎子的故事,那时候还摸不着头脑。第二年是拿了一个银奖,然后参加了一个很大的国际纪录片会议,见到了比如怀斯曼(Frederick Wiseman)、小川绅介这样的大作者。到第三年,我的纪录片观念就发生了很大变化,我觉得要纪录正在发生的历史,因为当下的历史是过去向未来以延伸。

当时拍了一个片子《渡口》,正好赶上中国的下改,一个转型时期,中国的私有化正在到来。我当时的判断是国退民进,现在正好相反。那是朱镕基的时候,当时中国大概有几千万职工下岗,像80年代生的这一代人,每个家庭都会有亲人在面临这个命运。这个命运的背后,我所关注的是中国社会从公有制到私有制,或者说传统社会向现代社会的转型。

我作为一个知识分子的社会学关注,因此拍了《渡口》,我觉得有价值,所以一直跟下去。但就在这个过程中,我对纪录片的认知不断复杂起来,到了现在这个程度,我觉得当时那种跟踪,所谓的跟定式的方法,是带有某种剥削和偷窥的色彩的。你跟着别人家的生活,纪录他的生活——你其实是没有资格去获得这个的

我是把先锋文学完全抛弃了,走向现实主义,现在可能又有了些现代主义的东西,比如这次的《工厂青年》里面。有些人跟我交流说:老师我们没有看到我们想看的,我说的那就是对的,因为我想做的就是“去题材化”。

有些题材我是注定要拍的,比如我要拍个新闻机构——《喉舌》。中国是一个“机构社会”,一个充分管理的社会,这个机构中间的机构就是新闻机构,所谓二杆子中的笔杆子。而拍《工厂青年》,是因为中国现在在世界上承担的角色就是“世界工厂”,所以这个肯定要拍的。

《工厂青年》剧照|来自网络

我关注的一个美国导演(Micha X. Peled)拍了一个《中国蓝》(China Blue,2005),讲中山的一个牛仔裤生产厂家,当时好像拿了美国的金门奖之类的。那时候我是有要拍的想法,但是在电视台被创建栏目这些事务限制住了。那时我们在深圳创办了一个栏目叫《第一现场》,是一个民生新闻,挺赚钱的,后来我就拍了民生新闻的机构,再拓展到深圳市区,一内一外,就有了《喉舌》。

《工厂青年》是一个意外,虽然一直想拍这个重要的题材,但我一直想完成的是《渡口》,这对我来说是史诗性的野心,一个长期的、“蓄谋已久”的创作。在这两者之间,我还有很多其他的尝试,比如用布莱希特的方式去拍摄一个典型的生产过程——一个雷锋是怎么被制造出来的。后来我拍得越来越近,比如我拍我一个北漂的哥们儿,后来他仓皇逃回家乡,回到原单位的时候,他的头发全部都落掉了。

这个主题是大家普遍面临的,因为大家都在单位里,是“单位人”。中国社会里的“单位人”如何在单位和市场中间徘徊,是大家90年代末普遍面临的一个课题。

(完)


采访/撰文/整理:石头姐

高佳佳
高佳佳

笔名石头姐,艺术硕士,对电影和文字不那么热爱的人。

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