Day 161幸福原是一件无可奈何的事

《饭》(1951)|来自网络

和电影生活在一起第161天


2017年5月12日 星期五
片名:饭(1951),成濑巳喜男
南京,家

看沟口和看成濑,现在想起来可能都是因为小津说的一句话,“我拍不出的电影只有沟口健二的《祗园姐妹》和成濑巳喜男的《浮云》”。当时小津已是影迷之神话,这句话当然分量不轻。

我记得第一次看《浮云》,震惊于高峰秀子所扮演的女主角的情感与命运,是我找不出没有任何现成言语来形容的,也从未在东西方电影里找到同类。而后着迷于成濑对记忆的处理,像梦幻和流水。还有就是成濑让我们细致地观察到日本战后家庭生活的艰难。

从成濑那里,我知道了《浮云》的原著作者林芙美子。成濑从1951年到1962年,这十年里成濑巳喜男拍摄了根据这位女作家的小说改编的六部作品。排片时我特意挑选了第一部《饭》来重温。这部电影原本是东宝公司一位晚辈导演执导,因其生病才有成濑接手,这在日本“非同寻常”。这也说明当时成濑的地位,他已经将近20年没有拍出成功之作。但就是这部作品,开启了他10年的黄金时期。

电影的开场,是林芙美子的引言:“我怎么能不被这无垠的世界上、简单生活中的人们的痛苦而感动呢。”同样是描写人类没有希望的痛苦,之前所看沟口是形而上的,而对于成濑是形而下的。“简单生活中的人们的痛苦”,是下顿饭没有米了、家里来客门票和车票也让犯愁、妻子被困在厨房和饭桌之间、还需要为丈夫在外的不检点担心。所谓的“饭”,不仅是指让生活显得窘迫的“米饭”,也是指一种必须的、简单的、但又乏味、毫无意义的人生。

在《饭》中,我们看到了原节子的出场。如果看惯了小津电影里的原节子,再看成濑电影里的原节子,即使气质、穿着、甚至表情一致,也会是一个完全不同的原节子。小津电影里的原节子,她的美好多少是象征性的,但在成濑电影里,她却是具体的、有血肉的、更为生动的女人。她会为生活拮据而犯愁、也会为比自己更年轻、更开放的女孩而妒意横生。她仍然是温柔和美好的,但在成濑那里是顺流而下的。

川端康成曾经评价说:“馥郁”和“荒凉”是林芙美子常用的两个词,这两个词一定时常在她心中对立存在着……然而林芙美子以充满生命力的天性,抱着激烈的感情爱着人的营生。川端康成也是《饭》的监制,参与了成濑的改编工作。

《饭》最让我感触良生的是“幸福”二字。原节子对夫妇生活感到压抑和无望,躲回东京娘家逃避,却发现这个社会面前女性的选择如此之少,除了“家”之外,她都是一个多余的人。所有人告诉她的不外乎:放弃挣扎,回到简单的生活里去,这就是所谓的幸福。这让我在重温时强烈的感觉到——幸福原是一件无可奈何的事。

复旦大学出版社的黄文杰兄是专门出版电影书籍的编辑,大概是因爱成濑而及林芙,专门出版了她的几本小说集,我也托福读过,当时还结合凯瑟琳·罗素的研究《成濑巳喜男的电影:女性与日本现代性》写成过一篇长文。看完《饭》之后,我特意找出来重温,节选在下面:

一位导演如此热衷于同一位作家的小说,无非是后者的故事与风格引起了共鸣,但也很少有人一连拍上六部。这亦说明,成濑的电影和林芙美子的小说在主题与思想上的契合度非常之高。(据拍过《浮云》和《饭》等作品的摄影师玉井正夫说,成濑将林芙美子的大部分重要作品都改编成电影以后,脸上曾浮现一丝苦笑,叹息道:“我没拍过的林芙美子作品,已经没有了吧?”——这语气当中颇有知音远去的没落。)

如果追溯一下的话,他们对人生的悲观消沉的看法,是来源于两人相近的人生经历。林芙美子,幼时父母离异,生活可以说颠沛流离,摆过地摊、做过货郎、当过女佣、做过酒吧女招待,生活一度赤贫,而和第一任作家丈夫的婚姻也极其不幸。这些都写在她的成名作品、“日记本”小说《放浪记》里面,在1962年被成濑搬上银幕。而成濑的父亲是个缝衣工,家庭经济状况拮据无比。小学毕业想上中学,没有钱,只好去技校学手艺;后来想上大学,父亲恰好离世也没能如愿。15岁时,成濑只好出去工作帮大哥养家,所以成了蒲田制片厂的道具员。和林芙美子差不多住在租来的房子里,既艰难又孤独。据说,他直到成了导演,由于薪水低微,仍然要和下层员工一起在售票窗口排队买自助餐票。

在《放浪记》里,林芙美子两三度成为酒馆里面不堪的陪酒女侍;而成濑呢,他长期在片厂旁边一家价钱低廉的饭馆里泡着,长时间得观察那里的女侍。后来一个女招待爱上了成濑,因为成濑没回她的情书,导致了女孩的自杀,由此成濑背上“冷酷”恶名,变得尤为孤僻、沉默,由于懒得与人打交道,在酒馆里的那些女招待们成了他唯一的交流对象。正是如此,艺伎、女侍、以及那些在生活底层挣扎的女性,成为成濑巳喜男一辈子最热衷的描绘对象。林芙美子的小说里的那些女性角色,给了成濑很深长的震撼与共鸣。

林芙美子的小说,语言并不华丽,非常实在,没有什么形容词汇,一般是直截了当的交待人物身世和生活背景、直截了当的描写心理和对白。成濑的朴素风格或许和林芙美子的文风接近,但在改编上,成濑有自己的主张。《晚菊》(1954)是将林芙美子的三个短篇揉杂在一起改编;《闪电》也将林芙美子无情的结局柔化了许多。总得来说,最直接的印象是,成濑的电影没有原著那般冰冷直接、也强调对现实状况的表现。成濑在改编井上友一郎的《银座化妆》时,因为御用编剧岸松雄过于忠实于原著而将其推翻,最后结合两人长期在“银座后面的穷街陋巷的酒吧生活经验”,重新改写才开拍。

我们从成濑巳喜男整个1950年代的电影里看到了景象什么?是日本战后那种惨不忍睹的社会状况:从前的情人会为一条棉被而争来夺去,就像现在离婚的男女争夺孩子的抚养权一样(《浮云》);而妻子每个月都为米发愁,来个亲戚多住几天更是愁上加愁(《饭》);丈夫只有一双像样的鞋,被偷了之后连上班都去不成(《饭》);因为贫穷,母女之间、兄妹之间、情人之间,往往为了一点钱感情在瞬间冷却(《闪电》)。普通的(而不是边缘的)日本家庭基本上家徒四壁,没有任何娱乐活动,饭菜只够勉强度日,一到过冬还要为棉被发愁。这是成濑强调的“现实性”。他觉得没有这种现实性,改编出来的故事再好看也毫无意义。

这种“现实性”,是拍中产家庭的小津不去触碰的,这种“现实性”犹如汹涌的洪流,成濑和林芙美子的女性主角们处境之艰难,似乎时刻都有被吞没或卷走的可能。女性在男性世界里被倾轧的最直接的表现是家庭内部、夫妻之间。成濑首先改编的是林芙美子的“夫妇三部曲”:1951年的《饭》、1952的《闪电》(日语为“稻妻”)、1953的《妻》。都是写女性在家庭生活中处境的低微和委屈。其中有句台词讲到日本战后的男女比例是1:23,本来就处劣势的女性,在这种情况下更无地位可言。生活艰难之下去从事色情业的比比皆是,年龄稍大就有嫁不出去的可能,结婚之后又要面临丈夫外遇的情况。所以,林芙美子在《放浪记》比喻女性的境遇说:“花的生命是短暂的,而人世的苦难却是漫长的”。

但是拍出女性的艰难生存、凄凉命运,又不是成濑最终的目的,亦不是他的可贵之处。他最终让我们看见的是那些女人们在“汹涌的洪流”面前往往可以逆流而上,坚忍不拔,去追求属于自己的爱和生活,说到底就是女性之独立。在6部林芙美子电影之中,拍得最好的是《闪电》和《浮云》,都是讲女人在世道艰难面前这种可贵的生命力。《闪电》里面的少女,不断想摆脱自己低贱又烦扰的家庭环境,虽然她最终难以抛下自己母亲,结局模糊,但仍然让观众觉得她找到了不依附家庭的出路。《浮云》(1955)里面的女人一生都爱一个已婚的男人,不论这个男人如何卑劣与不堪,最后终于得到“太太”的身份,却客死他乡,结局极其悲凉,但又很难说她不是赢得了她所要回的爱情——连绵不绝下雨的小岛就像他们最初热烈时的越南。

当然不能用“胜利”这个词来形容成濑电影里女人最终的结局,成濑的人生观和林芙美子一致,都是觉得生命是虚无的、而幸福是虚幻,在这种消极的态度之下,却更凸显出女性的高贵和尊严来,她们远比电影里那些西装革履的丈夫们活得有毅力。这是成濑影片最终的能量。我个人也非常喜爱小津,虽然两人的生命态度都是很消沉的,但区别却很大:小津是将人视为物,人的生活视为自然的规律,他是写超越“现实性”的“自然法则”;而成濑的女性角色却如此鲜活,在她们那里能望见人性与情感深处最美的光辉。

卫西谛
卫西谛

电影文化工作者,专栏作家,影评人。先后在《看电影》、《纽约时报中文网》、《生活月刊》等数十家刊物撰写专栏。历任多届华语电影传媒大奖、中国独立影像展、上海国际电影节等多个影展奖项的选片与评委。第49届金马奖评审。出版有十部电影书籍。2015年,独立出版个人摄影集《Way Away:66号公路》。

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