【譯】《复仇女神》: 西部男人安东尼·曼(作者:Robin Wood)

The Furies: Mann of the Western
作者: Robin Wood
翻譯: 瑪嘉麗塔成(cinephilia翻譯小組) / 校對: magasa

1950年被视为安东尼·曼(Anthony Mann)电影生涯的转折点,从那时起,他放下那一连串曾使他成名的出色的B级黑色电影,转投到西部片中,这最终令他扬名立万。曼在那一年完成了三部电影,最决定性的一部非《温彻斯特73年》(Winchester 73,1950)莫属,影片从弗里茨·朗(Fritz Lang)手上获得,由詹姆斯·斯图尔特(James Stewart)主演(好莱坞历史上最著名也是最富有创造力的合作关系的开端),总体来说那是他拍摄的第一部真正意义上的西部片。另外两部是非典型的西部片,它们拍摄于《温彻斯特73年》(Winchester 73)之前,但在那一年的晚些时候发行:罗伯特·泰勒(Robert Taylor)主演的《魔鬼的门廊》(Devil’s Doorway,1950)反应一个印第安人受到的迫害;《复仇女神》(The Furies)是一部成本较高的杂糅产物,融合了更多潜在的具有争议性的话题,它即是西部片,又是一部女性情节剧,它还涉足弗洛伊德的心理分析,在面对永远警觉的审查官时它一定惹了一些麻烦,它是个复杂又奇特的“异端”。曼所有的西部片——不同于约翰·福特(John Ford),比如说——都要表现深刻的心理混乱,但那些趋势从没有像在《复仇女神》(The Furies)中被公然表现得如此直白。也许因为这罕有的混合表达,电影并不是非常叫座(特别是它的结尾,如此多的棘手问题本应得到一定的解决,但现在至少可说是问题丛生),但是它的失败反而让它更加迷人,其叙事自成章法,以至于只有激烈的解决方式才成为可能,这打破了西部电影类型的传统。

在更进一步检视影片之前,我想先介绍影片的背景,讨论下安东尼·曼丰富又漫长的电影生涯中的某些特征,是这些特征造就了《复仇女神》中贯穿着的复杂性:他所有的西部片中都有表现的激烈的心理问题,这从他对景物的选择和处理方式上可以看出;他执迷于拍摄源于《李尔王》的故事情节的西部片,《复仇女神》似乎就是他的第一次尝试;这是他进入成熟期后唯一一部着重展现女性的电影,对他往后所拍西部电影种对女性的表现方式产生了一定影响。

安东尼·曼和山

“啊,思想啊,思想时有山和瀑布的悬崖峭壁,可怕、陡峭、深不可测。
尽管藐视它们吧,
如果你从不曾被孤悬在这儿!. . . “
——杰拉德•曼里•霍普金斯

若要仔细定义曼在西部片上取得的特殊成就,有人也许会将他与公认的西部片大师约翰·福特作比较。福特的西部片根植于陡峭的地形,历史溶解为神话,一贯同美国人的思想意识有紧密联系:譬如《铁血金戈》(Drums Along the Mohawk,1939)中刚刚成立并为之奋斗的原始与理想化并存的美国(尽管着重强调痛苦、失落和伤亡),又如《关山飞渡》(Stagecoach,1939)中腐朽、分裂和堕落的美国;再后来他幻灭了,如《安邦定国志》(Cheyenne Autumn,1964)中由一群精疲力尽又无能为力的骑兵队所代表的美国。然而曼的西部片对历史与神话并无太大兴趣,它们发生在一个为生存而搏斗的堕落世界中,其中的恶棍通常都是英雄的黑暗面。一般来说,曼的英雄们在射杀敌人之后,感受到的不是胜利而是衰竭,几近虚脱,仿佛他们失去了自身的一部分,失去了自身的生命力。

“山”的意象在福特和曼的西部片中都占据重要地位,但是它们的含义却刚好相反。福特电影中的“山”(纪念碑大峡谷是他最喜爱的拍摄地点)庄严宏伟、如诗如画,不可攀爬,那种宏伟让途经它们的骑兵也变得高贵起来,骑兵看起来相对渺小却能很好平衡和控制画面。相反,曼的西部片中出现的山峰从来都不具美感,他的片中的山都是些荒芜裸露的石头,甚至不能当藏身之处,因为随处都可能有子弹从各个方向射来。很快你会发现,他的英雄和恶棍们迟早会在这里搏斗,他们会经历痛苦、死亡和绝望。特别的是,通常情况下他们的决斗不仅仅是正邪之争, 曼的主人公们(斯图尔特出演过许多)并非为信仰而战的崇高正义斗士,他们是遭受严重削弱的个体,被痛苦和私人恩怨所折磨,他们试图忘却不堪甚至是罪恶的过往,他们同自己内心的暴力作斗争,那些山峦正好内化为这些角色的挣扎心理。

国王

安东尼·曼在步入他60年代的宽银幕时代(《锡德传》El Cid,1961、《罗马帝国沦亡录》The Fall of the Roman Empire,1964)之前拍摄了《西部男人》(Man of the West,1958)——可能被他视为向西部片告别的作品。这部作品是对《李尔王》的精心改编。据说曼直到过世时都对改编不够满意,还在琢磨着一个更深入更细致更忠实的版本,那个版本被他简单地称为《国王》(The King)。没有人知道曼对李尔王的着迷始于何时发展到何种程度,影响了他一部又一部作品:《复仇女神》中的沃尔特·休斯顿(Walter Huston),《拉来米来人》(The Man From Laramie,1955) 中的唐纳德·克里斯普(Donald Crisp),以上两位和《西部男人》(Man of West)中的李·J·科布(Lee J. Cobb)都或多或少地相当于李尔王的角色。休斯顿与李尔王的联系是最薄弱的,那个角色可以说是完全孤立的李尔王:Niven Busch原著小说中的配角们都无法和莎剧中的角色相融合(哪怕芭芭拉·斯坦威克Barabara Stanwyck愿意将其救出困境也不能说明她是Cordelia)。无论如何,休斯顿更像李尔王本人,体现在他对绝对权利的原始欲望,他的自我催眠,他的狂怒暴躁和无能,他对现实的抗拒。

《拉来米来人》(The Man from Laramie)与莎剧的关系也许并无直接明显的联系,但我们可以从中看出许多相似之处,这不仅仅表现在克里斯普那个骄傲又自以为是的牧场主角色中,同样还表现在两个儿子背叛他的情节和行动中。他们一个是时而可靠的养子(Arthur Kenndy),另外一位(Alex Nicol)被宠成一个无情残忍且近乎疯狂的人,并且欺骗、背叛了他。这个李尔王像格洛斯特公爵(Duke of Gloucester)一样也双目失明,莎剧中公爵失明的戏码在电影中被准确无误地改编为疯儿子(Alex Nicol)拿James Steward的枪近距离射击(场景高度贴合莎剧:手被“仆人”/牧场帮工抓住,但他们被自己被逼做的事情吓坏了,当Nicol转身离开的时侯他们中的两个人帮助Stewart备好马,这和格洛斯特被同情他的仆人们帮助是一样的)。Crisp的李尔王也有他的Cordelia,影片中是一个中年牧场女人(Aline Macmahon),她在他最后盲瞎无助的时侯为他引路。

《西部男人》(Man of the West)可说是曼最好的一部西部片,也是最显著的李尔王版本,但它的李尔王气质主要来自于科布狂暴的表演,他那山崩地裂的夸张表现尽管惹人讨厌,却是最像李尔王的部分。他有三个儿子而非三个女儿,一个沉稳忠贞有责任心(代表Cordelia),另外两个尽管不坏但却愚蠢自大,一无是处。这显然是一部关于老西部结局的影片,盖里·库柏(Gary Cooper)去为新镇请老师,半路火车遇袭被困,这时他碰到科布/李尔王带领的他以前的团伙,科布像欢迎爱子一般希望他归队(类似于失败的Cordelia)。这帮人正计划干最后一大票,抢劫一家银行,库柏不得不在最后的对决中杀掉他们全部,包括科布。这正是李尔王的桥段,毫无疑问,尽管没有莎士比亚的大部分情节。

西部片中的女性们

早年,在曼找到自己在黑色电影中的位置之前,有大概十五年之久的学徒时光,他导演了一些比如Moonlight in Havana、My Best Gal和The Bamboo Blonde之类的小制作B级片。1950年,他着手制作第一步大制作影片就是The Furies,这部电影改编自热门小说,由热门明星(Stanwyck、Huston)出演: 这个奇怪的混杂类型,如我所说,即是西部片又是女性情节剧。也许素材并不完全兼容,但不管怎样Mann迎来了他的时代。

尽管他被普遍认定为是“男人的导演”,Mann对女性的敏感是显而易见的,比如Claire Trevor在Raw Deal中的精彩表演,以及后来June Allyson在The Glenn Miller Story和 Strategic Air Command中的表现。女性在西部片和黑色电影中的表演是有限的(警察的贤惠妻子/匪徒的情妇,牧场主的女儿/酒吧表演者),然而Mann影片中的女性角色从来都不是毫无生气的傻瓜。尤其是在他的西部片中,女性角色们都是坚强率真活跃的,尽管无法避免地与总是家庭琐事绑在一起,电影主人公们渴望的家庭有时会在影片最后五分钟的草草描绘得以实现。当然,Stanwyck又是另一回事。在她参与The Furies的时侯,她几乎不需要导演,除了Huston的准李尔王角色,她就是电影的中心,一个选错角的Wendell Corey,毫无挑战。她是一个随时都准备冒险的女演员,演着其他人会不敢演的角色,在此片中她塑造了一个处在乱伦边缘的父女关系中的女儿角色,带着一种不吝于采用暴力的大无畏气概。

Mann和The Furies

如果说The Furies很大程度上是属于Stanwyck的,那么也可以说他是同等程度属于Mann的。他的构图感觉(无论是内景还是外景)展现了他的成熟的技艺,这部影片在他的标志性高潮场面达到顶峰:荒岩山巅的最后对决。而且,贯穿影片始终的暴烈心理主题,尽管独一无二地得到拔高及被置于中心地位,也成为定义他的标准之一。

Furies一开场就为全片定下一种大胆复杂又充满戏剧张力的基调,开场是T.C. Jeffords (Huston饰)打着参加儿子婚礼的幌子返乡,他的儿子以暗夜骑士的形象出场,为楼上窗中倾泄而下的灯光迷惑。那是已故母亲的房间,为了纪念她,房中摆设同她离开时一样,未曾被移动,它是神圣安宁不被打扰的。但现在,这个房价突然被T.C的女儿Vance(Stanwyck)占有,她毫无敬意地将母亲的裙子和珠宝占为己有(在其兄的观望下)。尽管她哥哥发出无力的抗议(“你知道他非常在意将她的房间保持原样”),她从他身边走到试衣桌旁边说,“噢,妈妈拥有一切,”边说边拿起那把大剪刀,挥舞着它。每一个动作都加强了她对任何敌人的恐惧,哪怕是死人,在变成母亲的过程中,她也在消灭她。后面的情节中她把剪刀当成武器与对手(Judith Anderson)竞争。

显然,我们所面对的是个非常复杂的角色,她对她父亲的承诺是真心实意的,但同时,为了让自己变得更强大,她又在控制他利用他榨干他。T.C.第一次亮相已经显示他是个李尔王式的角色:愚蠢自大强势的老男人,自信非凡,对手下的忠贞度毫不怀疑,一步步为自己亲手制造恶果。这反过来让他的女儿看起来更不像是具有双重性格的角色: Cordelia和goneril的结合体,支持父亲的同时利用他,既真诚又背叛,她爱着她的父亲,同时觊觎着女性向来被拒绝的权力。回想一下,如此激进的题材能完整的通过审查实在是很不可思议。

Mann的电影中反复表现出对少数族群和他们在好莱坞电影中长期边缘化地位的同情,这在对于影片审查又是一个挑战。Devil’s Doorway是其中最早的一部(可说是最好的之一,也是态度最坚决的)保留了早期好莱坞电影中白人迫害印第安人的桥段;有力而令人不安的Border Incident对墨西哥人有种非同寻常的敬意。(这是Mann和Niven Busch共同之处,Niven Busch的Duel in the Sun由King Vidor在The Furies之前四年拍摄)。The Furies最值得赞叹的一点是它对墨西哥人的正面刻画,尤其是对Juan Gillert Roland饰-这个角色的描绘,剧中他与Vance有一段暧昧的恋情。影片一开始就暗示了墨西哥仆人对凶狠的T.C.的憎恶,这种情感贯穿全片,在Blanche Yurka的高潮表演中达到顶点。

剧情为Vance提供了三个男人的选择了:她的父亲、Juan和Rip Darrow(Corey),一个赌徒和商人。审查和种族问题在这里是息息相关的,Mann把Juan塑造成三人中最真诚正直高尚的角色,他和Vance被允许以墨西哥传统方式订婚,甚至可以接吻(Juan正要被处死,他告诉她这是“一个朋友的吻”,这里充满了美丽狡黠的讽刺意味)。如果他们的恋情在电影中被允许继续发展下去,我们将会看到一个不同且更出彩的作品。有人好奇Mann是否想要这样,他的女主人公的道德和精神救赎岌岌可危。但是那种结尾并不被允许,它同那些被Mann引入但最终必须放弃的主题一样,成为一种未能实现的可能。

The Furies几乎可算得上是一部伟大的电影,说“几乎”是考虑到它的弱点。有两场暴力镜头从观众反应的角度来说至关重要:对Florence Burnett夫人外貌的不断伤害(Anderson令人惊叹的细腻表演,让观众十分同情这个角色)和Juan的命运,Vance要对前者负责,而T.C.对后者负责。因此电影中所有主要角色都被贬低了(至少Vance的行为是率真而非冷血,但Anderson接下来的场景突出了其诡异)。电影的最后二十分钟厚着脸皮企图重塑并净化两者:T.C.被无限美化成宝刀未老的老男人,他仍可以单手放倒一头公牛,甚至有一首歌专门歌颂他的伟大,对不可救赎的“救赎”。Vance也被“柔化和美化了,突然变成了一个能大方接受讨人嫌的Darrow(他也被柔化了)的“贤良女人”。但是电影原先的活力、复杂性和魄力应该能够补偿这最后的倒退。

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