《秋刀鱼之味》:红色禁情


在《秋刀鱼之味》的最后一个镜头里,我们看见后景处平山在厨房里坐下(图1-1),“填补”了此前同一位置上的空镜头所形成的“空”(图1-2)。此前我们已经提及在这一场戏的空镜蒙太奇里,平山通过凝视里的想象性延伸,在女儿路子被消除的空间里通过对其存在痕迹的捕捉而得到某种回应,得以填补女儿出嫁后、乱伦欲望回环被割裂后自身的“空”。在这一场戏里,作为代替“被逐”的路子、重新呈现其存在痕迹而被平山所捕捉的事物,显然就是拉康称为主体欲望对象的“对象a”,在此处即为镜头下的梳妆镜与木凳——“它始终从面纱对面发出决定性的叫声来召唤主体,唤起主体欲望如同黑洞一般的场所。听到叫声的主体不容分说被召唤到惟一能够与被抛弃到世界之外的、自身失去的存在发生联系的场所……”。当平山来到楼梯间向里凝视时,正是被点燃了欲望之灯的主体被对象a所召唤、在潜意识里向其言说的表象。

在小津看似随意的调度里,这些言说着自身言说之外的事物,其承载的意义一旦被破译后,立刻与故事里的其他细节发生了可见的联系,从而勾勒出其意义流经的时间与空间。以此处的走廊——厨房这一空间范畴为视觉核心,情节中曾先后出现了三次。另两次分别是平山家作为场景第一次在故事中出现时,路子在厨房里活动的最后一个镜头(图1-3);另一次则是在平山得知路子在房里哭的时候,途径走廊去路子房间的镜头(图1-4)。比较这三个角度相似的镜头,在线性时序里,摄影机指代的视点逐渐远离厨房,两者之间的空间(空)在扩大。如果第一个镜头作为充实的参照,那么在最后一个镜头里,镜头虽然同样呈现了一种充实的状态,但内部的“空”开始显形——这无疑指代了在线性时间里,某事物渐离主体而去——第一个镜头里的路子所承载“快乐”印记,正逐渐远离最后一个镜头里的平山。这也呼应了路子作为其欲望对象的意义。


这一因渐离而留下的“空”也早有预兆。就在平山途径走廊去路子房间的镜头之后,小津并没有立刻切至路子房间,而是刻意的留下了一个空镜头(图2-1)。在这两个空镜头所形成的“空”之延续里,也曾获得过一次填补,就是路子出嫁之日在走廊——厨房这一空间里打电话的和夫(图2-2)。从视点所暗示的距离看,他是所有镜头距离视点最近的人,自然也是在路子出嫁后离平山最近(亲近)的人,但平山内心所缺失的快乐即空无显然不可能由他来加以填补;这也是尾声里和夫在刻意、努力的扮演“路子”照顾父亲的角色时,却让平山倍感空虚,反而暴露出自身之无、必须重构欲望来加以填充的缘故。更进一步的,如果我们把这些构图中极其明显的“红”元素考虑进来,那么它显然指喻了激情或者欲望的存在、对应与分离,并随着情节的变化而呈现出不同的状态。


平山家作为故事的主要场景在片中共出现了六次。在第一场里,路子在门廊处迎接父亲(图3-1),画面右侧可见的红色三菱标志,这里不仅将红色与路子联系起来确立其含义,且带有警示的意味,在构图上,它与左侧被遮掩而不可见的平山形成对立的多义表达,暗示平山的欲望及其人伦上的禁忌意义。两人此后来到客厅位置(图3-2),平山在红色坐垫处站定(图3-3),红色与平山联系起来并确立其意义。在这一构图中,平山的身形还遮住了外面衣杆上悬挂着的毛巾;毛巾是场景中除了“红”之外的另一重要元素,它是路子所有,是悬挂起来用以宣示“主权”的“旗帜”。对话中,故事形成平山的单人构图,他处于路子的“旗帜”象征与作为激情象征的红色之中(图3-4);由于“旗帜”所示的主权所在,与之对立的路子的单人构图里则无需红元素(图3-5)。情节进展的新构图里,两人在红色坐垫(激情)与毛巾(旗帜)两边对视(图3-6),红色坐垫带有统一性的意味。此后和夫来到客厅,站在红色坐垫处(图3-7);这一行为带有试图获取“激情——欲望”地位的意图,但就像在打电话的镜头里所处的位置一样,他是无法取得这一象征意义的,只是发挥了搅散“激情”的无意识效果。构图随之发展成路子与平山的正反对话镜头,红色被分置在两人的镜头里(图3-8、3-9)。在和夫的单人镜头里,毛巾与红色三菱标识被分置在他的两侧(图3-10),在“旗帜”与“禁忌”之间,他显然发挥了象征性的、无意识的阻断“乱伦欲望”的效果,这是他在家庭中存在的必然性意义。由于他的“多余”,他也遭到了路子的训斥,最后路子来到厨房为他张罗做饭(图1-3);构图中红分居于路子两侧。


在第二场里,路子同样来到门廊迎接父亲(图4-1),构图与上一场相似,红色三菱标识所示的“禁忌”依然在右,但在左侧却多了一把藤椅,上面挂着路子宣示主权的旗帜——毛巾。毛巾之所以由客厅外的衣杆转移至此,一方面显然是因为幸一的来到,另一方面则是因为平山即将告诉大家的信息——像妻子的TORYS酒吧老板娘——路子恋父的独占式“主权”受到了威胁或者争夺,她必须用另外的方式来加以宣示;路子在这里穿上红色暗纹的裙子,也是加强自身“红色”效果的举动,用以对抗那个本来不在又“复活”的侵略者,重新来获得成为平山的激情——欲望对象;但空的椅子却证明了平山此刻的某种“不在”。两人来到客厅,红色坐垫在上一场里作为激情的中心存在,由于幸一的出现,而被扔到了右侧不起眼的对方(图4-2);一堆袜子挂在衣杆右侧,除了对应“旗帜”的不在,红黄绿相间的颜色,预示着即将产生的、与激情——欲望相关的纷乱局面。平山依然来到左侧坐下,在他的构图里红色犹存,宣示路子主权的“旗帜”却不在了(图4-3);这是由于老板娘的出现,欲望对象开始变得分散起来。由于“像母亲”的老板娘之存在,幸一的构图里也出现了作为激情象征的红色(图4-4),这指代了恋母的激情。而在路子的单人构图里(图4-5),恋母的红色虽在,但她自身的激情——红色却与之相对。

此后构图重回四人全景(图4-6),路子的位置虽然更靠近摄影机显示自身此时存在之“大”,但在四人构图里,却被放置到角落并隔离在另一空间位置,相对于此刻三个男人的“恋母”,路子的“恋父”距离父亲的位置变得更远。此后出现的和夫的单人镜头里(图4-7),同样有着这一“恋母”的红,并与路子之红形成对立;在这一状态之下,路子被引发了妒嫉,说出了与众人对立的不想见念头。新的构图里(图4-8),妒嫉中的路子与场面中的所有红色红色同处一侧,指喻了被妒忌强化的欲望,也是上侧的外部的恋母红引发其下红色的妒忌,则暗示了其间的争夺;路子的身形同时被三个男人的三角形封闭构图排斥在外,两个房间的两盏灯也出现在同一构图中,指代了场景中两个对象于此的存在。在此后的情节里,平山把幸一叫到卫生间外,对话里出现了平山的单人镜头(图4-9),画面左侧挂着白底红花毛巾;这是与路子宣示主权的毛巾同类的意象,在路子的妒忌里,平山的父权受到某种损害,这是他宣示自身主权独立性的“旗帜”;红色的花与图8里形成衔接,表明平山在路子的妒忌里也感受到自身被唤醒或者得到强化的激情——欲望。幸一离开后,镜头形成走廊——卫生间的远景(图4-10),场景中可见红色口杯与一抹暗红;在这一镜头里,平山发现肥皂没了,叫着场外的路子,得到路子“知道了”的回应。走廊——卫生间这一空间与走廊——厨房相似,平山的叫唤/路子的回应对应了片尾空镜蒙太奇里的召唤/回应意义。


在第三场里,平山回家,但路子并没有去门廊迎接,而是在厅中熨衣(图5-1)。她穿着明亮的单色红裙,意味着激情——欲望的最大化时刻;象征主权宣示的毛巾披在了自己身上,喻示着独立性向自身的某种回归。我们知道她此前与三浦见了面,而她对三浦有好感;毛巾披在了自身意味着自身欲望对象转移的可能性。左侧的凳子是一个非常微妙的信号,它是与前一场里平山不在的藤椅对应的,凳上的一抹红色意味着这是指向平山的激情——欲望,而它在路子新的激情——欲望前变得黯淡起来;这一不对称的红指喻了不平衡的局面下可能的失衡与丧失。当平山进入客厅后,注视着路子并绕着她转了一个半圈(图5-2、5-3、5-4),显然为路子高涨的激情而惊讶。平山坐下后形成新的单人构图,左侧可见激情象征的红(图5-5),这意味着平山被路子的红所唤起的红,某种意义上也是因妒忌而生的激情——欲望;但这一红正如我们在前一场所说,这是带有恋母倾向的红,它与路子因为三浦而激起的明亮的红具有完全不同的属性。与之对应出现的是路子的单人镜头(图5-6),与平山镜头里的红处于同一构图位置的,是玻璃门映出的灯罩,这一不对称同样表现此刻激情的差异;如果联系上一场里出现过的两盏灯指喻的不同对象,那么灯在这一场景为空,则暗示了路子这一对象为空的可能性发展。但平山在这种妒嫉的状态下,嫁女的决心与立场显然不够坚定,或者他还没有意识到这一存在的“空”。

此后镜头切至两人全景(图5-7),场景中数处的红指代了此刻激情——欲望的复杂与多样态势,但处于同一侧的局面则指喻了分离里某一侧的绝对优势状态。在路子的单人镜头里(图5-8),其身后的红处于不同的纵深位置上,喻示着她内心激情——欲望因为三浦出现而出现的分离状态,从明亮的属性来看,离她较近的部分更多的指向了三浦。与之对应的平山的单人镜头里,红色同样出现了分离,处于平山的两侧(图5-9),同样暗示了他内心激情——欲望的分离状态,右侧的是带有恋母意味的红,左侧显然是对应因嫉妒而唤起的激情——欲望,也是乱伦回环里残留的红;这种分离的红因为路子明亮的红的诱惑而暂时处于一种平衡态势,但恋母的红却处于在“上”的优越位置。当镜头回归到两人的全景构图里(图5-10),红色集中到路子一侧,显然她的明亮的红的诱惑暂时获得了胜利,抓住了父亲。当路子在这种胜利的态势中责问父亲自责主张后,她起身离去(图5-11),撩发的动作进一步激起了平山的激情——欲望,他开始呼唤,但却得不到路子的回应,这同样是空镜蒙太奇里召唤/回应的同义表达。此时镜头回到平山的单人镜头(图5-12),他微微侧身,左侧的红得以扩展,显示出明亮的红属性;上下的红重新达成均衡的局面,在对立的两者之间,平山对于嫁女犹豫不决起来。

但和夫的回家带来新的变化,他进屋后走向厅中左侧的红(图5-13),喻示着恋母之红的重入。此后路子也来到客厅,和夫告诉她说自己饿了,但没有得到“姐姐”路子的回应。这一对话也别有用意,当路子成为“恋母”的欲望对象时,她也承担了母亲之责,这就是她在第一场的最后镜头里,在厨房里为晚归的和夫做饭所传达的母亲之责——这是平山欲望/期望中路子所扮演的妻子角色,但她此刻拒绝为和夫做饭也就是拒绝了母亲之责,令到这一行为所显示的存在与意义出现分离,必然激起平山本已有所动摇的嫁女念头。这之后平山的单人镜头里(图5-14),单一的恋母之红又出现在他的左侧,取代了此前左侧指向路子的红,暗示了恋母之红重获地位,占据路子此前所占有的位置。与平山变化的内心相对应的,在这一段对话中,在并没有确切得知路子可能有了喜欢的对象时,在他数个看似如常的动作中,有一个惊讶里下意识的丢掷(图5-15),发出啪的一声,与他此前从容放下镜盒的动作完全不同。这个动作表面上是对儿子有了喜欢的对象而惊讶,但也是意识到和夫可能离开家庭之后,他与路子之间的互动失去了和夫这个随时出现的障碍,而演变成真时的恐慌。父之名的禁忌与母之欲的控制于此同步出现,“啪”的一声里,正是平山听见了自身被阉割的声音。在他这一下意识的丢弃动作里,“路子”也被他丢掷出去。在新的镜头里(图5-16),被阉割的平山必然要重寻欲望来填补因阉割而失去的有,而恋母的红此时在他背后隐约闪现。当平山告诉和夫“自己的事自己做”的时候,那就像是母性超我对他的耳语。


在第四场里,从另一角拍摄的门廊镜头里(图6-1),中心左侧依然可见一点红,但无法确认其形状,这与前几场里作为禁忌的三菱标识形成对应,暗示在平山决意嫁女之后,这一标识已失去了其警示——禁忌的象征意义,只是作为欲望残留的痕迹而暗示曾经的存在。之后的镜头是平山与幸一在客厅里谈话(图6-2),平山身后的红色暗示其欲望——激情的存在,但在作出嫁女的决定之后,这一激情指向欲望对象显然并非路子。在幸一的单人镜头里(图6-3),他左侧的一点红呼应了平山的一点红,暗示这对应的红里可能存在的、具有共同性的“恋母/恋妻”特征,这一对应在平山的单人镜头里再次出现(图6-4)。此后路子来到客厅,她穿着红裙黑衣(图6-5),场景中出现三块红色,其一是左侧的部分,那是门廊镜头里标识乱伦残留的欲望痕迹;路子的红裙属于她自身已经独立的红;红色坐垫在之前具有统一的意味,但在这里出现颇具讽刺意味,它与另两者红都出现了距离。当路子坐下后的单人镜头里(图6-6),她身后左侧的红与第三场第八镜里指向三浦的红近似,暗示她内心对父兄询问中可能的指向而略有期待;第二场镜一里的凳子则出现在她的右侧,这是恋父欲望的暗红,与左侧的明亮的红此时并存于此。这一构图里的两种红大约处于均衡之中,但黑色上衣遮盖了红裙之明亮,指喻了明亮之红的即将“死亡”,而暗红则与右侧的红达成相近属性,暗示了明亮之红在“死亡”后,路子之红将重归这一暗红所表达的“恋父”欲望之下。

在与之对应的平山的单人镜头里(图6-7),同样出现了分离的红。左下方的是他此刻内心的欲望所在,带有镜三里强化的恋母/恋妻意味,并与左上的恋母红形成呼应,代表同样的指向的两者因而也位于同一侧。这种分离又近似的所指强化了恋母红的存在之高度与绝对性,暗示了其守护意义,亦即在三浦已有婚约的消息导致场景中明亮之红“死亡”后,路子自身所示的红色可能向暗红那方转移时,其将被“屋外”的恋母红所抵制。在幸一说出这一消息的镜头里(图6-8),并没有任何的红色出现,这中断了路子向明亮之红倾斜的可能。在路子低头的镜头之后(图6-9),镜头切至她背面的三人全景(图6-10)。明亮之红被三人形成的封闭空间排除到右侧边缘,而左侧路子自身之红则处于平山恋母之红与曾经作为欲望统一符号的坐垫之红中间。在前者的禁制之下,失去了向后者后退(回归)的可能,就像左侧被排除出中心的红一样,她也面临着被从乱伦欲望回环的乐园里驱逐的结果。她的背影喻示了争夺的失败,就像第三场镜十里平山被诱惑、恋母红暂时消隐时的平山背影一样。如果说第二场镜八的构图与这一全景具有相似性的话,那时路子还有获胜的可能,但至此已失败无疑。因此当路子因意识自己还有回归的可能性而抬头微笑时(图6-11);被恋母红守护的平山又安排新的相亲中止了她最后的幻想(图6-12)。在她离去后,平山与幸一的单人构图中又出现了代表同一指向的红(图6-13、6-14)。


此后平山由和夫口中得知路子在房间里哭(图6-15);和夫的出现是路子试图挽回父亲欲望、也是平山内心被阉割的欲望的最后一次挣扎。它由“无意义”的符号和夫所承载,尽管他站在了曾经作为统一象征的红色坐垫之前,但必然也是无意义且无效果的挣扎。之后平山来到走廊(图6-16);两个红被分置在他身形两侧,其中之一自然指喻了他自身的红,也是替代了禁忌标识的红,另一则是已经与他分离的路子的红。平山上楼后形成短暂的空镜(图6-17),在这一空镜头里,被分离的两个红色中央,还出现了一个新的红色,这一红的意义将在之后的场景里呈现。而平山出现在路子的房间之前,房间形成一个短暂的空镜(图6-18),向外的视角与我们在空镜蒙太奇里寻找到的意义一样,它指代了路子欲望的召唤;画面右侧的红色木凳与此前场景中出现的红色木凳一样,指代了平山的激情——欲望所在,在欲望回环里同样也是路子欲望的对象,但四周存在的零散的小块红色,打破了红色木凳作为统一性所体现的单一特征。在欲望被阻断的前提下,红色木凳承载了此时平山的欲望,必然就不是路子的欲望所系,这一大块的红也对四周小块的红形成鲜明对比。红方格窗帘的存在看似无意识,但其意义将在之后的场次里得以揭示。此后因应路子的召唤,平山出现在路子的房间里(图6-19),临时填充了路子欲望之空。

在平山的单人镜头里(图6-20),画面中仅有的一点红色被挤到了角落,大约也是路子在平山欲望之中所仅余的一点位置;与之对应的,他头上的灯也被他的身形遮住了大半,始终无法完全显露。而在路子的背影镜头里(图6-21),盒子的红色在蓝色灯罩下被稀释至斑驳剥落;只有在她回头带有祈求意味的瞬间(图6-22),裙上的暗红才显露无遗,但这一大块暗红此时对平山已经失去了它应有的诱惑性,就像台灯下“斑驳剥落“的红。在平山的远景镜头里(图6-23),路子心底的这一大块暗红终归只是平山身后被稀释而成的那一小点红,两者遥相呼应,在夸张的对比里失去继续存在于平山心中所需的、能与恋母红达成统一局面的平衡。在平山离开后,尽管路子在潜意识里以撩发这一诱惑试图再次得到平山如此前一般的呼唤(图6-24),但已人去楼空。此处平山上楼、离开的镜头与片尾的空镜蒙太奇形成直接对照,正是其空缺里的象征意义之前示。

而在这一场景里,路子的房间作为空间也具有其象征意义。在此前平山家的三个场景里,这一空间并未出现,某种意义上,路子于二楼的房间对于平山的乱伦欲望而言正是一个禁忌之场。它的内部充溢着乱伦所能带来的快乐的各种可能性维度,同时又在外部刻印着禁止的字符,对于平山而言这是难以抵达的场;但因为享乐隐藏在禁止这一面纱背后的场,它对于平山而言必然就是曾经存在过的东西现存于此。但这一空间对于路子这一他者来说,正像平山上楼之前所示的空无一样,这也是一个缺失的空无所在。两人都是在一种可能性的维度获得满足来填补自身之无,这就是乱伦欲望在互动中得以合理维持、存在的基础。但两人之间的回环因为他者的进入而分裂,彼此在他者的欲望之中发现了自己的欲望,并因此引发争夺。这正如拉康所言,人因消灭在他者的欲望之中,而发现了自己的欲望,并对侵夺自身权利的他者流露出妒忌的情感,并最终引发的两个小写的自我a 与a′之间主张主人性的斗争,最终以大他A的介入来加以解决,“小写的他者——自我映照在作为其化身流露出的、情感转移的身边他人的小镜子中的镜像的欲望,通过回应来自大他者的召唤来改变倾向。”而平山则在恋母红的守护下,割断了与路子之间欲望的回环,将路子驱逐出禁忌的乐园。由此获得自我主体性的平山,也因而获得进入写有禁忌之名的场所的特权。但此前以空无面对禁忌之所这一空无的他,是无法直接以自身面对这一场所的。当他以自我的主人进入这一快乐可能性维度之场,看见的同时就意味着失去,“从那个地位降临到现实世界的失去的『物』即乐园的形象,是一具朽烂的形骸,只是被我们感知到有点脏的垃圾废物。”——这一“废物”就是平山进入、离开路子房间时地板上放置的那一堆杂乱的衣物。在此之后,平山必须独自面对自身的空,并寻找可能性维度来重新填充这一空无;而路子则将带着自身的空无以及对乐园的记忆痕迹,在外部世界展开无休止的探寻。


在第五场里,镜头首先展示的不再是平山家内部,而是外部的两个镜头(图7-1、7-2)。红色的元素则首先出现在后图中即汽车的尾灯,汽车将载着路子以及属于她的这一红的记忆痕迹离开此前作为乐园的平山家;与之对应的还有电线杆上可见红蓝相间的一点红色,它将驻留在此地,这也指喻了两者红色的分离。此后红色出现平山与路子都曾经存在、又消失的走廊——厨房空间,和夫在这里打着电话(图7-3),在他左右两侧有着对立的红色;右侧蓝红相间的挂饰显然回应了此前外景中电线杆上红蓝招贴的“驻留”意义,右侧的红则是由禁忌演变而来的红;和夫所处的位置也是他此前在家中扮演的阻断者角色,也是无法发挥权威力量的“父之名”的间歇性在场。当和夫来到客厅里时(图7-4),上一镜头里左侧的红依然停留在左侧,与右前景处的平山形成呼应,通过分离的红——驻留的红——不再是禁忌的红——手拿红色笔记本的幸一书写的动作——平山在书写这一长串置换,将红色重新与平山联系起来;而白天不用亮起的顶灯,同样指喻了个体的消失即主体因之而生的“无”。在此后幸一与平山的单人镜头里(图7-5、7-6),这一“无”冲淡镜头里应存的红;在平山的镜头里,还可见后侧外部悬挂的粉红毛巾,在路子被逐而不能再悬挂起昭示主权的红条纹毛巾时,平山并未悬挂起自己象征自身主体性的白底红花毛巾,而是一个外部的他者在这里昭示了主权——这无疑就是那个母性超我的大他者A。在此后的两个全景镜头里,我们又看见一次新的置换。左侧角落的红与右侧平山坐着的红方格坐垫遥想对应(图7-7),红色方格坐垫取代了此前路子存在时的暗红坐垫所示的统一性;白衣女助手出现所示的“召唤”,也不再具有任何亲密性意义。在另一侧的双人镜头里(图7-8),方格坐垫又与外部的粉红旗帜遥想呼应,将统一性的维度交给了外部的粉红“旗帜”;而有着同样坐姿的两人虽然都倾向这一“旗帜”,但幸一所处的位置则几乎脱离了其“控制”的左侧范畴,这种独立性由幸一坐垫的颜色上也可见一斑。


此后平山来到路子房间(图7-9);右侧前后景里的两处红色显然都属于路子所有,右侧的蓝色台灯也不在发亮,与右后方的小块红色遥想呼应,它们都将成为封存的印记驻留于此。在路子的单人镜头里(图7-10),她胸前的红穗象征着她出嫁时将要带走的红,在乐园外部或者婚姻寻找新的、可能的寄托之所。在平山的单人镜头里(图7-11),身着礼服的路子虽然极其耀眼,但不足以让他左侧的灯点亮;他右侧纸门上的花纹暗示了他内心的混乱,但却没有对应的红色在其中。在之后的三人全景里(图7-12),平山的身形遮住了右后方属于路子的那一块红的同时,路子的身形也被纸门所遮掩,而白色顶灯也被画框遮住了大半,她欲封存在此的红的印记终不为父亲所“容”。在路子此后的单人镜头里(图7-13),她胸前的红穗与左后方隐隐露出的红凳形成新的呼应,但一如第四场里红凳所示的意义一样,这一块红色并不为她所有或者所残留的那一小块红。在平山的单人镜头里(图7-14),这一小块红可能所属的对象出现在他右侧身后,红格窗帘呼应了此前在客厅中一连串置换里的红色坐垫,粉红“旗帜”以具有统一维度的方式出现在此,昭示着自己的控制;平山身旁的箱子上的红色条纹,会让人联想到路子的旗帜——红条纹毛巾,此时将被路子提着出门。路子离开时和服的下摆拖曳在地板上(图7-15),依稀又是被带走的暗红坐垫。

人去楼空后(图7-16),蓝色台灯与红色笔筒留了下来,成为路子对于乐园的记忆痕迹,但它们对此时的平山不具有同等的意义;两个顶灯又出现在同一画面里,指喻存在对于不同个体的不同意义。在此,路子通过自身的消除来恢复了“乐园”对她的作为快乐维度的意义,她此后将在外部寻找这一不可能抵达的场所。平山则通过给路子的被逐给作为“有”的存在划上斜线,“与之诀别的主体就这样变成了必须对『我是什么』这一问题认真研究的存在。代替被逐的我,作为重新呈现『我』的存在而被抓回来的事物,就是……对象a”。在此后的两个空镜里(图7-17、7-18)里,我们看见了作为对象a存在的红木凳与梳妆镜。在此前红木凳已经摒弃了它对于路子的意义,成为与路子无关的平山的欲望对象;与木凳同时出现的梳妆镜,此前在路子的房间里从未出现过,那么它是否属于路子所有显然存疑。那么,这一路子的房间此时就不再是“路子的房间”,这不仅仅是光线的改变,它在此被赋予了新的意义——平山欲望对象的红色木凳与不知所属的梳妆镜作为对象a存身的场所,必然是平山的“乐园”之所在,而平山通过进入、逐离、清空、置入这一系列置换来重新恢复了它作为禁忌之场的意义。场景最后一个朝向外部的镜头,我们自然就可以将之视为对象a对此时不在场的平山的象征性召唤。


在第六场里,红色最先出现在秋子手中(图8-1),这显然与平山的欲望对象无关。此后平山回家,秋子去门廊迎接他的时候,将红色纸片扔在了桌子上;这似乎与过往路子的“焦急等待”相似,但用意却截然不同,对于路子而言这意味着某种解放,这种解放的快感在于她前去迎接时抛下了手中的红,红色也因而无法与平山达成置换里的连接,形成了断裂。画面在迎接的时候也短暂的形成了空镜(图8-2);白底红花的包袱让人联想起平山第二场里用来宣示主权的“旗帜”,此刻他通过驱逐路子重获自身主权,但也只是重获“空”,空空的藤椅也表明了主体之“无”;用来表达警示意味的三菱标识在画面上也消失不见;一高一低的两个包袱上红与主权的指喻也带有分裂的意味,其中之一被置于地面,似乎被弃,另一则被置于台面,暗示属于此时的尊然地位。对于平山来说,这显然是颇多讽刺。在平山来到客厅与儿女们对话时,红色元素又出现他的单人镜头里(图8-3),分离的红色与空镜里的表达相似,同样是一高一低,处于下方的是曾经与路子相连的红,而上方的无疑是此时平山的红。处于两者之间的红花盒子因而也具有强烈的讽喻意味,它似乎是路子房间蓝灯下的那个盒子,但在失去主人之后,它只具有“斑驳剥离”的意义,同时盒子的花纹又与平山的“旗帜”相似;两者的集合就表达了“斑驳剥离的旗帜”这一平山所主张的主体性现状。

在幸一他们离开后的平山单人镜头里(图8-4),平山的身形遮住了他头部的红,在盒子和他身后的红之间,露出了墙上挂历,上面身着红色内衣的女子露出了半个身形,这“半个身形”喻示了某一部分被排除到外部,而另一部分却在场;两部分同属“同一个女人”,也表达两部分之间在血缘上的一体特征,这无疑就是女儿与妻子(母亲)。此后红色出现在空镜蒙太奇的部分镜头里。在走廊——厨房的空间里,左右两侧的红色在空中遥想对应(图8-5),柜子下方的盒子上红色也隐隐欲现,但三者之间此时缺乏一个串联的纽带或者意义。此后一如此前我们曾分析过的,平山在凝视的想象性延伸里(这也是回应上一场里禁忌之所里对象a的召唤),在重获禁忌之所意义的“路子的房间”里,以自身之“影”进入,来到梳妆台与红木凳之前与之“言说”(图8-6)。此前相似空镜里木凳被置于梳妆镜上,是红色与镜像同化的欲望,也是红色被镜像掠夺的“阉割”象征;但此处凳子被挪到了右侧,平山之“影”得以直面梳妆镜(图8-7),“他与镜象同化的欲望也是与母亲同化的欲望, 他下意识地想去补充他的短缺物『阳具』”。在下一个空镜里,“母之欲”悬挂起昭示她的完全胜利的“旗帜”(图8-8),顶灯作为个体象征也出现在画面中。而得以填补自身之无的平山在下一个镜头里(图8-9),重新获得了红,这也是由木凳之红置换而来的红。重获红色(欲望)的平山得以填补自身此前之空,在远景镜头(图8-10),身体两侧的红以他的身体为纽带,建立起带有平衡意味的联系。在上述的完整分析里,我们扩展并修正了此前将红色木凳与梳妆镜这一对象a归指向路子的说法,它实际上就是母性超我的印记。最后让我们留意柜子下那个有着斑驳之红的盒子,一方面它是在红色之争夺里失败者的残骸;另一方面,它也是随时都可能死而复生的残骸。这太像是恐怖片里常见的结局了——在这个细节上,《秋刀鱼之味》不像我们通常所认为的家庭剧,而更像是一个恐怖片。

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