《钢的琴》导演观众四人谈

时间:2011年4月29日
地点:中国电影资料馆会议室。
对话者:张猛(《钢的琴》编导)\石川(上海大学影视学院教授)\皇甫宜川(中国电影资料馆研究员)\蒲剑(中国传媒大学副教授)

一、创作缘起•工业时代的废墟

张猛(以下简称张):我们在东北长大的孩子,对工业时代有特别深的情结,在初中或者高中时代,整个城市感觉灰蒙蒙的,那些工业都还在。但是现在,建设的步伐越来越快,整个铁西一点烟都不冒了,但是建筑、房地产,整个的都吞噬了过去。我那时候骑个自行车天天在铁西晃。在辽钢附近,辽钢就是辽宁钢铁厂,是最早倒闭的一个。整个辽钢就废弃了,很大,像个城市,周边有很多人。废弃工厂的特别像动物世界里边,一头牛被弄死了,然后会有很多野兽来吃,这个工厂就这样一点点被蚕食。人们都到那边去捡废钢铁。我一直都还活在那个年代里,现在这个年代让我有点惶恐,不如那会儿有序。《钢的琴》,最开始是因为想缅怀那个时代的东北。那个时代的人没有现在这种人的浮躁,也没有太多物欲,反倒特别平静。最开始我做《钢的琴》剧本的时候,是因为我在铁岭有一个姑姑,姑姑家在钢铁厂附近,让我去帮他装修一个服装店店面,因为我是学美术的,干这个还行。那会儿是1999年。装修需要木料,我们就到铁岭一个民间艺术团,发现里边还留了一架钢琴。那钢琴挺有意思,是自己做的,是他们当年样板戏学习班做的一架钢琴。

皇甫宜川(以下简称皇甫):真是手工做的?

张:真手工做的,表面都已经裂了,按下去一个键,就弹起不来了,只能响一次。当时特别兴奋,这比装修有劲多了。我把这事跟我父亲讲,我父亲是在铁岭的民间艺术团工作,他告诉我这就是当年他们做的。也是因为这次装修,我们要去铁岭一个钢材市场,里面基本都是下岗工人在经营。最初政府要给他们补贴,但他们不要,说要钱的话,一会儿就花完了。他们就要机床,能加工点小东西卖钱。。我要加工一样东西,就从这家到那家,再到那家,这些工人个个都很牛,什么都能做。我就把自己看到的那架钢琴和这些工人联系到一起的想法。

蒲剑(以下简称蒲):我看过一个新闻,有一个孩子要练琴,没有钱买,父亲就真给孩子做了一架琴,后来孩子还真弹出成绩了。这架琴被一个博物馆收藏了。我还以为你是根据那个故事创作的。

张:没有,灵感来自于铁岭。铁岭人挺有意思,有自己做汽车的,有自己做做飞机的,好多,那里的老百姓人都愿意做东西。

石川(以下简称石):这跟五六十年代提倡的生活观、价值观有关系,就是艰苦奋斗、自力更生,改变一穷二白的面貌。那时的工人,特别一些高级技工,手艺非常好,什么都能造。现在社会分工细了,服务业发达了,花点钱,什么都能买到,自力更生能力就退化了。六七十年代的国营工厂,在今天市场和资本的冲击下早已变成了废墟。就像片子开头,主人公和他的伙伴在一个葬礼上演奏。前景是死者的祭坛,后景是两根大烟囱,是工业化时代的象征。这个场景非常反讽,既是一个老人的葬礼,又是大工业时代,以及工人阶级丧失了主人翁地位的一曲挽歌。这个调子有一点感伤、怀旧,但很快就转了。后面导演是用了一种调侃、诙谐的调子来展开一个原本沉重的题材。换个人来拍这部电影,可能会用所谓批判现实主义的手法,要么声色俱厉,要么哭天抢地,但张导用一种温情的、柔和、幽默的调子来处理。我很欣赏这种创作态度:面对困境,我们一时找不到解决办法、出路,怎么办?这时候,就该用一种乐观、健康、积极的态度去干预现实、剖析生活。尽管它什么也改变不了,却能给人传达一种信念——我们如何去面对现实的困境。

皇甫:这部影片我更愿意把它称为一种浪漫的、诗意的现实主义。影片里有比较诗意的东西,比如说他们偷琴,被警察给逮了,然后影片就跳到一个虚写的部分,在漫天雪花里边弹琴。后来又出现过一次,是用灯光分了两个场景。这种融合实际上还是表达了一种东西。我们这部影片里面有父女之间的爱,它源于这样一个因素,还有朋友之间的兄弟情,就是友情,还有爱情。但是它其实透射出来的是一种无奈的东西,几种情感交织在一起,表达了人们特别复杂的情感,这种情感其实很难把握的。你要是用一种批判现实的手段,就很难把握。恰恰是你这里边虚写的东西,把这样一种复杂的情感,当年我们那个时代所培养出来的工人阶级的个性、那种生活里边的很粗糙有很浪漫、面对困难的胸怀,还有执著感,一下子拎出来了。

蒲:看完这部电影我首先想到的是,最近网上疯传的一张照片,杭州的一个小女孩,和他爷爷住在公厕的管理间。她平时总吃泡面,但拍照片那天是煮粥喝,她说终于可以不吃泡面了,特别高兴。后来记者就去采访她,问她有没有想过要过更好的生活,那小女孩说我现在就是这样的生活呀。这事传递出了一个生活观。就是在这样一个时代,社会矛盾不断暴露,贫富悬殊,生活的困境、人的困境,生存的困境都在急遽发展,怎样找到生活的方向,让自己在有生之年还能感觉到生活的快乐?钱和幸福,财富和幸福是不能划等号的,但恰恰这几年我们在这种价值问题上有遗失。大家都拼命地追求财富,而恰恰没有想过如果没有钱我们应该怎样去幸福地生活。

所以这部电影中,一群工人做琴的行为,更多是一种寄托、一种生活态度。男主人公要去做这架琴,虽然是为了赢得女儿的抚养权,但在做的过程当中却体验的是一种快乐。这架琴能做多好,音准不准不重要。重要的是在做的过程中体现出他们生活的价值、快乐。这部电影传递的这个信息比较宝贵,可以让我们反思生活的意义。但我又觉得,做琴过程中的那种欣喜感、幸福感表现得还不够,应该还可以做得更好。这种生活的困境其实每个人都会遇到的,每个人都有苦恼、困难,但是最终的态度,虽然有点乌托邦,但它是一种生活的方向。因此,电影的结尾有点问题,如果到那个车间歌舞的段落打住就好了。你是学美术的,你的电影形式感非常好。我首先想到的是库斯图里卡,你的电影一开始是人们在一个葬礼上演奏,《地下》是一个乐队在跑着吹奏,到最后你的电影是在平板车上跳舞,我以为要结束了,因为《地下》的结尾就是这样的。你这部电影是向库斯图里卡致敬的一部电影。我们缺的是这个。我们太过于沉溺于那种现实的、不厌其烦的记录,而电影要超越生活,要有诗意,要浪漫,你在做剧本和拍摄的时候,有没有受到库斯图里卡的影响?

张:之前没有,有人说像后,我很少看片子,受意大利新现实主义影响多一些。后来我看了《地下》,因为有别人也问过这样的问题。但是我的电影中无论是从音乐或者是从色彩上,都找到了一种当年社会主义的感觉。现在中国的音乐没有特点,没有那种工人阶级性。我一直听东欧的、俄罗斯的音乐,人家的那种阶级性的东西还在。我们的作曲写不出这种感觉了。影片用了很多俄罗斯音乐。俄罗斯现在价值观也变了,要了我们摄制组很多钱。但是德国那边说一定要看一下片子,他们看了片子之后一分钱不要,还挺好。

工业元素•工业空间

石:我没联系第五代,也没联系东欧,我倒是想到“文革”前的工业题材电影。建国后有很多工业题材电影,它是那个时代特有的类型和样式,是提倡工农兵占领银幕之后所开创的一种电影形态。但这类片子全是在共产主义、集体主义、英雄主义这样一套价值系统下展开叙事的。它可能也触及到了工人阶级所面临的困境,但绝非个人生活困境,而是一种宏大的,关于历史、政治、国家的困境。这类片子的美学观、社会政治观有很大的历史局限,显得比较模式化,没法跟上时代的发展步伐,因此也渐渐就被边缘化了。这时候,突然出来一部《钢的琴》,感觉它是一种对传统延续和重构。因为它一方面延续了工业题材的传统,另一方面又把这种题材的价值指针从共产主义、集体主义、英雄主义等宏大视域,移植到个人的世俗生活层面。并且开始聚焦于个人生活的困境——挣扎在当下资本和市场重压下的底层小人物的命运。其实这个主人公自己造了一架钢琴,他的生活会因此而改变吗?不会!但他却因此而完成了对自己作为一个工人的形象重塑。在剧情中,他的个人生活完全是失败的——妻子离开了他,女儿也即将离开他。为了留住女儿,他才去制造钢琴。因此,尽管这个故事极其荒诞,却触及到一个工人阶级自我救赎的主题。做钢琴这个荒谬的动作成为一个双重救赎,即是对他个人生活、个人命运的救赎,也是对工人阶级主人翁精神的救赎。过去,工人老大哥的地位辉煌一时,后来慢慢沉沦,甚至一无所有了。就像主人公挂在理发店门口的仅有的一块猪肉也被偷走了。这是一种多么让人辛酸的绝望啊?影片就是从这样一个角度,去审视那个被我们称为工人老大哥的社会群体,去发现他们当下的生活困境和内心挣扎。但是,影片让我们看到的,不是他们的屈服,不是现实中某些人的自暴自弃,破罐破摔,而是一种小人物特有的、荒诞的、甚至有些扭曲的挣扎和反抗。这股劲头恰恰与50年代工业题材电影所彰显的工人阶级战天斗地、自力更生的精神价值相吻合。从这个角度来讲,这部片子又为传统赋予了新的内容,让传统价值与当今的现实交融在了一起。

皇甫:我说的工业元素,它可能更靠近欧洲的一些影片,甚至包括美国的一些影片,但是这部影片对这种元素的挖掘还不够。整部影片的风格,当他决定要做一架钢琴的时候,就迅速扭转了。前面的那种沉闷、那种无奈、那种苦闷没有了。再往下走,尤其当木材不够,男主人公决定做钢的钢琴的时候,你会感觉,哇,很牛啊。我期待的当然是在影片风格化的表现下,我们可以看到他们怎么去做一架钢的琴。他们整个人都投入到一种忘我的精神状态,其实这也是对现实的一种回避。为什么要做这架钢琴?他也知道做这架钢琴没有意义。但这样一帮人在一起做钢琴,其实是对他们自我价值的最后挽救。当然,这个挽救最后肯定是成功不了的。后面如果能有关于制造钢琴的细节展示,那么到了蒲剑老师说的那个结尾,当然就很完美了,而且整部影片的风格就舒展地比较彻底了。但是本片没有,最后只有铸造好的东西。而且那钢琴是不是一架真的钢琴贴上了外壳?

张:真焊的。其实我们很无奈,一炉钢要5000元,你就必须在几分钟之内把它拍下来,因为摄制组没有那么多资金。如果再给我100万元,肯定效果更好。

石:钢材是现炼出来的?

张:是。

皇甫:我们的电影里面制造业元素,像是钢铁、元件、机器,这种东西真的很少。但是在国外,比如卓别林的《摩登时代》里就很多。我们的工业跟欧洲比起来相对粗糙,所以最后影片中钢琴会用这样一种浇铸的方式来完成,你完全能够理解。我们的工人阶级还不够纯粹,所以他会有一些投降。到最后他其实是向商业投降了,他老婆实际上是从工业社会进入商业社会的一个代表,尽管她是做假药的,但是她最后把女儿争取到了。

石:其实电影中表现工业主题的视觉元素,在不同国家、不同时代影片中所指代的意义是截然不同的。比如中国50年代的影片《春满人间》,最后一个场景,几位主人公满怀希望地从浦西眺望浦东,画面里出现了几根大烟囱,咕嘟咕嘟冒着黑烟。在当时,这可是代表着一种高度工业化的美好前景。但这种视觉元素不符合今天的环保观念,所以被淘汰了。再如美国电影,大多数美国片都把工业化理解成一种过度物质化的、反人性的东西,它的外观往往是冰冷的、坚硬的、阴暗的。有部片子叫《机器战警》,最后一场打斗戏就是在一个废弃的钢铁厂。那完全是一个黑色电影的环境,充满了恐怖、暴力、阴暗的影调。

《钢的琴》也在视觉上为观众营造了一个工业废墟的景观,但它不是西方电影中的暴力场域或“红色沙漠”,相反,它是人的世俗生活场景。所以就需要调和,总要有点温暖的东西,有点生活的气息,让“废墟”显得不是那么冰冷和坚硬,不然人怎么生活?是不是因为这个原因,才有刚才两位说到的,在破落的厂房里竟出现了一座仪式感很强的舞台,工人们在上面自娱自乐,成为一种超现实的视觉元素。我觉得,把这种废墟感、市井感和超现实的手法糅合在一起,是一种很本土化、风格化的手笔,在东欧电影、美国电影里都看不到,因为它是属于中国的——一种本土性很鲜明的对工业时代视觉元素的呈现。

皇甫:张导以前拍过《耳朵大有福》,也塑造了一个下岗工人,退休了。那是范伟演的,他也面临困境,要寻找自己的前途。《钢的琴》不一样。陈桂林是中年男人,他就已经没有任何前途了。因此,这部电影对人内心的困惑的表现更强烈。《耳朵大有福》里边也有废墟,像刚才石川老师说的,是充满生活气息的废墟。这是大变迁的时代中国特有的一种现象。这部电影里也有废墟,但不一样。我们看废墟后面还有火车。这种废墟现象其实就是一个工业社会向商业社会转型的一个必然的过程。其实这是进步,时代的进步,但是人怎么办?这些普通的人,像陈桂林这样,其实就是螺丝钉,这些螺丝钉现在被芯片给替代了。他们往哪儿去?比范伟面临的问题更严重。到了最后,工人阶级必须面对现实,所以后来决定做钢琴以后,你会发现整个影片那种向上的东西一下子出来了。向上,我说的不是那种绝对的、意识形态上的向上,而是说人的一种精神状态。我们会发现,一个农民突然造出了潜水艇,一个工人突然自己组装了劳斯莱斯。今天仍然出现这种奇迹,这都是从那个时代延续下来的,这种延续极具中国色彩。就像刚才石川老师说的,它太中国化了,它跟美国的、欧洲的都不一样。这个东西在今天的中国电影的生态里边是别具一格的东西。

石:我有个问题想请教一下导演。这部影片的空间环境实际上分两大块,一块是那个已经变成废墟的工厂,另一块是生活区。国外的人可能很难理解,这也是中国特色之一(前苏联的大工业也可能是如此)。中国的国有大型企业就是一个小社会,生活设施都很齐全。这部影片里头,主要场景是一个钢铁厂,却又出现了猪圈、发廊、棋牌室、路边摊、俱乐部……外国人可能会问,工厂里怎么可能出现这些?因为西方工厂生活区和生产区是分开的,但中国的国情却让它们你中有我,我中有你。不知道导演在拍摄时有没有考虑过两种场景之间的关系?

张:当时,鞍钢的整个生活区也都被拆除了,我们是进入到鞍钢的厂区里边,把鞍钢的整个厂区作为生活区,无论是骑摩托还是其他的,都是在鞍钢的院里边拍的。这样做就是希望能看到一个大的工业背景,比如烟囱什么的。但是整个工厂不是在鞍钢拍的,而是在红旗拖拉机厂。当时就是想把生活区挪到工厂里边,因为我记得小时候,铁西的工人村,包括俱乐部、游泳池、酒厂,还有大的菜市场等等,都是跟工厂紧密联系起来的。时刻都是你在家里边就能闻到焦炭的味道,一开窗户就能看见烟囱。因此我在电影里没有把它们分开,说生活就是生活,工厂就是工厂,把它们揉在一块了,没有在鞍山市里拍一场戏。只有两个重点场景,一个就是鞍钢的院里边,还有一个就是红旗拖拉机厂。

皇甫:这个也是中国的一个特点,国外可能难理解。吃喝拉撒、生老病死都在里边。但是老外看这个可能在镜头上觉得有问题,他可能会觉得,这个猪圈怎么在这里?

蒲:所以说它很多造型的元素看起来很荒诞。但像那些猪啊,杀猪场的场景,体现的是造型上的荒诞性,而不是从现实的层面去考虑。

张:从剧本阶段就有屠宰场。因为我想要一种屠宰感。包括后来在车厢里边,他们后边要挂两片猪肉。让人感觉有好多人,实际上还有两片猪肉。我喜欢这种感觉。我还有一个140多分钟的版本,你们看到的是107分钟的,被切掉了一条线,父亲的一条线。那条线是说父亲痴呆,每天都要去火葬场看烟囱冒烟,看今天又烧了几个老的工人。后来为上院线,这条线去掉了。

石:我看片的时候想起了许鞍华的《姨妈的后现代生活》。工厂的背景很像。我问许鞍华,我说你这么拍,鞍山人不会骂你吗,怎么把我们这儿拍得这么破?许鞍华说,我祖籍就是鞍山。她80年代初回去过一次,说她看到的鞍山就是那样。我感觉王千源有点像斯琴高娃演的姨妈。姨妈是晴雯式的人物,心比天高,身为下贱。她觉得自己是大学毕业,能说纯正的牛津腔英语,她看不起周围的邻居,说他们都是瘪三。其实王千源这个角色内心也有同样的东西,那是一种高雅的、美好的东西,却又跟他的生活现实、跟周遭的世俗气息格格不入,他喜爱音乐就是这种生活趣味的象征。但他不像姨妈那么清高、那么孤独。他一个人造不了钢琴,可他有哥们,有朋友的帮助。姨妈最后的结局是个彻底的悲剧,她不得不回到她完全无法面对的现实中,冰天雪地里,一个人艰难地啃着大馒头,喝着凉水。王千源至少还有朋友,他不是一个人在战斗。影片最后炸烟囱的场景,这些工业时代的遗老遗少们簇拥到了一起,看着烟囱的倒下,共同来追怀和祭奠那个随着烟囱一起轰然坍塌的时代。相比较起来,《姨妈的后现代生活》更令人绝望,因为它是个人主义的。而《钢的琴》却余温尚在,因为它还隐约显现出一个工人阶级的集体背景。

皇甫:你换一个族群,这件事情是做不成的。工业社会训练出来的人,是一种工友的关系,实际上是哥们儿。就相当于我们在前线一起打过仗一样。我今天有难了,你就得来。到了最后,当烟囱倒掉的时候,他们也没有太大的伤感。男主人公发烟抽的动作有点像像一个庆典一样。这些人抽着烟,看烟囱倒下,第二天起来还是一样的活。最后主人公和他前妻站在一起,感觉是他前妻胜利了,但是影片还是留下了一点东西:他前妻到底是个做假药的。其实他的这种退让——孩子让老婆带走了——还是表现了他内心的一种强大。通过做钢琴的这个过程,这一批人已经把刚刚离岗的困惑给消解掉了。从这个意义上讲,看完这部影片以后,你会觉得这些人未来还是有希望的。你给这些人拍这部片子的目的也达到了。

历史的反讽•荒诞感

石:我看片的时候,还想到了70年代拍的《创业》。王千源演的角色,从年龄上讲,正好是《创业》里那一代工人的儿女辈。父辈费尽千辛万苦在大荒原上把烟囱竖起来了,为的是在“苏修”、“美帝”面前争口气,这就是当年中国工人的人格力量,一不怕苦,而不怕死,战天斗地,艰苦创业。然而讽刺的是,当年父辈树起来的烟囱,今天却在儿子手里给炸掉。这难道不是一种历史的反讽吗?这是一种悖论,在它面前,人显得很无力,也很无奈。你找不到答案,按常规讲不通,这才感到了荒诞。此其一。其二,荒诞感还与叙事的视角有关。传统表现工人题材的电影有两类视角:一类是俯视的,从一个知识精英的角度去俯瞰芸芸众生。30年代蔡楚生拍了一部《王老五》,就是这种俯视。王老五是码头工人,蔡楚生是小知识分子。在他眼里,王老五这些工人,既有善良爱国的一面,又有傻大黑粗的一面。这种表现工人的角度,1949年以后就变了,知识分子开始仰视工人。因为工人是革命主力,知识分子是被改造的老九。但在今天的日常生活中,精英看工人,恐怕还是以俯视为主。这就出现荒诞了,一个钢铁厂的工人,怎么会热爱音乐?音乐应该属于音乐学院、艺术学院,应该属于高雅的知识分子。而这部电影恰恰把两种看似毫不相干的生活趣味重叠在一个人身上,这就有了荒诞感。

表面上看,王千源这个人物更像个小痞子、小混混,他竟然懂音乐,爱音乐!我不知道你们有没有注意到他是拉手风琴的。我觉得手风琴是一个特定的符号。现在我们很难听到手风琴了。但在战争年代,在艰苦创业的年代,在老电影里,到处都是手风琴,为什么?因为它便宜朴素、简单易学,是最适合下层劳动人民和工农兵的乐器。如果说手风琴代表了王千源的下层性,那么,他要求女儿学钢琴,就可以被视为一种对自我的超越和升华。换言之,将工人的下层性与钢琴的高雅性勾连在一起的时候。就会产生一种荒诞感。因为它挑战了我们的世俗观念,一个傻大黑粗的工人也配玩钢琴?但它就在剧情里发生了。所以我觉得这种荒诞感是对我们世俗观念的一种讽刺,把我们从一种陈腐观念中拯救出来。过去大工厂时代,工人里面就是藏龙卧虎,有些人虽然是体力劳动者,却有理想、有抱负、有高雅的生活情趣。可计划年代的世俗观念又迫使他们压抑自己,只能“像一个工人那样去生活”,不然你就成了异端。今天,工厂变成了一堆废墟,压个性的东西也失去了力量,因此他们的内在渴望反而被释放了出来,反而获得了更多的自由。当然,这是精神方面的,而物质上,他又陷入了另一种困境,那就是贫穷。

皇甫:我们的工业有严格的集体主义和经济计划,那你个人的自由在哪儿?就是你的业余时间,你还能拉着手风琴放歌。所以当我们的传统工业时代结束以后,留下来的能够解放自己的其实就是音乐。我当年也学过手风琴,那时也曾经做过纸板,我做纸板的原因跟电影里不一样,是因为晚上不能吵着别人。这真是我们那个时代很典型的符号。所以电影里这些人到了最后会为了音乐去做琴,尽管荒诞,但是它下面确实有时代的支撑。所以这部影片会让很多人,尤其像我们这个年龄的,感触很深。

石:这样一个荒诞的故事,却能给那些在下层苦苦挣扎毫无希望的人带来了希望的亮色。我们看英国达人秀,被苏珊大妈的歌声感动,为什么?这样一个臃肿的家庭主妇,仍然执着于自己的梦想,并且通过唱歌最终触摸到了它,让全世界这么多人分享她的执着。这是多么伟大的一件事。从这个意义上说,王千源就是中国男版的苏珊大妈。他能拯救许许多多在生活重压下人,能给他们一线希望和温暖。

青年创作的困境•艺术片的类型化生产

蒲:王千源以前演电视剧,我看着很面熟。演员整体上都挺好,是怎么找的?

张:都是大学同学。王千源是中戏93表演班的,我是95舞美的,秦海璐是96的。定了他们之后,我们在北京的一个宾馆,把所有的演员都聚在一起,念剧本,念了大概有一个月的时间。

蒲:大家一起读剧本的创作习惯非常好,现在很多剧组都没有这样的习惯。

皇甫:拍《耳朵大有福》的时候也是这样吗?

张:那时候就光我跟范伟老师有交流,但是大概也有一个多月的时间。

蒲:除了王千源、秦海璐,其他那些演员都是职业演员吗?

张:都是职业演员。上戏的两个,北师大一个,大部分都是中戏的,都是同学。

皇甫:怎么会想到王千源的?除了同学以外,发现他身上的什么?

张:他身上有一种特别娘们儿的东西,也观众缘。像是典型的东北人,整天没什么事,在路上晃,我小时候经常见到的,留着小胡子的那种人。

皇甫:这个人物跟范伟不太一样,他有那种粗糙的东西,他会为了借钱拎上块肉去贿赂一下,他会去偷琴,偷琴之前会请大家喝一次酒,讲一下哥们儿情义。所以前面这一部分很生活化。他决定做钢的琴的时候,这个人物一下子就还原到工人阶级那种本质的东西上去了。这真是很漂亮的一笔。我不知道你电影中写意的那一部分,就是弹着钢琴漫天大雪的那部分,是在剧本当中就已经设定,还是创作过程中加进去的?
张:我先是提前一个多月去采景,发现没有烟囱,因为烟囱大部分都炸掉了。当时想表现一下炸烟囱之前的那种情绪,我就说我们可以在工厂里打出两束追光来,感觉像是烟囱一样。当时是找了一段音乐《孤独的牧羊人》,我喜欢手风琴的感觉。
蒲:最后炸烟囱是真炸的还是做的特技?

张:那是韩国人费给做的。他们挺喜欢这部电影。《耳朵大有福》也是跟韩国合作的。韩国有个制片人,是个共产主义者,很喜欢这类东西,在韩国就有很多人支持我们做这个。

蒲:在你参加国外电影节,跟观众的互动过程中,他们的读解和反应是怎样的?

张:在东京电影节上一共放了三场,我去了两场。日本人看反响还是很强烈的。在现场有很多掌声、笑声,包括提问。我还不知道《跟往事干杯》是日本的歌曲,他们都很细心,有观众提问时告诉我的,还挺吃惊。多伦多我没去,制片人去了,说是那儿反响也不错。包括这次北京大学生电影节,学生也挺喜欢的。

蒲:在这些交流提问的过程中,观众感兴趣的问题是什么?

张:有人说画面很有平面的感觉。当时我就跟他们解释,我是要把这个工业赤裸裸地展示出来。也有人问,为什么有好多细节不去表现。因为我觉得有好多细节不用去表现,我的电影的观念是,我给了你一个强调的镜头,我就等于丢掉了一个思考。

皇甫:我和石川在北京大学生电影节上看这部片子,放映条件差,色彩很不好,看不清楚,可能跟版本有关。这样的影片在影像上肯定有它特别思考的东西。当时是有意要做一些舞台感的形式上的东西吗?有没有考虑把电影做成舞台剧?

张:有人说过,昨天还有人说希望做成话剧。做话剧肯定要找到一个形式感。人物的内心要做出来,舞蹈、音乐要强化,可能才有人会看。

皇甫:说到舞台感,其实恰恰又回到刚才说的荒诞性上去了。我印象比较深的就是卡拉OK里唱歌的那场戏,卡拉OK厅是没有观众的,但是整个的感觉是他们在舞台上,对着摄影机进行表演。这是一种超现实的东西。

石:这个对于以纪实风格见长的导演来说是很重要的。我们过去始终在比较现实主义和自然主义。说自然主义是一种消极的呈现和记录。如果这部影片把舞台感、形式感的东西去掉,形式上很可能就成自然主义了。

皇甫:秦海璐的加盟是后来的事吗?我看到一些消息说是因为资金有问题,是她在资金有问题后才进来,还是之前就在组里?

张:之前作为演员就进来了。后来又作为投资方。因为资金不到位,那时候最惨了,最后就剩了四十多万。我们是揣着几万元从北京出发的。

蒲:你们就几万元块拍这部电影?

张:反正就是逼到那儿了。因为当时上海国际电影节的创投会后给了33万元。六月份要不开拍的话,这个钱就没了。

蒲:是启动资金?

张:不是。给的25万元是后期的钱。然后韩国给了50万元。加一块,整个影片大概有500万成本。

蒲:这都是在上海国际电影节上达成投资协议的?

张:对。韩国郭在容帮着找了一点。但那会儿资金没到。我就特怕再不拍就一场雪也赶不上了。最后真是这样,连一场雪也没赶上。

皇甫:那你钱这么少,秦海璐、王千源来了怎么办?酬金怎么谈?

张:当时有一家传媒集团,在北京银行贷款,贷款还没下来,但跟我说你们可以先去拍。结果也没钱进来,这不就该秦海璐接手了吗?

蒲:中戏就是出人才,过去说三剑客,张一白、施润玖和张扬。张扬从话剧到电影,《落叶归根》公路片、《无人驾驶》临摹《撞车》等,张一白转向商业,施润玖现在没有作品。他们的电影都有戏剧的影子,你的电影感比他们强,加上你是四剑客。

张:小时候我爸让我背唐诗,什么“渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒,西出阳关无故人。”不是就四个镜头吗?。其实形式并不重要,重要的是你得知道要表达的是什么。我从小在东北长大,是有感而发。在《钢的琴》拍摄的时候,我发现身边一群工人围着在看。他们已经进入到了自怜、自贱的状态,突然想起鲁迅一句话:哀其不幸,怒其不争。这是让我最想不通的东西。我为了谁拍电影吗?是为了他们吗,还是为了自己对工业的情怀,为了对工人的感情?我的家人里大部分人都是工厂里的。为什么我拍电影的时候,那些工人还要骂我,还有一个女的拿鞋跟刨我。在鞍山拍戏被打了两回,都是工人干的。无非是拍戏挡了他们回家的路。那时候真的很困惑,不知道到底怎么了。但我还是坚持。因为我表现的是社会变革中的他们,他们的内心状态。也许这是我对他们一厢情愿的感受,也许不是他们自己的感受。

石:有时候现实难免让人绝望,在这样的现实面前,有人就会选择沉沦,自暴自弃。但你的片子给他们看了之后,相信他们会在剧情里找到感动和希望。说到60后、70后导演,我最近发现,这一批导演仿佛陷入了某种创作困境。我看了《日照重庆》、《海上传奇》、《观音山》和前几年张元的《达达》,发现这几个导演都有些进退两难的态势。一方面他们拒绝主流,不愿与市场、资本妥协,试图坚持自己的风格,但另一方面好像又不知道究竟该往什么方向走。所以他们的都有退回90年代的趋势,又重拾他们刚开始拍电影时的那种恍惚迷离的风格。看《观音山》时,这种感受尤其强烈,镜头晃来晃去。王小帅的《日照重庆》也是这样,大量跟拍,完全用一种非常纪录片化的镜头来拍。他的《十七岁的单车》已经很规范了,怎么又退回去了呢?我有点不理解。难道这是拒绝主流化的一种姿态?这个问题,我觉得需要思考,为什么会出现这种现象?而恰恰在这个时候,突然看到了两部片子,一部就是《钢的琴》,还有一部是《碧罗雪山》。这两个导演至少没有往回退,这就很难能可贵。尤其是在这时候,我们的领导、评论家、业界,更应该鼓励他们、激励他们向前走。刚才蒲剑老师说,现在艺术电影创作的环境很艰难,如果再缺乏精神和道义上的支援,不就更加雪上加霜了吗?当然,《钢的琴》还可以做得更好一些,但我更愿意给它鼓励和肯定,而不是去挑它的毛病。对于张猛这么年轻的导演,有不足不奇怪,没了不足反而没了发展的空间了。我觉得在以后的拍摄中,张导是不是可以多考虑一些类型定位的问题,是做正剧还是做喜剧?因为这涉及未来的叙事风格、影像造型等一系列问题。我觉得《钢的琴》喜剧感还可以更强烈一些。有些段落喜剧感很强,比如有那个男的打麻将出老千,被几个女人追,最后无路可逃,爬到烟囱上去了。这个段落很好,这样的东西可以挖掘更多一些,这样的话,你就可以既坚持自己的表达,也可以跟市场达成有限的妥协。我认为电影创作一定要学会与市场对话,商业和艺术绝不是走不到一起的。现在很多人都把商业和艺术理解得像两个仇人,碰一块就死掐。我希望导演们首先应该学会尊重市场,不是说跟市场妥协就必然会辱没你的创作个性。其实我说的类型就是一个妥协的途径。比如你想把《钢的琴》当成喜剧来做,有一些原生态、太粗糙、太随意的东西就自然会滤掉,而戏剧性的、喜剧的、夸张的元素就自然会强化。因为《钢的琴》题材有那么点沉重,所以风格上喜剧感再强一些,可能会更吸引人。

皇甫:石川老师讲的真是一个值得思考的问题。在我看来,影片的结局是很悲凉的,它是对我们那一段历史的衰落的表现。这没有办法,对里边的个体生命来讲,它确实是很悲凉的。但是实际上你还是有办法超越的,假设我们把电影定位为喜剧的话,那么,在男主人公决定做钢琴的那一刻起,影片的风格开始速转,把喜剧色彩增加起来,再在刚才蒲剑老师说的车间里西班牙女郎表演的那个地方结束,带来的效果可能就是石川老师期望的那种效果,给人一种向上的力量。

蒲:就是这样。我不能改变现实,但是我可以改变我的生活态度。生活态度才决定我的生活质量。

石:这其实是涉及到影片的价值判断。大工业时代“无可奈何花落去”是历史的必然。中国经济发展必然要求产业结构的调整,制造业也逐渐让位给服务业,这个趋势没法逆转。那作为一个产业工人怎么办?唉声叹气、破罐子破摔?那样有用吗?与其愁眉苦脸,还用笑脸去面对它。为什么要用喜剧来表现这样一个沉重的题材,答案就在这里。如果把这一点想透了,你选择喜剧,就不单是一个类型问题,它还伴随着后面的现实态度和价值观。

蒲:就像《美丽人生》,用喜剧讲一个残酷的故事。年轻导演面临创作的困境,确实是个问题。现在的电影门槛降低,投资渠道增多,市场还不规范,在这种情况下电影人的心态很重要。你要为了电影去做电影,而不是为了资本做电影。如果被资本绑架了,被人情世故绑架了,被意识形态绑架了,你做出来的东西就不是你的电影。现在进电影院看电影的人已经不是电影中表现的那些工人,票价太贵,他们已经不可能去看电影。现在看电影的多数是白领、年轻人,他们对这种生活未必关注。要么就是纯粹为了看艺术电影的人,但这一部分只是很少一部分。别说像你这样的电影,很多好莱坞的获奥斯卡奖的电影拿到中国来放,一样没有票房。倒是可以去大学,大学生还是艺术电影的消费的主要群体。

皇甫:现在有一批喜欢艺术电影的观众,有好多是在网上看的。他们因为种种条件限制,不去电影院看,但是仍然很喜欢电影,他们就会到网上去看。

张:《耳朵大有福》网络版权卖了二十多万元。估计《钢的琴》能高一点。

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

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