《到阜阳六百里》四人谈

时间:2011年3月10日下午,地点:上海静安别墅
对话者:邓勇星(《到阜阳六百里》导演)、倪震(北京电影学院教授)、石川(上海大学影视学院教授)、洪伟成(《解放日报》文艺部副主任/高级记者)

一、缘起:从纪录片开始
倪震(以下简称倪):我才知道,导演来自台湾,可能对影片中表现的这些人物、这种生活会比较陌生,我想知道,导演为什么会对这样一个题材感兴趣?

邓勇星(以下简称邓):我其实在上海工作六年多了。2008年,我看到报纸上有个报道,讲一群安徽阿姨要回家过年,但买不到票,就自己拼了一台旧车,凑够人数后开回了安徽。这件事情很小,但给我印象很深。大家都经历过春运,可以想像那样一群人,为了回家而绞尽脑汁的样子。她们离开的背影,在我脑子里久久丢不掉。就决定从这个背影出发,先拍个纪录片,记录这些阿姨平时在上海的生活。她们中有些人其实就在我们身边,有一个阿姨就在我们公司里服务,我们天天和她相处,一直追着她和她的同乡人拍摄。

石川(以下简称石):开始是纪录片,后来怎么又想起拍成故事片了?

邓:我们原本就打算要拍故事片的,纪录片只是为故事片做一个准备,因为她们的生活需要花很多时间去了解,要和她们建立一种能够沟通的关系。和她们相处时间长了,她们对我们有了信任,我们也可以跟着阿姨们到她们工作的环境中去,跟着她们一边做事一边聊天。这样才慢慢知道我们到底要讲一个什么怎样的故事。

倪:但是故事片和纪录片毕竟不一样,故事片需要更多提炼和加工,需要虚构,塑造人物和结构剧情……。

邓:是,拍纪录片的时候,我们就开始准备剧本了。这中间秦海璐她们加入了进来,她们也和阿姨们相处了一段时间,有蛮多新想法。我们就聊,一个人物、一个人物聊,又顺着秦海璐她们的思路加进去一些东西,让大陆这边本土的感触更明显一些。毕竟我是台湾人,在上海再住十年也还是外来者,这没办法改变。所以我看这些阿姨,有时候会有距离。秦海璐看她们肯定和我不一样。我们就在一起聊,有很多碰撞,也有很多交汇,然后再修改,让它比较靠近大陆这边的感觉。

石:你是怎么想到找秦海璐来演女主角的?

邓:这是我的出品人和制片人单蓝萍提出来的。她和秦海璐是朋友,觉得她很适合这部片子的风格。后来,秦海璐看过剧本,产生了很多有生产性的想法,对人物有许许多多想象,我觉得很好,一看就知道,这个人是不是故事里面的角色。所以你可以看到,秦海璐的名字也出现在编剧名单里面。

洪伟成(以下简称洪):我看后面的演职员表,侯孝贤是监制。我想知道你们台湾那边的人看这片子有什么特别的感受?

邓:剧本的第一稿完成后,我把它给台湾一个很有名的作家骆以军看。他很喜欢,说这个故事最有趣的地方,是让他看到一种小人物的生态和心态。他们在大城市里艰难求生,为了让自己多一点安全感,有时会施展一些小小的手段,比如她们会撒谎、会骗人、会跟人吵架、争抢。原本这都是不好的,可是,一旦你了解到她的生活以后,就会和她感同身受,就不会去谴责她,反而忍不住去同情她,尊重她。骆以军说,这样来观察人是很有趣的。

洪:侯孝贤导演是怎么参与影片的呢?

邓:我来上海前曾经在侯导演那里工作过一段时间。拍完以后,后期也是拿到台湾做的,中间给侯导演看过,他蛮喜欢,就答应做了监制。

石:我看片的时候,感觉一些场景,镜头感很有侯孝贤的风格,比如有大量的静止镜头,缓慢的跟拍。导演是不是对侯孝贤的风格有一些不自觉地模仿?

邓:好像没有刻意模仿。因为开始是做纪录片,我反而觉得可能是延续了纪录片的拍法。这些阿姨的故事是原生态的,纪录片风格也许是讲故事的最好角度。可是在拍摄中,就会遇到纪录片与剧情片一些不同的处理手法,有时候会在两者之间彷徨。这是我在拍摄时要面对的一种状况。

倪:如果说这部片子是带有纪录片风格的故事片,那我想拿大陆的几部电影作为例子来说一下。第一部是张艺谋导演的《秋菊打官司》。这是用一个纪实性的外貌,用偷拍手段,用较为粗糙的影像,去表现一个戏剧性很强的故事。再就是贾樟柯的《三峡好人》和《二十四城记》。贾樟柯的影片都是尽量在往纪录风格上靠,不仅是表面的影像风格,也表现在他关注现实的纵深面。贾樟柯总是试图透过生活场景表象,去挖掘城市转型过程中略带残酷的历史。他的影片表现的都是四川的、山西这些区域的人和事。换言之,贾樟柯与邓导演最大的不同,在于他是站在大陆内部的立足点,而邓导演可以说是一种来自大陆外部的立足点。贾樟柯与他影片中的人和事更为接近,剧中人的生活,某种程度上就是贾樟柯的生活,两者是同一的。到邓导演这里,导演本人的生活经历,与剧中人是有相当距离的,这一点,邓导演刚才已经提到了。我所强调的是,这种距离感,让导演能用一种外来者的视线来观察上海保姆的生活。所以呢,虽然两者都是纪录片风格,但叙事立场是完全不同的。

石:还有一点与张艺谋、贾樟柯也是共同的,就是演员的调度。邓导演这部片子既有秦海璐这样的职业演员,也有非职业演员。两类演员融合在一起,这一点与贾樟柯《24城记》也很相似。张艺谋的《一个都不能少》可能更极端一些,全是非职业演员。我想问导演的是,那些群众演员,她们本人都是生活在上海的安徽保姆吗?

邓:是的,都是真实的,她们原本都是作保姆的。

石:有两个人给我印象很深,一个就是托人给家里带年货的阿姨,她的表演很放松,很自然,完全不像是在摄影机面前在演戏。

邓:这个阿姨就在我自己公司里面做勤务,烧饭啊,打扫卫生啊,采购啊,公司里面很多事都是她在打理,跟我们很熟悉,所以拍摄的时候比较不那么紧张。

石:还有一个就是给下面给小月吃的那位阿姨,作为非职业演员表现的是很棒的。

邓:说起来这场戏,原来还有一段是唱家乡的黄梅戏,一边唱一边流泪,唱得很思愁,表演很精彩。后来在台湾做后期时剪掉了,因为整个片子风格比较内敛,很多情绪、感情的东西不是很直接地释放出来。可是这一段看上去太直白,考虑到最后还是剪掉了,现在想想还是有点舍不得。

石:我在看电影的时候,感觉职业演员和非职业演员之间融合的很好,看不出痕迹。有个阿姨跟秦海璐吵,要退票那段就很自然。秦海璐和非职业演员搭戏也很天衣无缝。比如她说台词的方式完全摆脱了舞台化,有些话故意翻来覆去说,还有结巴什么的。这样就和非职业演员完全融在一起了。还有演小月那个演员,我叫不出她的名字,但经常在电视上看到她拍的广告。如果没有近景,看不到她的脸,我会以为她也是非职业演员。

洪:但是,这部片子如果像《一个都不能少》那样完全用非职业演员,恐怕还是不行的。因为有几场戏对演员的要求还是很高的。秦海璐真是一个好演员,完全不动声色。比如她回到亭子间,把天窗打开,这时候我们看到的是她的一幅逆光剪影,长时间逗留在银幕上,你说有戏吗?我相信不同经历,不同文化背景的观众会看出不同的含义,一动不动的都有戏,你就不舍得把它剪掉。还有狗哥对她讲,她父亲如何在村口等她那一段,镜头就盯着秦海璐拍,一个长镜头一气呵成,我们看到她面部丰富的表情变化,开始一副满不在乎的样子,到最后眼泪慢慢流下来,心理表现的层次感非常清楚。这就是考验演员功力的时候,眼神稍一游离就不对了。这样的表演,你给非职业演员一个特写试试看。所以我说秦海璐就是秦海璐,这个时候非职业演员是完全无法取代她的。

倪:几位职业演员说台词的时候,在普通话里加了很多安徽方言的因素,但也不是纯粹的方言,而是像安徽人说普通话的那种调调。特别是演谢琴的那个演员,说的很像。

石:是的,是的,她说台词那种腔调,跟我家钟点工阿姨的非常像。那个演员叫唐群,演过很多电视剧,都是大城市里的太太啊,富家子弟的妈妈啊一类角色,这次演个保姆,跨度比较大。看得出导演在调度演员上是下了功夫的。

邓:在台湾,我们把这个叫“催眠”。拍摄的时候,对阿姨,对演员都是要催眠的。必须要让她们相信她们目前所处的状态是真实的。这些演员对我还是蛮信任的,她们会相信我给她们讲的东西,所以她们就把自己幻化成戏里那个人。台词上面用得比较多的是她们自发性的语言,不是我们写好对白让她们去背词儿。剧本里台词很少,也不难写,这样演员就不会被对白限制住。是由戏中人的人性,她们的心理,情感去引导演员表演,让她们用自己的方式去表达。

倪:关于台词,我还想多说几句。这部影片中的对人物性格、人物命运的刻画主要是通过台词表现的,比如狗哥对曹俐讲述她父亲怕她找不到家,在村头等她回家的情形,以及后来她与谢琴喝酒的场面,这两场戏的台词几乎将曹俐的全部身世信息表现出来。这些对话成了刻画曹俐形象的重要手段。这也折射出当下电影创作中普遍存在的一个问题,即人物塑造主要不是通过动作、行为、影像来展现,而是台词。我的老师就曾经告诉我说:如果一部电影完全靠台词来表现,那只能说明你不懂得编剧。电影应当运用动作、行为、影像去表现人物、讲述故事。最近我在进行关于网络时代的电影台词的研究。类似《社交网络》、《非诚勿扰2》、《赵氏孤儿》、《让子弹飞》、《志明与春娇》等电影,几乎都成了一种“台词电影”。比如《社交网络》,有人说,如果将台词拿掉,观众绝不会知道影片在讲什么故事。我感觉这与网络的影响密不可分。网络在消费影视作品的同时,也在制造“二次消费”,也在反过来影响影视创作。电影为网络社交提供了流行语,网络又以此为基础制造出更多的流行语,以至于有些导演刻意在影片中加入这样的词句,试图制造流行效果。这种情况在电视剧甚至是春晚舞台上表现得更明显。

石:倪震老师说的,电影倚重台词表现人物、情节的问题的确大量存在。比如评论界有人认为,冯小刚电影有电视剧化的特征,这也许与他之前创作电视剧的经历分不开。因此,他在考虑影片具体表现手段上,比较注重台词。另外,这种情况是不是还受到制片成本的影响?人物的经历如果全部用影像表现出来,是不是就会增加不少额外镜头,意味着将增加制片成本。这种情况在现在的电视剧中相当普遍。不过具体到《到阜阳六百里》,倒还不是这种情况。因为大量台词是描述不同时空的人物背景,比方说家乡农村的情况,人物的历史等等。等于在影像表现的当下时空之外,又用台词勾勒了一个不在场的时空,就像一个被困在客途之上的游子,此时此刻的家乡,只存在于他的言语里,只存在于他的回忆中。另一个时空的不在场,造成了一种“被困当下”的囹圄感,而这种感受,或许正是客居大城市的保姆们的一种生存现实。

二、主题:徘徊在都市与乡村边缘

洪:制片人刚刚向我介绍这部影片的时候,我还以为主题是写的农民工二代的问题。当时我很兴奋,因为这个问题很现实,很敏感,也很新锐。今天看了影片,感觉更像是春运题材,但不管怎么说,一个台湾导演,触及到大陆社会热点民生问题,我觉得是相当敏锐和大胆的。

其实说影片一点没涉及到农民工二代的问题也不恰当,比如谢琴的女儿,就是一个典型的农民工二代,她们的生活与思想状态,与她们的父辈,也就是农民工一代完全不一样。第一代农民工特别具有吃苦耐劳的秉性,他们忍辱负重,只为一个很简单的理想,就是在城市里挣够了钱,回去赡养老人,哺育孩子,让老人有更好的生活,让孩子得到更好的教育。所以他们挣到钱回家做的第一件事,就是回老家盖房子,或者把老屋翻修一下。

但是农民工二代就不像他们的父辈那样吃苦耐劳,并且他们根本就不准备吃苦耐劳地过一辈子。因为他们大多受过一些基本教育,知道人一生下来就是平等的。他出生在大城市,看着城市同龄人吃着麦当劳,喝着可乐,玩着游戏机长大,凭什么我就要吃苦耐劳?一旦让他回到老家,又不会干农活,又跟农村的生活习惯,生活理念相去甚远。这样他们春节跟父母回家过一次年,第二次他们就不愿意回去了。

他们的困境在于,他们出生在大城市,觉得自己和大城市的孩子没有区别,可是大城市却并不一定认同他的身份。这样一来,老家的根也没有了,大城市的根大城市又不认,他就成了一个没有任何身份的人。我这里说的是农民工二代的问题,但我在影片中看到,秦海璐演的曹俐,还有那个谢琴,她们身上恰恰也有同样的问题,尽管她们都不是农民工二代。我觉得这是我们当前社会面临的一个重大的社会学命题。我们对这个群体毫无经验可言,如果解决不好,会成为一个很严峻的社会问题。

这部电影能涉及到这个问题,很敏锐,但还没有深入进去,只揭开了一点盖子。比如谢琴这个角色,她通过和浦东人同居,得到了一个上海身份,但最让她受伤害的,恰恰是这个钻营来的身份,最后她不得不选择回家乡去。而像小月、小红,她们在上海是呆不住的,她们的生存状态,不可能让她们活得体面和有尊严。她们来到大城市,实际上是踏上了一条未知的谋生之路。这座充满了繁华,充满了诱惑,充满了机会的城市,对她们来讲,永远是个未知数。

石:洪老师的观点我很赞同。秦海璐扮演的曹俐,与之前众多电影中所表现的进城农民工形象有很大差异。后者虽然身在城市,却依然是“乡下人”,他们进城之后被城市所排斥、被城市生活所挤压。但是秦海璐的身份是暧昧的,她究竟是城里人还是乡下人?谁也说不清楚。因为从她的外观、生活习惯、职业来看,她都是一个地地道道的城里人。十几年的城市生活早就将她改变了。但同时,她又与真正的城市白领不一样,她顶多只是徘徊在都市和乡村的边缘地带。

我觉得曹俐比她的同类更为不幸。正像刚才洪老师说的,谢琴、小月,她们这些外来妹,在城市中受了伤害后可以回家。回家对她们来说是一种情感和心灵的抚慰。可曹俐的家在哪里呢?在家乡等她的父亲也去世了,农村的家不复存在,城市又没有她的容身之处,她成了一个没有身份的,无家可归的流浪者。影片开头,曹俐在亭子间,从一面镜子中看到自己。起初我觉得这个镜头焦点虚掉了,是不是技术问题?后来一想,这种焦点的模糊、面容的模糊,恰好折射出她在自我身份认同上的模糊和犹疑。

邓:当时设计这个镜头的时候就是这样想的。因为她以前在深圳开了一间小的服装厂,但经营得并不成功,等她来到上海,实际上她并不知道自己究竟要做什么,她的内心实际上是茫然无措的。用虚焦拍镜子里面的影像,就是像表现她内心的这种纠结。

石:这个问题很有意思,从三十年代开始到今天,中国电影一直在不断重复一个主题:就是城市与乡村的关系。几十年下来,形成了一个模式,就是一种城乡二元对立的叙事结构。一个破产的农民进入城市,又遭受新的挫折,被城市的现代性所压迫,最后又回到田园中去。三十年代的电影喜欢把城市描绘成一个邪恶罪恶的空间,而乡村往往成了朴素人性和田园风光的象征。实际上,在孙瑜的电影中就是如此,农村被描写成一种乌托邦,乡村总是温暖的,是善的;城市则是邪恶的,是人性的深渊。这样的主题一直延续到今天,前几年有部影片叫《江城夏日》,叙事结构与三十年代的孙瑜极为相似。

我一直困惑,为什么中国电影导演总是用一种模式化的方法来思考城市与人、现代与传统的问题呢?当然这可能与中国社会依然维系着城乡二元结构有关,也可能城乡二元论的思维模式有关。如果我们注意到这个问题,再回过来看这部电影,它没有这种二元对立的叙事结构。这部电影关注的不仅仅是人和城市,传统与现代的冲突,更多的是把焦点聚焦在农民工的内在挣扎和徘徊,内在的忐忑不安。在这部电影中,乡村在叙事影像上是不在场的,是缺席的,因此故事结构上也围绕城乡对比来展开戏剧冲突,因为它的叙事是一元性的。我觉得影片的独特之处恰在于此。

倪:这大概正是与导演的外来者身份有关,导演是个旁观者,他不属于电影史上某些一贯的表达模式,所以能跳出这种模式,以一个外来者的敏锐眼光,把上海里弄里面那些草根的、底层的,从外省乡村来上海谋生的这些阿姨们、保姆们的生活揭示给大家看。导演特殊的身份形成了特殊的角度,而这种特殊的角度,又使得您的作品在主题和美学风格上形成了自己的个性。

石:除此之外,导演的独特性,还在于揭示了曹俐她们这个独特群体与城市生活的某些不适应的地方。比如秦海璐在马路上向同乡兜售车票那一段,那个阿姨问,怎么没有票子啊?没票子我怎么相信你啊?秦海璐说,要什么票子啊?大家都是同乡,出钱就是买一个座位。阿姨说,那不行,你不给我票,就把钱退给我。这个问题的实质,涉及到城市生活索要遵循的一种契约关系,买与卖的关系,说穿了就是建立在契约基础上的。票据等于是一纸契约,使得买卖双方的关系合法化。这是现代社会基于法律规范的一种人际关系。而中国农村传统上是人情社会,我认识你,我和你是同乡,我和你朋友某某某是朋友,是亲戚,这就可以作为商业交易的前提。买卖双方不需要签合同,口头达成协议就可以了。秦海璐卖车票,依据的就是这种人情关系。这种观念恰恰是反城市的,也是反现代性的。

现代社会是建立在契约、法律、共识的基础上,中国传统的人情社会就是一种血缘、亲缘、友情的关系。所以曹俐在兜售车票过程中,不自觉地就把传统乡村人际关系带到城市当中。而实际上这种关系在城市中又是没有办法给人提供保障的。这一点在狗哥和六儿身上体现得更为明显。他们甚至采用了非法手段,弄了老乡扮成假警察来坑蒙拐骗,把修车的钱也给赖了。这里涉及一个基本的理性价值判断,不能因为同情农民工的遭遇,就用同情取代理性。一方面应该同情他们的遭遇,一方面也应该对他们身上的这种反现代性、反城市、甚至反理性的东西保持警惕,要正面给予剖析和批判。就这个影片来看,我觉得导演在这个问题上处理得相当好。影片结束时有一个字幕,我觉得非常有意思,说的是这俩非法营运得客车,在公路上被警察拦住了。我觉得这个字幕非常重要,有了它,理性就有了安身之所。不像过去有些国产片,因为农民是城市的弱势群体,就把所有同情都给予他们,以至于用同情掩盖了他们文化人格上的缺陷。可是,这部电影不但没有掩盖,反而让它凸显出来了。我个人非常欣赏这种态度,说明导演创作时保持了头脑清醒,而不是滥情。

三、风格:城市空间与镜头语言

倪:前面几位老师都肯定了导演在题材挖掘和叙事角度,以及人物、主题等方面的成绩。下面是不是再谈谈这部影片在风格上的一些特点。

石:我觉得这部片子在视觉空间结构也比较独特。前面我说大陆方面过去的同类题材都隐含着一种城乡二元结构,这种结构也体现在视觉空间布局上。比如很多同类电影会刻意去强调视觉环境的空间对比,前面低矮的老弄堂,背景隐约耸立着现代化的高楼,八十年代大量影片有这样的镜头设置,代表着城市发展过程中新与旧,传统和现代之间的并峙和对立。但这个片子很少有这种对比性镜头。故事发生地是上海,却没有太多上海大城市的气象,剧情基本上限制在破旧的老式里弄内部,代表着一种下层社会的生存环境。这当然与保姆的生活环境很贴合的。不知导演在选景时是如何考虑环境因素的?

邓:其实刚才你说的那种视觉上、建筑上的对比关系,我开始也想过。我们在南京路上走,就经常会看到这种场景,难免会出现一种对比的心情。但是,当我们接触阿姨的时候,发现生命本身都值得我们去很平等地去看待,不需要在影像或结构上面去制造这样的对比。好像是说,他们是属于这样的人,有一种这样的生活,我们是那样的人,有一种那样的生活。这个好像有点太牵强,背后好像有一种俯视众生的姿态,后来就不这样用了。如果以阿姨的生活为主,我们就以同一个水平,同一个视线去看待。你就是她们中的一个,如果你这样想,那些对比就不存在了。假如镜头中还能看到这样的结构,那也不是为了对比而去刻意为之,而是在真实的世界里,原本就是这样。

石:但是,这样就会遇到一个问题:假如上海的观众在银幕上看到自己生活的城市,会不会产生一种排斥,觉得说你拍的上海根本就不是现实中的上海?不知道洪老师会不会有这样的感受。
洪:我的感觉正好相反,我觉得导演镜头中的上海才是一种有烟火气的真实的上海。现在拍上海的影视剧动不动就是陆家嘴的高楼大厦,其实那只是一种表象,小弄堂、小菜场也是上海生活的另一面。我觉得真正的人文关怀应该把镜头对准后一种世俗生活眼中的上海。

再一点,现在很多当代题材的中小成本影片,在视觉影像方面太不讲究,看上去感觉技术上太粗糙。但是导演的镜头却很讲究,拍弄堂的那种很狭窄的感觉,有点把我带回到50年代的上海,我童年时的居住环境就是那个样子。尤其是导演营造的色调,很像我儿时放学回家走进弄堂的时候,家家户户都在炒菜做饭,一条弄堂总是烟雾缭绕,这就叫人间烟火。所以,这不是一部高高在上的电影,也不是像某些所谓艺术片那样去掘地三尺,专门到最阴暗得地方去拍一个城市最肮脏的东西。这部电影就是一部原生态的、生活质感很强的电影,也是一部很温暖的现实主义电影。至少我个人比较喜欢这种格调。

倪:另外我发现导演很喜欢用纵深镜头,用长焦来捕捉人物。想请教导演,您对这种镜头是不是有特别的感触?

邓:我喜欢有厚度的镜头。我们用长焦是因为很多拍摄的场景不是安排的,是真实的环境,比如秦海璐发小广告,是在真实的环境里拍,机器要藏起来。

倪:偷拍?

邓:对,偷拍。镜头距离演员会比较远一些,但有时候需要推到中景、近景的镜头,所以只能用长焦,用了长焦就会压缩景深。所以这种感觉还不是出于风格上的考虑,主要还是拍摄现场环境的需要。我不可能都用远景来拍,又不可能离演员太近。但是在镜头上又要感觉我很靠近她,而且是在用心去靠近她。您说的长焦镜头、纵深镜头就是这种感觉,横向的调度有时候达不到这样的效果。
石:长焦镜头更看重的是人与环境的关系,人和环境是在同一个面上。

邓:对,就是景深的压缩,把人和背景压缩在一起。

倪:我比较欣赏的一个段落,也是一个纵深镜头。妈妈谢琴去美发店给女儿小红送毛衣,头一个镜头在外面,后来一个镜头是跳出来,故意把一个人放在画面四分之三的位置上。

石:不对称构图,不规则构图。

倪:我想起侯孝贤导演的《咖啡时光》里有很长时间的镜头,沉得住气,不反跳,一个台湾人能这么拍日本,拍得那么深入。导演您跟他合作过,在对时空的把握上,应该能找到一些有共鸣的地方。

四、影片的不足与市场前景

倪:电影中有两个人物是分量最重的,一个是曹俐,一个是谢琴。谢琴应该说是第二号人物,而秦海璐饰演的曹俐应该是主角。可影片花了很多篇幅讲谢琴如何嫁了上海人,又惹出了房子动迁的家庭纠纷,她还有一个让她最终感到绝望的女儿。这样一来,谢琴占的比重甚至有一点超过了秦海璐。而秦海璐的戏,感觉缺少一个高潮点,她因为收了一位大嫂的钱,而没有给人家票,大嫂说,你没有票我就不买了,你把钱退给我等等。我在看的过程中一直在等待,我想导演是不是要给秦海璐一个重大的打击,一个情节上的跌宕。结果没有,只是很平静的一个结局,让她回到亭子间,站在那里,把天窗打开。镜头静静的摆在那里,从镜头里延伸一种情绪,成为结尾的定格。您这么处理我也能理解,但作为一部故事片,一号女主角是不是还需要有一两个能让观产生强烈共鸣的情节安排。这样的话,可能对秦海璐这个人物的刻画能更加立体一点,就是说人物刻画还可以更丰满一些。

洪:倪震老师谈到了,曹俐的戏份比谢琴要多,但是为什么会有她的地位并不突出的感觉。我认为,问题出在对曹俐性格命运的展示,过于依赖于台词。比如曹俐与狗哥、九子喝酒时的对话,还有曹俐与谢琴的对话等三大段人物对话。也就是说,一号女主角的命运是通过他人嘴里讲出来的,而不是通过动作展示出来。其实如果把曹俐推销车票的剧情再做丰满一点,做细致一点,可能会更好。

再就是倪震老师说的,人物性格的挖掘可以再深入一点。比如曹俐和狗哥的关系,是不是可以处理得再暧昧一点。狗哥与曹俐的关系,既像兄妹又像恋人。说是兄妹,因为狗哥总是很仗义地照顾和帮助她;说恋人,其实两人又不可能爱上对方。狗哥要的是一个会过日子的、端茶倒水的老婆,而曹俐心气这么高,未必能真正看的上狗哥。两人之间这层关系,在剧情中最终还是没有呈现出来。电影中人物之间应该形成相互参照。在对个人感情上,谢琴就是曹俐的参照。谢琴极力想要与城里人结婚,最终被这段婚姻所伤害,剧情中有一条很清晰的线索,可曹俐恰恰缺少了这一点。也就是说,女主角的性格发展,缺少了一个可以贯穿的动作,对此我深以为憾。我希望邓导演今后要更重视将故事讲好,不要被自己过去拍纪录片的经历所束缚。既然选择了故事片,就要用精彩的故事去赢得更多观众的欣赏。

石:特别是国内市场的观众,还是更喜欢戏剧性比较强烈的影片。我觉得有几个问题必须要重视。首先是人物形象要饱满,这方面秦海璐演的还不错;第二是要有比较明确的类型意识。目前现实题材比较好卖的类型大致只有喜剧片、爱情片、悬疑片等不多的几种。所以我想这部片子如果能往轻喜剧那个方向靠一下,是不是会更有市场一些?

倪:在这部电影中,秦海璐的表演十分突出,虽然她的知名度和票房号召力并不是最高的,但她的形象和气质正与这部影片的整体风格相得益彰,她的演技也在这部影片中得到了很好的展现,对电影的整体质量有相当大的贡献。我感觉这部电影在演员选择上是值得肯定的,将来的发行和宣传都可以很好的利用这一点。

石:目前国内市场发育不是很成熟,像《到阜阳六百里》这样有个性、有品质的片子,应该在大片林立的市场上为自己挣得一席之地。所以在宣传、发行上,可以首先关注一些电影节,而且最好是某些主题性的电影节,比如关注女性的、关注底层生活的、关注当下社会现实的等等。另外,还应该多举办一些看片会,让那些负责任的媒体和影评人都能看到这部影片。

邓:谢谢三位老师的评语。这是我拍的第二部剧情片,进入市场之前,感觉有些忐忑,也有一些期待。等到发行的时候再努力把它做好。

石川

上海电影家协会副主席,中国电影家协会理事,上海戏剧学院教授、博士生导师

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