《钢的琴》导演张猛专访:能坚持,就再坚持一下


坚决赞美《钢的琴》——为了那些还来不及回忆就被遗忘的创痛

《钢的琴》可以成为中国电影一个好的范例。它的示范作用并不是说它的质量高到了何等程度,而在于它说明,在当下,华语电影是可以不媚俗,却有着极高的可看性的,是可以不故作玄虚,同时又有着强烈的情怀,对时代又有着深入关照的。

一个下岗的钢铁厂工人,生活惨淡,平常组个小乐队,在当地婚丧嫁娶的各种仪式上吹拉弹唱混口饭吃。这时离家已久的媳妇要跟他离婚,女儿也要跟着离开,只因为他买不起一架钢琴。为了女儿,也是为了自尊,他借钱去买琴,借醉去偷琴,最终,他妄想家似的想凭图书馆里一本《钢琴制作工艺》去造一架钢的琴………

故事很暗淡,表现形式却相当欢快。这也是这部电影迥异于中国其它电影的一点,它不把苦作为标榜,而中国有些电影却很喜欢把苦作为一种价值,沉溺在其中并表现出一种道德优越感,甚至生发出一种变态的快愉来。它表现形式很嚣张,但并不轻浮,它代表了导演的一种态度,一种不廉价的距离感。它用一种充满关怀的方式去批判,去看那些小人物身上的缺陷,他们身处其中为其所役,却并不自知。它用一种戏谑的方式去悲悯,那些小人物身上突然迸发出那些令人肃穆的能量,那么夺目,却注定会在现实的洪流里被埋葬,最终无功而返。

这部电影最特异的一点,在于它那么隆重地推出了工人阶层这个久已被人忽略的群落。这个曾经具有极强政治光环的群体,在30 年的改革开放中被边缘化,直至失语。这部电影举重若轻地的将这段深厚的历史变迁融入其中。那种旧时代的荣光像空气一样充斥在这部电影中,赋予影片一种悲壮的底色,最终影片的中几位造琴者,如同导演所喜爱的《七武士》一样,成为那个没落时代的守卫者,用他们的妄想和不自量力的力量,为那 种已然消逝的尊严做最后一搏。

这种阔大的企图心,让影片超脱于一个父爱& 励志故事。它是为一个逝去时代所做的挽歌。影片那些苏俄、东欧风格的音乐之所以如此轻易地拨动观众的心弦,在于那个时代,从来不是一个空泛的名词,这里面,是无数人的青春逝去,是无数家庭的悲欢离合,是理想主义迅雷不掩耳地由茁壮到死无全尸,全盘沦落。

在这个钱的时代,你挣钱花钱再挣钱抱着钱生抱着钱死,我们都非常擅于用钱去计算和弥补任何精神的枯竭与损失,所有人都似乎忘了我们是怎么走过来的,所有人都走在钱的云端,盼着云的更高处。而这部电影是一记华丽的闷棍,它让我们突然记起,我们其实并不曾真正忘记——我们义无反顾地一路走来,一路上全是伤痕,废墟甚至是血迹,而这所有的一切,我们的国家以

及这个国家的每个个体都只是寄望用更多、更好、更美的钱去修复。

他拍了两部戏。第一部戏《耳朵大有福》,开拍时没钱,没人,甚至连外景地都没想好。第二部戏《钢的琴》,出发时他手里有七万块,中途一度账上只有47块。但他并不把这些困难当成困扰,他甚至觉得压力是件好事,“只有这样才会逼出来什么东西,如果没有体制的限制,让你天马行空的可能就不会玩了。”

这个导演用坚持杀出了一条独属于自己的路。

1、2000 年时,1975 年出生的张猛和宁浩、朱传明、丁建成等人都是地下电影小组的成员,他们的偶像是刚刚凭《小武》崛起的贾樟柯,张猛当时无比真切地觉得“这事挺牛逼的”,同时也生发出一种豪情,“觉得也应该扛起摄影机把整个时代记录下来”。

那时的张猛正在北京电影学院导演研修班学习,此前的一年,他从中戏舞台美术系毕业,作为最后一届包分配的大学毕业生,他被分配到辽宁电视台,并在七天之后成了辽宁电视台的舞台美术总监,虽然挂着总监的名头,但他所干的活儿却只是每天带着一帮力工,在几个演播厅中间串场,将舞台组装,拆卸,如此往复。一年之后,他决定去北京电影学院去读导演研修班,“花钱就能上的那种”,目的只有一个,就是不再“装台”。

在电影学院张猛实在算不上好学生,两年课程,“断继续续去了一年半”,连毕业证也懒得去拿,与那些各大电视台去的专为拿文凭的同学,也没有什么交情,甚至“一个都记不住了”。

为贾樟柯的电影激动的张猛,这时像所有年轻电影人一样,所能做的,却只是当枪手,“写电影,写电视剧”,收入马虎,总觉得失落。“四年啥也没干”的张猛日渐消沉,“觉得身心疲惫”,“实在混不下去了“,2004 年就回到了家乡沈阳,随后进入赵本山的本山传媒,主管广告,仍然是很多让张猛头大的事务性工作,但这却是让张猛自信心猛增的一个时间段,因为他获得了赵本山赏识,为其写了两个春晚小品《功夫》和《说事儿》,并获了春晚小品一等奖,这些成绩让他觉得“我还可以,只要你踏踏实实做就可以,只不过你没有遇到合适的机会。”但他“骨子里觉得我不是写这个东西的”,于是两年半后,他再次从本山传媒辞职。

2、张猛的幸运在于,他结识了一位韩国人崔光石,这个韩国人也没看过张猛的东西,没见识张猛的电影才华,但仅凭聊天就认定了张猛,那种信心强大得甚至让张猛自己“都不信了”。

拿着《耳朵大有福》这个从电影学院研修班就开始琢磨的剧本,张猛和他的伯乐崔光石开始了他自称为“骗钱”的海外电影节之旅,2006 年10 月的釜山之行,让他“深受刺激”,“ 盛志民也在这骗钱呢,刘浩也在这骗钱呢,都认识嘛。杜海滨也在釜山的海滩上放自己的纪录片,和记者在那谈话,我啥都没有,就叉个兜就在那看”。张猛看着那些他的同辈,最强烈的感觉就是惭愧,自己当时在北京没能“坚持”,这种感觉折磨得让他跟杜海滨连招呼都没打,“没好意思”。

但正是在这个釜山电影节上,《耳朵大有福》获得了优秀剧本奖,也因为这个奖,让他获得了韩国光州大学相当于100 万人民币的资助,但由于完全没经验,汇率的变化让他们拿到钱时变成了85万。 虽然钱不够,但“觉得不能再这么活着了”的张猛和伯乐崔光石决定没钱也要上,“他说我还有60 万,我说我爱人手里面可能还有20 万,这就80 万,然后再加上韩国那点钱,咱们可能就能干下来了。”

被狂热驱动着的张猛很快就和崔光石确定了拍摄时间,临出发前却才想起还不知道到哪儿去拍,张猛一拍脑袋说去四平,拉着大部队到了四平却发现四平太大,根本不符合剧本中那个“总能在街上遇见熟人“的小城环境。抓瞎之际,一位大哥给他支招去迪化拍,“有亲戚在那儿,可以借你们很多车”。就是这样,整部电影在这种无组织无纪律地情况下拍完了。

最终影片“口碑不错“,也上了院线,发了33 个拷贝,没什么宣传,”“跑了几家影院跟观众见面,人家也不问你说怎么样了,很尴尬就下来了。”

3、第一部戏的好口碑并没有为张猛的境遇带来什么切实的变化,唯一带来的是张猛的大胆与激进。第二部戏《钢的琴》的拍摄,当资金还没到位时,张猛带着七万块钱就上路了,而整个过程中,钱就像紧箍咒一样,时时追杀着张猛,最穷的时候,剧组的帐上只有47 块钱。张猛这时最深的感受是“要压得住”,“ 压得住才能做完,做完才是真的,做完我没给你钱你去砸我们家玻璃我都承担,但是过程中我需要你。”

但张猛自豪的是,最终“这两部戏这么艰难,也没说欠过谁钱。”与资金缺乏的现状形成鲜明对比的,是他在排练上花的功夫之多。在《钢的琴》开拍之前,他就和主要演员秦海璐,王千源聚在一个酒吧里默念剧本一个多月,这是基于张猛对表演的理解,“你一定要在之前给他们营造一种关系”,所以他甚至会叮嘱制片主任:“让他俩住一个房间”,因为这两个人在戏里是“朋友”。当然这也是一部低成本电影节省资金的必备手段,“一开始就给他灌输一个东西,他八九不离十的帮你完成,不要让他到现场创作,这样比较快,要不然慢极了。”为了节省胶片,有时候演员说“导演我再来一遍吧”,“ 我说“好,再来一遍这个胶片自己掏啊。”

虽然深受制作资金的困扰,但张猛某种程度也感恩于这种限制,“我还是喜欢有各方压力,资金上的,时间上的,只有这样才能逼出来什么东西,如果没有体制的限制,让你天马行空的可能就不会玩了。”也正是如此,他并没有选择一般低成本电影所采用的数码摄影机来拍摄,因为“没有压力感”,“ 用胶片记录的时候它必定是一次性的,你一定要知道准确的剪切点在哪儿,那会儿演员的状态也是最准确的,导演的状态也是最准确的。”他曾经拍过一个数码短片,当时都“懒得喊停”。

《钢的琴》最后在秦海璐的资助之下,完成了后期制作,随后相继获得了东京电影节、香港亚洲电影节等大大小小若干奖项,在圈内也开始有了不俗的口碑,这种口碑让发行商看到了盈利的希望,据说,这次单数字拷贝就有1500 个之多,这也让之前只希望片子能在影院“趴几天”的张猛有了更多的信心,他觉得应该在自我表达的这条路上“坚持下去”。

那些哀其不幸,怒其不争的人们

情怀:把我们每个人内心,就是深深烙在你心里的那种红色的东西,那种追求忘掉以后,我们的影像就一点性格都没有了

有人说在你这部片子里能看到库斯图里卡的影子?

□我觉得无论库斯图里卡也好或者拍《再见列宁》的那个导演也好,我们都经历了一个很强烈的政治体制的变化过程,虽然我们现在不承认,但是这种感觉不能被忽视掉,就像《地下》里人从整个地下出来,发现这个世界变了。《再见列宁》也是一样,当突然柏林墙倒掉以后,他还要维持他母亲的一种感觉。我也觉得我们应该维持一下我们社会主义的感觉,不能走的太快了。

我是说我们别把我们社会主义的本质,把我们每个人内心,就是深深烙在你心里的那种红色的东西,那种追求忘掉,忘掉以后,我们的影像一点性格都没有了,一点个性都没有了。

包括我们这次在音乐上的这种选择,我一直在说,谁还能做到社会主义配器方式的音乐,我们就用谁的音乐,所以我选择了大量俄罗斯的、东德的音乐,因为它还保留了那种细腻的存在,你一听,我靠,就能把你的那根弦拨动,就会有共鸣。

■这部影片最让你激动的是哪点?是你刚才说的社会变革导致的巨大的失落吗?

□让我激动的就是原来是由一个集体,突然社会变革了,变成了一个个体,但是他们心里都不想失去原来工作了那么多年的东西。我在上海电影节做阐述的时候也在讲,我说这是陈贵林发起的失落阶级的最后一次工作,他们在工作的过程中找到了工作的快乐,他们不懂得音乐,但是恰恰是他们创造了一个能发出世界上最美妙声音的钢琴,尽管他们造出的每个声音都不准,但一定是最和谐的声音,我说这是打动我去拍这个东西最本质的东西。原来一个厂子有5 万人,突然这个厂子没有了,这5 万人就都得上街,要不他干嘛?这是一个漫长的过程,从85 年开始就陆陆续续有工人下岗,一直绵延到99 年,这么长的一个时间,当时每天每个人都在挣扎,赚到钱也挣扎,赚不到钱也挣扎,有的家庭就妻离子散了,有的受不了了就远走他乡等等,都是在这个时间段发生的,我们都来不及去想他们怎么过来的。当我逐渐成熟之后,当轮到我们这拨导演去想问题的时候,我自然要先回到我最熟悉的时代,我想我应该去表现这个时期的一个特定的状态。

你的电影我特别喜欢的一点,是一点都不苦哈哈的。

□已经很苦了, 干嘛把一个更苦的东西给人。而且这符合东北人的性格,东北人就是这样的,我在家再难受,我出门也要穿的立立整整的,我也要有个面儿,这就是一个极其阳光的生活状态,我不会把阴霾的一面给你,越苦我越不能说苦,那才是苦中做乐。

创作的原点可怜人必有可恨之处

■你这种方向的确定是有意的吗,比如说我应该执着于哪个方向,有这样的考虑吗?

□有过,我记得大学毕业之后很茫然,那时候还没上班,就到处去玩,铁岭是我老家,当时我在铁岭的红旗广场,红旗广场是一个人特别杂的地方。当时有个挑担子卖云南红茶的人,我买了点红茶晚上回家喝,我记得当时我破了一张50 块钱,他给了我好几张10 块的。这会儿呢,就有一群南方流浪的人,带着一大堆小孩,都会乐器,在广场搭场子吹唢呐,开场他吹了一个叫《梁祝》,二人转里面叫《十八里相送》的曲子,就是把唢呐插到鼻子里面,我靠,整个脑袋都红了,吹到高潮的时候,他就拿着一个筐还是簸箕还是什么东西要钱,我一掏兜就掏出来10 块钱,也没有给钱,要到这了,就扔里面了。

我扔里面了之后这一家人噗通一下就给我跪下了。跪下之后我很尴尬,所有人鄙视我,你有钱啊,你给10 块。但是这一下子等于这个场子就开了,我给10 块就有人给5 块。但是我走了,我不是说我没有感动。

■那是什么情形?

□那会儿我突然想起鲁迅先生的一句话,哀其不幸、怒其不争,我觉得这个很准确,我们整个社会底层有好多这样的人,也在做这样的事,就是可怜人必有可恨之处,我突然从一种小小的感动、小小的怜悯,就窜到那块,我觉得我那会儿特别坏,手一插兜就走了。但是我在那一刻树立起了一个创造方向,要写底层的人,要写那些哀其不幸怒其不争的人。

我记得特别清楚,我一直走回家,那会儿我爷爷奶奶还活着,我一直走回家,想着这件事,很兴奋。今天想起来还很兴奋,你似乎找到创作的那个点。

■一下找到自己创造的定位了。

□对,好像鲁迅先生说,我学医救人就救十个,不行,我得写东西了,我有这种感情。

■我觉得这点很真实,你是不是也有这样的想法,这条路已经被别人走过了,这条路也被人已经走过了,你应该走一条不一样的路。

□没有,包括到现在也没去想,宁浩是这么做的,杜海滨是这么做的,贾樟柯是这么做的,李玉是这么做的,我就说我要跟他们不一样,不是,我们每个人都不一样,只要你是从心底里创造的。因为打动你的点和打动他的点不一样,比如贾樟柯的《24 城记》也写工业,但他描述出来和我的《钢琴》不一样,《钢琴》是从我的角度出来的,没有去说苦难,也没有说当时是什么样,只是说几个人被陈桂林忽悠了,走到一起去重新找到劳动的快乐,然后把那个时代带出来。

这是一个精神层面的东西,它不像商业片那样是可复制的,说你这么打我也这么打,你拍了疯狂的这个,我就得拍疯狂的那个。那个不真诚,那个是商业的要求。

导演的困惑:得学会鸡贼,有的时候你要说点小话,有时候你也要说一下大话。

通过这两部戏,你觉得现今中国电影环境欠缺的东西是什么?在哪个环节上让一个年轻导演感觉有困难?

□现在最难的东西就投资和导演之间,在你一部作品都没有的时候,或者在你之前呈现的东西都没有让他能感受到价值的时候,他还是和你建立不了信任。我想说的是什么?通过两部戏我达到了和投资人的信任,你有了一点点东西,还不叫品牌,张猛还不是品牌,贾樟柯是了,姜文是了,冯小刚是了,你也要尽快地通过几部戏营造出品牌效益,你才可能有大量的资金投入,你有钱以后你才能说我想表达什么东西,那时候你才有对话的权利。之前你没有,所以你找不到钱,但也正因为如此,我有愿意说什么就说什么的权利,我的两个制片人也左右不了钱,一旦他左右了钱变成执行制片人,他也会要求你,对不对?

■那你这部电影以后可能钱会多。

□相对会多,不会带着7 万块钱走,不会再剩47 块钱瞒着别人,到时可能就变了一个状态,到时就会跟投资方说你快点拿钱来,没有钱了就不拍了啊。呵呵。

■当时秦海璐怎么知道你当时没钱了?

□有一天,秦海璐突然说,张猛你是不是没钱了,没钱了你吱声啊。我说你放心。其实有一天没钱了, 也没有胶片了, 但我不会说,别忘了像我们这种团队不是说跟制片方对着干的,制片方完全是在帮助你完成这个影片,我们既然达成了一致,就把整个事情瞒住了,没有达到那种军心涣散,我操不给钱的程度,所有人都很仗义。

■这是你领导有方啊,哈!

□有时候做导演要鸡贼一点,要想到别把这个事情说出去,不是所有人都会同情你的,有人会说,傻逼你有病啊,干嘛拍它啊。你一定要压得住,压得住才能做完,做完才是真的,做完我没给你钱你去砸我们家玻璃我都承担,但是过程中我需要你。

■我看你的博客上还专门写过在中国做一个导演必须什么人都是,是不是这两部戏让你做人方面——

□对啊, 就是我说的得学会鸡贼嘛,有的时候你要说点小话,有时候你也要说一下大话。

坚持,再坚持:你实在坚持不了了,可能有一天就会把导演变成生存的工具

■你有没有想过,到时你成了一个品牌,可能也会遇到要拍一个命题作文式的东西?

□在日本接受采访的时候我说我可能有一天就会随波逐流,一旦你进入市场了,一旦你被别人看到了,一旦你拍片不是有感而发,或者有人给你拿来一个题材让你做,你可能就会失掉你想说的东西,你只能说从导演的技法上,从电影语言上争取做到不同。你真正想说的,比如我想说工人阶级,这可能是最不商业的话题,你想缅怀那个时代,但那个时代的人已经不进影院了。但是它有意义吗?有意义。我觉得应该有人来做这个事情,将来中国电影再成熟一点的时候可能有人去做,去保留一个时代的影像,就像保护一个文化遗产一样,别等它一点点都没了,你再找的时候发现谁也没有记录它。就好像我们现在这么熟悉铁西区,恰恰没有铁西区的好多影像,可能王兵(纪录片《铁西区》导演)在那个时期给我们的工业文明留下了最美好的遗产,但那是他自发的,政府会不会意识到这一点很重要。

作为导演我不会坚持得太久,因为你要生存,在北京生活你靠什么?你还做有关工厂的片子?你要是再得不到国外基金的扶持,你根本达不成这样的愿望。

■所以你现在也在彷徨期?

■也算吧。我一直是这样,比较纠结,自己的东西又不想丢。现在你能坚持就再坚持一下,但是你实在坚持不了了,可能有一天就会把导演变成生存的工具了,好多导演现在都这么讲。像贾樟柯他就一直坚持,偶像啊,但他可以,我们还不行,还没到这种程度。

■你刚才说到贾樟柯,有个东西一想挺伤感的,像《三峡好人》,他想拍给那部分人看的,但是恰恰那部分人不会看的,你的电影实际上一样。

■是啊,好多人说你们就剩47块钱了,为什么你还拍,你认为最难的是什么?有一次我跟朋友聊,我说最难的不是说钱的问题,最难的是你在鞍山拍戏的时候,你发现你身边的那群工人,当年给你留下美好印象的工人他已经进入到了自贱、自怜的地步,他会在你身边说这个傻逼,拍工人阶级,有病啊,谁他妈看啊。突然有一天我就坚持不了了,觉得拍这个片没有意义,但我想不行,这就是我看到的哀其不幸、怒其不争的人,我要用我的热情给主人公赋予意义。今天它是这样一种东西,但之前,若干年前它是有那种力量的,尽管今天已经被磨灭了。最大的伤痛在他们心里已经逐渐消失,他们已经适应了今天的这个世界,这是最可怕的,也是这个时代最可怕的。

【电影世界 第六期杂志】

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