支離破碎的黑色電影幽魂(一)

「定義的問題仍存於:為什麼過去十年的好萊塢製作中,犯罪突然佔著如此重要的地位?現象的存在並不能解釋其美學的運作:藝術家和大眾有可能誤解,有意識地抵抗,或是覺得其並沒有美學價值。為什麼美國觀眾突然對暴力與謀殺的電影如此敏感?」1

黑色電影從七零年代以後便被眾多的學者以意識形態機器、系譜學、存在主義、女性主義、硬漢派小說、視覺特色或精神分析切割得支離破碎。無論是從Flinn所宣稱的《三樓神秘客》(Stranger on the Third Floor, 1940),或是較多人所認可的《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon, 1941)開始,黑色電影的風潮至今已將邁入第七十個年頭。今日,困惑的讀者與觀眾難免要問,這縷幽魂的屍骨到底被埋藏在何處?

從《殺手》(The Killers)中扭曲的表現主義到《不夜城》(The Naked City)和《北街奇蹟》(Call the Northside 777)的寫實主義,從《獨行殺手》(Le Samourai)或《白熱》(White Heat)中孤獨的狼到《煤氣燈下》(Gaslight)或《慾海情魔》(Mildred Pierce)中以女性作為主角的陰性呈現,都在評論家一次又一次的書寫過後,被恭敬地放置在經典黑色電影(classic films noirs)的牌位上(儘管它們如此的不同)。然而,在後現代的書寫與商業化當中,黑色電影一次又一次的被提起,似乎只要用上明暗對照法(chiaroscuro)的都算的上是黑色電影。本文的用意不在重新定義黑色電影,而是想從一篇篇的黑色電影書寫中,帶領讀者重新認識法國影評家Nino Frank自1946年開啟的黑色電影狂熱。

法國人的狂熱與恨

在1946年一次法國電影資料館的放映之後2,影評人Nino Frank在法國銀幕(L’écran fran?ais)上撰寫《一個新的警察類型:犯罪冒險》(Un nouveau genre ‘policier:’ L’aventure criminelle),聲稱美國電影來到一個全新的境界,並且更加充滿活力。犯罪電影繼西部片之後登上舞台,加深心理層面的描寫,並也突破舊有的偵探小說限制。從其言談中也默默地預示八年後楚浮將在電影筆記上痛斥法國電影的糜爛與「好品味」。同時,Jean-Pierre Chartier在放映之後,卻從法國電影尋找黑色的血緣(孤獨的主角、鄉愁與回憶),於是三零年代的詩意寫實主義成為帶著希望的黑色電影,《美國人也拍黑色電影》(Les Américans aussi font des films”noirs”),但他們呈現出的是怪獸、罪犯與無法救贖的罪犯,如同《失去的周末》中獨白與酗酒的無力。

Marc Vernet在他著名的論文《末日邊緣的黑色電影》(Film Noir on the Edge of Doom)中重論法國戰後共產思想與電影開放對於法國觀眾的影響。1946年電影進口管制解除,美國挾著戰後快速起飛的經濟與生活水準(特別是與被二戰殘害的歐陸本土相較之下)與其資本帝國主義的思想,激起法國國內當時約佔有25%選票的共產黨的反抗。

「道德審查會的法國分支就如同他們美國的支持者一樣,在巴黎有著同樣的目標:證明法國的道德思維正在漸漸崩壞中,為的就是想將Phil和Vinca的愛從銀幕上驅離,以戀物的黑色羚羊皮手套、鞭笞、妓女的扭曲變態和同性戀取代,而這就是好萊塢道德審查會在《巧婦姬黛》中所核准的。」3

因此,黑色電影在法國的影評中佔據著令人又愛又恨的位置。左翼份子因其對於資本主義的批判而愛上他,如《倒扣的王牌》(Ace in the Hole)終幕倒下的記者,可視為一次對媒體與資本主義的諷刺。又或是《繞道》(Detour)中想到加州尋夢的鋼琴師,搭上順風車,卻被命運捉弄與經歷許多次的迴轉(de-tour)。其他人則是從歐陸的導演與風格中來定義黑色電影(如同上文的Chartier便這麼說,也包括七零年代對於黑色電影的重新解讀)。Vernet認為黑色電影之所以成為黑色電影來自於二戰的交流中斷、偵探傳統社會意義的誤讀4、對於美國文化的愛恨交織、鮑嘉的成名5與七零年代時對於法國評論的過度評價。或許在這些社會情境的加總之下,我們可以說黑色電影是法國對於美國的一種西方想像(Occidentalism)。

【注释】
1.Raymond Borde and Etienne Chaumeton, Panorama du Film noir amercicain (Paris: Flammarion, 1955), p. 32.
2.這些影片為《梟巢喋血戰》(The Maltese Falcon)、《雙重保險》(Double Indemnity)、《羅蘭秘記》(Laura)、《愛人謀殺》(Murder, My Sweet)與《失去的周末》(The Lost Weekend),《綠窗艷影》(The Woman in the Window)在46年的夏天也在戲院上映。
3.這是George Sadoul為Claude Autan-Lara的《藍色麥子》(Le Blé en herbe) 的辯護。
4.主要的問題出於為什麼冷硬派偵探小說跟黑色電影的出現竟然差了十年?在這十年間以冷硬派偵探小說所改編的電影為什麼不能算是黑色電影?Vernet認為這是因為學者拒絕重新省視從大蕭條到二戰之間的電影史,並且為保持黑色電影的純潔性,而將許多三零年代的電影掃進垃圾桶裡。
5.1957年巴贊也曾經寫過一篇鮑嘉的訃文,文內同樣表達出一個時代的終結,並與詩意寫實主義的主要演員尚.嘉賓(Jean Gabin)相比。嘉賓是被命運所玩弄,而鮑嘉是由命運所「定義」。有趣的是巴贊行文卻著重於西部片,鮮少談及黑色電影。但Vernet在這裡主要想提的是四零年代這批明星改變的演技方法。此論點可以跟戰時大量好萊塢人員從軍,使得這一時期出現許多新演員這點相互映照。

4 Comments
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