溫德斯看見台北:與大師座談記錄


在進行今晚的座談之前,我們從主持人郭教授那裏知道溫德斯導演因為與劇組商討一頁台北的相關事項,而幾乎整夜未睡,讓觀眾非常驚訝於導演還能夠精神奕奕的跟大家進行晚間的座談。在今晚的三百多位觀眾的問題中,主持人也提到在世界各地的影迷常常都會問導演相同的問題,尤其是有些問題教科書裡都有,他也被問了千百次(為什麼拍公路電影?為什麼喜歡旅行?),可能也讓他有些疲憊,所以今晚我們將挑出一些比較特別的問題來回答,然後再開放現場的觀眾,讓年輕的觀眾與電影人有更多的機會能夠與大師交流。

問:世界上每年都有這麼多片子被拍出來、上映,我們要怎麼樣挑選,或是知道哪些是有價值的呢?

回顾:大師先開玩笑了提了大概是《超人第七集》或是《黑暗騎士第十三集》這種片子吧(全場大笑),但實際上呢,他認為這世界上有趣的故事大多數都是小預算的獨立製片,大預算不一定能夠拍出好電影。有錢也許能讓你拍出印象深刻、具有娛樂性的電影,但是不會因為有錢就讓片子好像能「說出些甚麼」,而這才是最重要的。大師希望具有「在地」品味的電影能夠存活下來,就像是《一頁台北》(再度全場大笑)。

問:是甚麼樣的原由讓溫德斯導演願意監製《一頁台北》,而您對於台灣電影又有甚麼樣的觀感呢?

答:就算是片名改成《二頁台北》,我也願意啦!(笑)過去十年的亞洲電影每每讓歐洲、美國的觀眾們驚艷。當我坐進電影院時,我驚訝於這些導演說故事的能力,他們把故事說的很動聽,也很有趣。就像我看到陳俊霖的《MEI》的感覺(坐在一旁的陳俊霖臉紅,哄堂大笑)。這幾年來,我監製了許多獨立製片的電影,而我從來沒有後悔過。

問:如果你想要拍攝台灣,你會想拍一個怎麼樣的故事?

答:如果要在一座城市拍電影,我可能得在這裡待久一點,而不是只是像這樣的短期造訪。這個電影一定會像是一個陌生人到了異鄉,遇見了某些情況。舉例來說,有可能是一個德國人來到台灣遇見了三個黑道,這樣的角色可能就會出現在《一頁台北》裡。當我拍《帕勒摩射影》時,我在義大利的帕勒摩待了幾個月,然後從一個陌生人的角度來看這個城市。作為一個旅者,而不是遊客。旅者跟遊客的差別很大,遊客只是啟程去了某處,而從未真正到達那個地方。當我們處於這樣的狀態下時,我們才能發現一個城市的本質。

問:如果一個蘋果會說話,你覺得它會跟你說什麼?

答:從一個導演的角度來看,他應該不會只是說「吃我」,而是「你可以找我當你下一部片的演員,然後再吃掉我嗎?」,在攝影機前,一個被吃掉的蘋果,或是那個過程,也可成為永恆。不過我們接下來可以挑一些不這麼知識份子的問題嗎?(大笑)

問:什麼是孤獨?什麼是寂寞?

答:我很多片子都在處理這個問題。當在拍電影的時候其實同時也是一個過程,學習理解生活的過程。孤寂有著很壞的名聲,甚至是負面的。但我覺得,如果你能學會寂寞,那同時你也能與他人相處得更好,反之亦然。我有幾部片的角色就是一直在這樣的與他人學習相處。我想,應該鼓勵他們多去拍些廣告來提倡「孤獨」這件事情。講到孤獨,我覺得德國人才是真正很寂寞的一個民族,當然還是比不上芬蘭人啦,去看看郭利斯馬基的電影你就知道有多可怕了,連我都被他們嚇到。當他們很寂寞的時候,他們會開始跳舞,跳探戈。(全場大笑)

問:談談巴黎德州中的「德國式」孤寂,還是這是一種「美國式」的孤寂?

答:我們想要拍攝出一種普世的情感。是一種普世的孤寂。就像今天一直提到的小津(Ozu Yasujiro)的東西,雖然都是在日本文化的範疇內,但也非常的大眾,大家都可以理解。Sam Shephard當初跟我一起在想劇本時,我們其實都不知道要說一個怎樣的故事。然而我把我的東西說了一遍,他把他的說了一遍,我們找到一個共通點,我們都覺得美墨邊境的那個區域是美國最孤寂的地方了,也就是Travis在片頭所出現的地方,而這個故事只能發生在這裡。我的電影都是以「地方」(place)的概念出發,接著才有那些生活在那裏的角色,這點就跟侯導演不太一樣。

問:在四分之一個世紀之後,可以談談《巴黎,德州》對你的意義嗎?

答:這部片子對我自己有很大的意義,因為這是第一部讓全世界的觀眾都能看到的片子。但當初拍攝這部片子的時侯其實是很冒險的,因為我們那時候沒有拍片許可,美國政府隨時都可以把我們攆出去。他們也差點就辦到了。開拍兩個禮拜之後,有天,兩台黑色的禮車開到我們的樓下,執行經理一看到他們臉就白了。這群人是卡車司機所組成的公會,逼各大片商一定得僱他們的司機。執行經理進了轎車,出來的時候臉還是白的,因為我們最後得雇用十二個他們的人,每個薪水都比在場的人都還高。一個禮拜後,他們又來了,這時我就生氣了,我跟他們說多任何一個人我們都直接打包走人。他們說,那你自己總需要個司機吧,溫德斯說,不行,我需要開車的時間來想些事情,我熱愛開車。他們說,這樣好了,你來加入我們的公會吧(笑)。

問:請問你喜歡你現在的髮型嗎?你覺得這髮型性感嗎?

答:(看著陳俊霖)你覺得他比較帥嗎?我留過許多種髮型,我的工作室裡甚至有這些髮型的照片集。我老婆想要我剪頭髮,但我覺得這樣很好,太短、太長都不帥,這就是沒有打理嘛(笑)。我希望它很性感。

問:請問你喜歡女人的乳房嗎?如果你現在有一對乳房的演員,你覺得他們可以做甚麼?

答:我不喜歡裸體。我覺得裸體對我來說一點都不性感。女性不管胸部大不大,我覺得都可以很性感,但只要她們一脫光,我就覺得部性感了。所以當我看到電影的床戲時,我都會轉頭。我覺得沒有人有權力看到那些東西。我更不能理解怎麼有人想拍色情片。我也不喜歡那些吃飯的場景啦。

問:說故事的方法?還有您對攝影以及電影的看法是甚麼?還有您常常在電影中使用照片,原因是?

答:感謝你讓我們脫離那個胸部的話題(笑)。我喜愛這兩種藝術是出自於不同的原因,我是個導演,也是個平面攝影家。我覺得一張照片本身就有他自己的故事,一張好的照片會讓人想知道這張照片前後發生了什麼事,是互動的(interactive)。這與電影不同。電影是由許多的鏡頭所組成,你需要結構,你需要排列讓他們產生意義,但真正的好電影其實是他說了一個故事,但卻留給觀眾想像的空間,讓觀眾的想像力去填補那個空白,這種電影邀請觀眾一起進入故事當中,讓觀眾想的更深。當然,我非常喜愛在電影中使用照片這個手法,那就像是在故事中有另外一個故事等著你去探索,像是侯導演的《咖啡時光》,有一段是女主角去找音樂家的遺孀,翻著照片,這讓我非常感動,因為帶入了另外一個故事。這是當代的電影常常有的毛病,他們把故事說的太滿了,尤其是聲音的處哩,這種過於強力(overpowering)、節奏很強的音樂讓觀眾成了受害者。那些安靜的時刻(moment of silence) 在電影中是很重要的。

問:您在《里斯本的故事》是怎樣處理音樂的呢?您偏好使用後製,還是現場收音呢?因為音樂在您的故事中扮演了非常重要的角色,您是先有音樂才有故事,還是相反呢?

答:在我拍片的這三四十年間,我會說電影製作真正改變的是聲音,也許影像我們多了數位的、寬螢幕、有些彩色、有些黑白,但改變都不及聲音大。當我剛開始拍片時,一部片通常都只有三到四個音軌,現場收音一個、配樂一個、旁白與其他的一個到兩個。但現在的電影同時都有幾百個音軌,他們的音效都是後製的。我覺得現場收音是非常神聖的,但是現在戲院裡的設備,為了達到最好的效果,很難讓你使用現場收音的音軌。這在多年前是個常態的東西,現在變成了例外。

我在寫劇本的時候都會一起想好音樂。音樂不只是因為好像這部電影這裡需要一些聲音而加,音樂是電影本質的一部分,當我自己將影像配上音樂一起放映時,我覺得這是最美好的時刻。在二十二歲以前,我是個樂手,玩薩克斯風。每天經過二手商店前,都會去看一下擺在那裏的Bolex 16mm攝影機。有天我終於受不了,跑進去問老闆薩克斯風可以當多少。老闆看我每天都在看那個攝影機,說了個數字,剛好就是那個攝影機的價錢(雖然我認為那把薩克斯風的價值遠高於此),這就是我音樂生涯的終結,而我從不後悔。

問:如何拍出又叫好又叫座的片子?在好萊塢的強勢壓境下,其他電影要怎麼存活?

答:拍電影分為兩種職業,一種就是有著嚴密的設計和配方、高度工業化、本身就是為了當作商品販售而存在的電影,而這不只是在好萊塢而已,在歐洲、澳洲、亞洲其他地方也都有。另外一種把電影視為表達的方式,就像是其他藝術形式一樣,只是它更為當代,更為流行。從電影的起源以來,電影就是商業,也是種表達的方式。對於我來說,電影是種表達的方式。有藝術片、也有商業片,但有更多的片子其實很模糊,難以定義。我認為,只要有人還想要看這些以溝通為形式的電影,我們就會繼續拍。在這二十年來,電影越來越往幻想(fantasy)的光譜偏,所以這二十年來的藝術片也越來越以現實出發(reality-driven)。就像是近年來紀錄片的興起一樣,十幾年前,大家根本都忘了這東西的存在。電視通常給人的東西都很爛,在德國也是如此。我認為電影提供給人的訊息是非常純粹的。

問:您是怎麼拍電影的?而在《尋找小津》中,您曾經跟小津的攝影師談過話,他們的關係又是怎樣呢?

答:在那個片廠的時代,由於一年就拍一部片子,所以攝影師跟導演的關係是很密切的。厚田雄春(Yuuharu Atsuta)是他的名字。他從小津的攝影助手一部部磨練起,最後成為了他主要的攝影師。而在小津死後,他覺得他沒有辦法跟其他導演合作,就一起隱退。這在現今的電影界是辦不到的,一部片需要兩三年才能拍好,拍攝期又很短,攝影師同時也會有其他工作。雖然我也跟他們很熟稔,但是沒辦法發展出那樣的關係。所以我才說小津的那個時代是失去的天堂與樂園呀(lost paradise)。

問:您認為愛是什麼?而在《慾望之翼》中的天使又怎會愛上凡人呢?

答:這裡在座的大家都看過《慾望之翼》嗎?(許多人舉手)啊,真是太感謝你們了。我覺得慾望之翼中的天使比較像是守護天使一般。因為我其實不相信他們的存在。他們在電影中的存在比較像是隱喻,是一種人類內心中慾望的體現,所以他們當然會愛上人類。那些咖啡,觸碰他人的舉動對他們來說就像個謎團一般,所以他們會渴望、羨慕人類。你不覺得他們永恆的活著很痛苦嗎?但我在完成本片的同時,我開始相信柏林那個城市真的有天使,而他們真正存在。像是我們有個演員從十公尺高落下卻沒有受傷等等,那些都像是奇蹟,像是從守護天使那得到的小小幫助。同時,不只是天使愛著凡人,反之亦然。一年半後,我帶著另外一部片子去了東京,我發現慾望之翼竟然還在那裏放映,這還不是最驚人的。中午,票竟然售罄,這也不是最驚人的。最驚人的是這些觀眾清一色都是女性。是因為這些女性驚訝於男人竟然會聽她們說話嗎?(全場大笑)日本還有社會學家曾經寫過這個現象的評論。

問:當看電影時,常常會因為文化隔閡,有許多東西無法了解,這時該怎麼辦呢?

答:有很多片子我也沒辦法了解,你有看過高達(Jean-Luc Godard)的電影嗎?(觀眾笑)但這是個有趣的問題,觀眾並不會認為美國電影是外國片,而其他的電影就會被稱之為外國片。我認為在地的電影也可以拍得很大眾,並不會因為在地的元素就讓人無法理解。在這個國際化的時代,是這些片子保存了文化的差異性,也保存了生活的區別。

問:溫德斯導演怎麼度過創作上的低潮?

答:通常拍攝遇到問題有三種,一種是沒錢、一種是地點不給拍、一種是天氣不好,但我想大多數情況都是第一種。這時,我建議新導演將缺乏的部分,用你自己的想像力去探索和填補起來。就是因為你沒辦法拿到錢,拍不出想要的電影時,你才能想的更清楚,想你到底要拍什麼,這很重要。

問:您早期的片子都是在冷調、控制感極強的影片中透露出一些溫暖的人文氣息,但是後來消失了。請問發生了什麼事情讓您有這樣的改變?

答:在剛當導演時,我很沒有安全感。所以我會把一天要拍的所有東西先在腦海裡想過一遍,鏡頭要怎麼擺、取景要怎麼做、演員要怎麼演。我那時認為拍電影就像下棋一樣,會在前面五著決定勝負。但在《巴黎,德州》以後我開始覺得沒有必要控制所有東西,而這對影片的影響很大。我開始順著那些影片拍攝前沒有預料到的巧合走,享受那種拍片的過程,所以片子也比較溫暖與放鬆。

問:年輕是什麼?您年輕的經驗怎麼影響著您的電影?

答:在這裡我想引用Bob Dylan的一段台詞:「I was much older and I am younger than that now.」我覺得現在的我有點孩子氣。我從來不覺得年齡是個問題。有些的人的臉上,你可以看到他孩童時的樣子。有些人雖是孩童,但你已經可以預見他老了之後會變成什麼樣子。我喜歡看到那些還保持著孩童容貌的人,還有那種身為孩子的新奇。我覺得讓人重新與自己的童年連接上會是一個非常棒的題材,非常有創意。

問:對你來說,電影是什麼?

答:我希望我能給你們一個答案,畢竟我拍了三十幾部電影,好像應該能夠回答這個問題。但我卻又沒有一個明確的答案,為的就是能夠享受去尋找「電影是什麼」的那個過程。電影包含了我所有的夢想,作家,音樂家,醫 生,哲學家,建築師,這些都能夠在電影裡找到,它包含了全部。

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