白色树林,红色沙漠


在台北时,朋友Rady讲过一个故事:“麦当劳”在台北开业前,调查得知台北人可能会买点东西便坐上整天或整晚,于是将座椅设计为艳红色(因长久置身红色空间会令人疲倦焦躁),以期顾客停留时间缩短。不想台北人完全不受色彩暗示干扰,我行我素。“麦”方只好听之任之。

“色彩心理学” (color psychology) 被广泛讨论和应用(如工厂、车站等公共空间的色彩设计,考虑到冷、暖色对人情绪的影响等);而来自不同文化背景的人们对同一颜色可能有不同解读和感受,此为色彩的文化“编码”(color coding)。如在美国文化中,出生伊始,女孩便要着粉色衣服,男孩着蓝色,不应混淆,色彩及其象征也成为社会文化规训一部分(尽管有反抗者如北加州的超市卖一种男婴衫,写道:男孩也可以穿粉色)。色彩的象征性及指涉、内涵与政治、社会、文化传统和习惯密切相关,而用于绘画、摄影、电影等视觉艺术作品中,更着重一种美学表现力。电影从无声、黑白到有声、彩色,一面不断实践着“写实”愿望,一面致力于不沦为现实的“复制品”,在美学层面上多有尝试和创新,亦体现在色彩上。从早期电影的手工着色到后来Technicolor的用心设计,及黑白与彩色的彼此映照(如爱森斯坦《战舰波将金号》中的红旗、斯皮尔伯格《辛德勒名单》中女孩的红衣,及张艺谋《我的父亲母亲》中不同叙事时态中色彩的转换等),皆体现人们对声色世界的敏锐感知与新奇表达。

而红色,这种浓烈的鲜血与火焰的颜色,可暗示激情、暴力、危险、喜庆、博爱(如张艺谋《红高粱》、《大红灯笼高高挂》,基耶斯洛夫斯基《红》等),也可内蕴反抗秩序、独树一帜或革命的勇气(如戈达尔《中国姑娘》、拉摩里斯《红气球》、陆小雅《红衣少女》、谢晋《红色娘子军》);既可为墙上静止的色块(如黑泽明《乱》),也可为流动的桀骜不驯(如塔可夫斯基《牺牲》中的火焰,《疾走罗拉》中奔跑的罗拉的红发等)。而以“红色”嵌入标题,却以红色的相对缺席来强调色彩与工业社会、现代性及因而产生的人类精神困境之关系的电影,莫过于安东尼奥尼的《红色沙漠》(1964)。

《红色沙漠》是安东尼奥尼第一部彩色电影,对他来说,“色彩在现代生活中,有了过去从未有过的意义与功能。”几乎与阿伦•雷乃和伯格曼同时意识到,色彩关乎他们时代的现实。1960年代中叶的色彩,如二十一世纪的数字技术,激起人们对于电影与外部世界及科技的关系,及电影媒介本身的思考——那种当下感、即时感。一方面,彩色令画面更接近日常现实;另一方面,他试图用色彩的每种叙事资源去探究情绪和氛围。安东尼奥尼坦陈,“使用色彩要比黑白难上三倍,”但“是令人兴奋的经验……最好成效是观众不再注意到色彩本身作为事实,而是接受其成为故事的重要组成部分。”他想它拍成油画,在银幕上作画,“发明和创造色彩关系,不令自己局限于只拍摄自然色彩。”这部电影,安东尼奥尼起初想命名《蓝与绿》,但听起来太关乎色彩,而改得更含混,对应生活本身的艰难和神秘。《红色沙漠》中是布满彩色物体的工业世界,房屋、街道、工厂、轮船……色彩的入侵让人们如食罂粟,在抗拒中沉迷。二十世纪初,工业化开始不久,工厂被漆成中性颜色——黑或灰。今日则多为明亮色彩(包括水管、电线、暖气等)。工厂墙壁令人想起文章开头的“麦当劳”故事:不能漆成红色,而要淡绿或浅蓝这样的冷色,使工人的眼睛和神经可获休息(更何况,在超强噪音环境下工作)。《红色沙漠》取景于意大利东北部港市拉文纳(Ravenna,距安东尼奥尼故乡费拉拉七十公里)。“二战”后意大利工业化和“经济奇迹”的结果是,那里大片美丽的松树林几乎完全消失,让位于工厂、人造河、码头,及被污染的铁青色水道和被注入黄色毒雾的灰色天空。工业变革背后是人类精神和心理的变化,关乎“历史敏感性”。男性工业家们冷漠麻木,游刃有余;美丽、敏感而脆弱的资产阶级女性,如片中莫妮卡•维蒂扮演的茱莉亚娜,则因不能适应而焦虑不安。安东尼奥尼电影中的女性敏感而被动,意图寻找一个被给予的稳定世界而非自己去构造。茱莉亚娜有着红棕色头发,衣装通常为黄色、紫色、驼色、黑色或浅灰色,在灰色风景中,显得压抑内敛(或着三叶草绿大衣走在工厂区,与周遭世界格格不入)。灰色、雾濛濛的工业风景中,人工的红色尤为醒目:工厂烟囱喷出的橘红色火焰、工厂与轮船上漆成艳红的铁管或铁桶,有一种诡异的美感,可能是茱莉亚娜扭曲的主观色彩的外化,有一种心理化的危险和不安。美国影评家Andrew Sarris称这些红色管道和栏杆为“焦虑的建筑”。那红色仿佛在惊叫。

另一种人工的红色,则与激情、肉体性及破坏的快感有关。海边小屋的男女狂欢聚会,漆成红色的木板围成的幽闭空间,如子宫的“红色洞穴”,暧昧的爱欲游戏气息,仍脆弱而不堪对抗冷漠的外部世界。茱莉亚娜微笑的脸出现于镜中,单纯如女婴,亦有诡谲的诱惑力。人们冷了,恶作剧地拆下红漆木板投入壁炉,于是,木板的“红”与火焰的“红”熊熊融为一体,性爱张力因歇斯底里的破坏性暴力而释放。但我们知道,又会坠入冰点,因了茱莉亚娜敏感的视觉与听觉:见旁人所未见,闻旁人所未闻。她看见巨大的轮船在浓雾里默默进入窗子(“风景通过我们的情绪反应侵入房间,一种亲密感”),听见莫名的尖叫声——而因她被怀疑的神经官能症,这些在她周围的人眼中都只能成为幻视和幻听。只有我们——观者,能分享她的视角:摄影机在她身后,被移置的“目击者”的主观视角。从容不迫的浅焦镜头,景物虚焦,她的影像缓缓进入画框。那微弱的主观声音,也令她的感官世界与其他人物的隔绝,只能被观众认同。安东尼奥尼不认为他自己在“批判冷漠工业世界压抑个体并迫使他们患神经官能症”,他对工业景观的美学化、富形式感的展示体现他所认为的“工厂和烟囱的线条与曲线可比我们习见的树的轮廓更美”。工业世界丰富而充满活力,因背后有人和人类生活的存在。而影像和色彩本身的暧昧性,亦可引向相反的解释。

《红色沙漠》中并未真正出现红色沙漠,唯一一处自然色彩的场景:茱莉亚娜讲给儿子的故事,小女孩在粉色沙滩旁碧蓝澄澈海水里游泳,看见自在来去的白色帆船,听见一切都在唱歌,包括人体肌肤一样有质感的海水和岩石……此刻,非人性化的被人性化,正如工业空间里人性化的被去人性化。影像与声音的沟通,构图与色彩的流动,结构成复调的视觉音诗(正如配乐中出现电子音乐,真实工业噪音的变体,如苍冷的颜色)。那或许是茱莉亚娜的回忆或幻想,象征自然性的过去,或憧憬一种不同于冰冷的科学的现代性的空幻世界,自然秩序与工业体系在疏离的现代社会的潜在竞争……整合为安东尼奥尼的电影世界。安东尼奥尼也曾命人连夜将拉文纳最后一片松树林染成白色,而释放它落寞的垂死的诗意,以颜色的陌生化来思考色彩与世界及其视觉再现。而阳光出来,一切只能放弃。他只能撰文纪念那只能出现在幻境、无法在银幕再现的白色树林。

张泠
张泠

笔名黄小邪,美国芝加哥大学电影与媒体研究系博士,纽约州立大学Purchase分校电影系教师。研究电影声音理论、电影的跨媒介与跨文化流动、中国早期电影、台湾电影。喜阅读诗歌、小说,亦喜写随笔。

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