《切腹》之乱札记

《切腹》剧照|来自网络


因为没有《一命》可看,前两天把《切腹》重看了一遍。印象最深的依然是故事高强度的叙事结构,以及由悬念所统率的进展里迸发的强大张力。但与第一次被剧力所慑而堕入叙事漩涡不同,在第二次的观看里,这个结构复杂程度堪为空前绝后的故事却表现出明显不一样的面貌。我们知道在《切腹》里,悬念的核心构成是神秘,由津云半四郎出现在井伊家大门前开始,这个老浪人的一言一行就完全引领了我们的视线,其所倚仗的是远超我们所掌握的信息以及井然有序的释出。就像我们谈论的所有神秘故事一样,一旦我们知道了结局之后再看情节,好奇心受抑,张力就会不期然间由神秘变为反讽。事实就是,失去了神秘的强力引导之后,除了更易令人把握到《切腹》的批判性表达之外,故事也暴露了其结构与节奏里的孱弱一面。这一变化显然是个值得一谈的话题。


我们可以暂时偏离《切腹》,看看综艺界所发生的故事。前两天《康喜来了》有一集“先生!你们可以说快一点吗”的主题,里面的来宾都是一些说话节奏特别慢的人。里面康康提到了一个非常关键的东西——要有梗。也就是慢并不是讲故事无法克服的弊病,而是没梗,也就是没戏;反过来说,只有有梗,故事慢一点,冗长点,观众有所期待,最后还会欣然接受。这个综艺界的至理当然也适合《切腹》这个故事。在有梗的情况下,《切腹》的叙事节奏即使慢一点,内容冗长一些,最后披露的事实还是会令我们动容。但第二遍切入故事后,在对“梗”已了若指掌的前提下,对于情节的进展以及结局的好奇心不复初见时强烈,我们的焦点必然专注在人物之上,这就对《切腹》的一些构成元素提出了更高的要求,例如人物的表演尤其是饰演主角的仲代达矢与三国连太郎,以及叙事的节奏控制问题,后者与情节的处理息息相关。由此加以评判,第二次进入故事后,仲代达矢与三国连太郎并未表现出较第一次所见更令人玩味的空间,证明两人的表演多少缺乏一些维度,用希区柯克的话来说就是缺少“中性表演”的特征;节奏上,由于对情节的转折了然于胸,某些场景开始令人感觉冗长而缺少必要的控制,表现在过去时里主要是一些情感较单一而缺乏戏剧性变化的场景,在现在时里则是一些对白较多的时刻。这些缺乏进一步裁剪的细节必然令整体的圆融性发生改变,节奏缓慢的弊病开始凸显。在技术层面上,这引发了新的问题,比如看似无懈可击的剪辑与调度里的平庸一面。


我们首先还是从剧作切入《切腹》的世界,体察其得失。叙述以第三人视角切入,似乎是《井伊家觉书》的某一书写者(记录)或者复读者,我们可以将之视为一种历史视点。情节伴随津云的出现转换至过去时,叙事形成倒叙;当故事最终以同样的视角封闭叙事时,则倒叙部分构成插叙。插叙中所叙述的内容,并未全部记录在《井伊家觉书》之中;之所以未能如实出现,是因为这一段往事涉及到井伊家族的隐秘或禁忌,也是其不光彩或者不荣誉的污点,与《井伊家觉书》所体现的井伊家之精神、形象相违。这里出现了一组矛盾的视点,即叙述者依据《井伊家觉书》的复读视点与插叙所构成的全知视点之间的矛盾。这种“未被叙述”的插叙出现在《井伊家觉书》所代表的记录者或者复读者视角内,就与这一“被书写的历史”形成冲突,对其产生颠覆及解构,从而推翻文本所谓的“历史性”,同时在表达上达成批判。叙述上,视点起初集中在《井伊家觉书》的简略记载之上,似乎是一个平静的日子,这种平静体现了与历史性平行的记录性,但插叙所披露的隐秘最终将令人震惊,这无疑属于惊奇——神秘手法的运用,从而形成与记录性对立的戏剧性。结构上,神秘由此成为《切腹》的底层,而惊奇则指向最核心结构即最高潮时刻的最大惊奇。在通常的线性叙事里,这一最高潮时刻大多位于结构的3/4处。

《切腹》剧照|来自网络
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在全知视点对历史视点的强力颠覆中,全知视点本身的组成也是极其复杂的。当津云踏入井伊家要求切腹时,由于对人物以及情节缺乏足够的了解,此时津云这一角色并未引起我们的更多兴趣;我们关注的焦点倾向于三国连太郎所饰演的御家老,他讲述的千千岩求女的切腹故事令眼下的场面变得有趣起来——在分成两个部分的叙述中,第一部分令我们惊奇,情节在此指向了一种发展的可能性,即津云作为可能的敲诈者,这就引发出神秘;第二部分则带来更大的冲击,除了将津云作为敲诈者这一情节指向可能遇到的后果升级以外,同时也否定了第一部分里切腹作为严肃仪式的象征性意义,暗示了津云切腹的无意义即无用。这一神秘的运用在此成功激发了悬念,我们关注的焦点转移到仲代达矢饰演的津云半四郎之上。一方面,我们好奇这个明知切腹无用仍然不改初衷的津云想做什么;另一方面,我们也关心这个看上去有些衰老的浪人会否遭遇到与求女类似的困境。我们把这一部分视为故事的第一幕,那么幕高潮无疑是求女的切腹。

我们所关注的事物即兴趣点的转换也体现在幕次的转换之上。第二幕的重心因悬念的产生将焦点集中到津云这一人物之上,介错人的拣选巧妙延宕了切腹作为高潮场面的到来,又为故事埋下伏笔,津云也由此开始了他的讲述即倒叙。与御家老在第一幕里的讲述一样,津云所讲述的故事同样产生了惊奇效果。在分成数段的倒叙中,第一节否认了津云此前关于两人关系的否认,让可能有所关联的两人之间有了必然的关联,这在我们的意料之中也在之外,它封闭了此前我们对于津云的一部分好奇。虽然此时我们不知道津云所想为何,但我们知道他一定想“做什么”,这推动了悬念的进一步发展,我们好奇他能否做到他之所想,也关心两人关系揭穿后津云可能遭到的不合理对待。而求女的结局由于已为我们所知,在求女这一人物之上构成反讽,他的命运尤其是此前的遭遇也为我们所关注。而我们所不知道的津云所想的部分继续在神秘的方向上进展。故事在此巧妙汇聚了神秘、悬念与反讽三种张力,强力推动情节向前发展。

津云第二节的讲述将个人事件扩展为社会事件,将个人命运与藩国命运联系在一起,成功将第一节的温馨场面扭转,给故事带来新的发展。这其中情感的变化尤其剧烈,大大强化了我们对津云和求女的关心,两人命运因这种休戚与共凝结为一体;在神秘、悬念与反讽共存的局面之下,反讽成为整体戏剧性张力的重心,批判性表达借助其力量得以凸显。此后时间复归现在时,由于津云选定的介错人全部未在现场,偶然事件发展成必然事件,从而为情节带来新的变化。我们还是不知道津云想做什么,但是我们知道参与了求女切腹事件的主要当事人、也是津云要求的三位介错人全部未能到场,必然与津云有关;这极大的封闭了津云“想做什么”中的神秘,因为他已经做了。一旦信息或多或少的披露出这一点,此前由神秘、悬念所构成的张力中,有相当部分立刻转化为反讽。而津云的有所为一旦暴露,必然引发转折即御家老的反弹。情节的焦点由此再一次发生转换指向御家老。御家老与众家臣商议后,决定无论情况为何,以一定令津云切腹为结。我们与御家老共享了信息,在这一视角之上形成悬念,相对于津云来说则构成反讽,强化批判主题的同时也再一次强化了萦系在津云这一角色上的关心。而比起此前对其遭遇的关注,由于新的反讽的进入,我们的关心也延伸为他能否在御家老的决议中幸免于难。此后在剑拔弩张的紧要关头,津云说服御家老听完他的故事,继续延宕高潮的到来。由于所述的内容中必然存在我们未全知的部分,这形成了新的神秘推动情节向前发展。

御家老的决议以及妥协,尽管延宕了高潮,但也限定了结局的可能性,这一未完的情节还是在反讽的角度上向前发展,我们所关注的焦点延续了此前对津云、求女这一命运共同体的关心。这其中多少也包含了好奇心,即求女为何会弄至切腹这一境地而津云为何又步他后尘。在这里,悬念虽然有所体现,但内部却发生了变异,即关心和好奇心所指向的对象虽然具有一体性,但此时因人物不同而出现了结局已知与未知的分别,悬念显然不再具有合二为一的纯粹性与平衡性,而是出现极其复杂甚至混乱的局面,因为这其中个体具有分立与合一两种属性。以分立的个体来看,例如在津云这一人物之上,由于关心和好奇心的并存,张力似乎应该由悬念所主导;但作为合一的个体,御家老决议所带来的反讽以及此前所交代的切腹,使我们对人物的关心远重于我们对结局的好奇,这依然是反讽。这种因应分离和合一而出现的不同步,加重了悬念的失衡。我们把这一部分视为故事的第二幕,张力在此显然达到了一个高峰引导情节迈向最后的大结局,但究其底层却是混乱的。

这种混乱必然导致张力内部的相互解构。例如在悬念所引导的求女这一人物之上,此后的进展中必然会以披露其命运作为惊奇来封闭悬念中的神秘部分,但由于其切腹的残酷结局已知,藩国被裁以致命运也早已奠下基调,尽管他在期间的遭遇足够惨淡足够惊奇,但论冲击力大不了切腹,论命运之悲也高不过少年丧父,因此,第三幕倒叙部分所包含的信息,无法真正引导情节迈向一个结构所需的最高潮,它实际上只达成了一种补充性交待的作用。津云这一角色在第三幕所面对的一切同样如是,尽管其中还包含了两部分的信息。其一自然是一体意义上的家庭命运,可以预料必然存在着一个动机;另一则是取去井伊家三位武士的头髻。后者因我们大约知道他做了什么,在此只是印证并封闭了这一已失去张力效果的神秘,而且产生了一个负效果就是严格限定了原初神秘的导向。倒叙中的三次对战,其实与求女这一条人物线上的补充性交代意义等同,一样缺乏强有力的戏剧变化。这种变化在线性叙事里必然要求一次比一次更强力,才能将情节推向最后的高潮,也就是上一部分里我们提到过的3/4高潮。

由此可知《切腹》在结构上的症结所在,即推动结构上最高潮时刻的转折并非由最具冲击力的信息披露来完成。如果以贯穿的结构来作认知,在由津云这一人物所处的现在时空而构成的线性时序里,最后的惊奇无疑源于他最后所披露的信息,即他是如何一一斩下井伊家三位武士的头髻,这一惊奇封闭了贯穿的神秘并营造出最后的转折,推动故事走向最高潮时刻。但一如我们此前所说过的,一旦他披露了这一信息,原初神秘即中止,张力实际上立刻发展成为反讽,因为这一信息是他走入井伊家大门之前,就已经掌握了的信息。这样真正贯穿线性结构的悬念元素是反讽,而转折其实是相对于御家老这一人物的,即“御家老一直不知道他要干什么,一旦发现他的所为后,就会下令杀了他”。但我们此前已经分析过了,在故事的中途在御家老这一方已经出现了反讽,即无论津云要干什么或者干了什么,都要杀了他。所以在最后的两部分倒叙情节里,故事并没有真正的向前发展。但作为信息的补充,它们有必要在故事中得到交待。适当的做法是尽可能压缩这一部分情节,快速的推动叙事步向最后的高潮。

《切腹》剧照|来自网络
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在《切腹》的第三幕中,倒叙的两部分情节是必需的,但需要压缩并严格控制。这是因为在线性叙事的处理中,由第二幕结束至第三幕的大高潮之间,必须尽可能缩短时间、加快速度与进度,一波波推动剧力升向最高峰。但在第三幕津云的第一部分倒叙里,由于时间跨度极长,涉及情节众多,出于压缩叙事时间的目的,桥本忍已经省略了极多的情节,但剩下的内容依然自成一体,包括求女与美保结婚、生子到美保生病、孩子生病到求女一去不回、井伊家武士送来尸体为止,内部足以形成一个完整的叙事段落,本身就具备了起承转合的结构。这一基本的完整性结构已极尽压缩之能事,并呈跳跃状层层跃进,但所形成的银幕时间依然足够冗长。由于情节已有暗示,转折基本局限在观众的预想之内,因而其间缺乏足够的戏剧张力。桥本忍采用的解决方法就是加快平行叙事的交叉频率,以现在时空的紧张气氛调和过去时空里的沉闷,试图打破叙事的封闭性与基调中的单调感,同时强化情节递进里的速度感。

此前两幕的倒叙都分成两个部分,这一段倒叙分成了八个部分;相对此前倒叙内容中每一部分都为整体剧情带来新进展的强劲动力,这八个部分的推进效果仅仅局限其情节内部,整体叙事则出现了轻易不被察觉的停滞。在这其中,桥本忍巧妙的利用独立结构的完整性,有意延宕其小高潮即死去的求女被送回家中这一情节的到来,临时强化其内部的压抑感,掩饰了整体剧情长时间缺乏进展而令观众容易产生的不耐,代之以情感的焦虑即关心,但这实际上是无效的,因为求女已死的结局已为我们所知。而这种高频率的切换必然会导致新的难题,即如何通过剪辑来解决交叉叙事里的时空转换和场景衔接,技术上小林正树必须调用尽可能多的剪辑方式。但由于两个时空的场景都具有封闭性、单一性以及静态特征,小林正树能够利用的元素极其有限,这必然会导致单调感以及重复,与整体进展乏力的毛病具有同样的性质。如果再考虑到这一段落内时空压缩时的跳跃,则这些时刻所采用的溶接手法明显属于不得已而为之的下策。

倒叙的第二部分相对于第一部分跨度为短,叙述时不需要过分压缩银幕时间,但考虑分开的三场均为动作戏且接连出现,尽管对手不同也必将予人以重复之感,适当取舍仍然是必要的。但由于在其中设置了彦九郎这一颇具武士之风的角色,因而也必须给予其一场完整的、带有小高潮意味的动作戏,以便在结构上体现出递进的态势来呼应整体结构所需的上升发展。但这场戏安排在最后的大高潮即大杀阵之前,属性相同的两者过于接近,明显也削弱了大杀阵这一场高潮戏的冲击力。尽管混战的场面更庞大,情势更凶险,但是两个棋逢对手的武士之决斗,被有意放置到一个特殊的空间之中,在表现性这一点上无疑超越了大杀阵,因为其更能从正面体现武士之风。这实际也使得最后的大杀阵并未成为绝对的高潮。

在反讽的批判性表达上,大杀阵里津云摔烂井伊家的武家象征即赤甲这一行为体现了反上的积极性意义,但考虑到在火枪之前,津云选择切腹的行为暗示了他所选择的对武士之荣誉的维护,则这一反抗的意义又被津云切腹的行为所解构,批判性也大受影响。这种行为之间所体现的矛盾性,同样出现在彦九郎这一角色的设置之上。在津云对井伊家的蔑视里,这样的一个人物存在多少也维护了井伊家作为武家的尊严。而津云在作出报复之举后再上门讨一个说法的行为,也部分失去了其正当性,因此我们说他所选择的切腹必然也是一次“敲诈”。这回应了此前第三幕开始津云的第一次倒叙。在我们对其的关心里,多少也希望他能够借助这次陈述,改变御家老的决议,而无须出现与求女一样的结局。这一改变无疑正是情节可能存在的大转折。但由于津云已完成的报复之举所产生的“反讽”以及他秘而不宣的“神秘”,这一转折实际上根本不会发生。设想御家老被他所述的、求女为何会竹刀切腹的故事所打动,说出了津云所期盼的一个简单道歉,那么已经实行了报复行动、取下井伊家三个武士重逾生命的头髻的津云,又该如何自处呢?这暴露了在《切腹》这一故事里、情节设置所体现的不自觉的强制性,令到作者高于叙事,成为主题(结局)先行的弊病之体现。

《切腹》剧照|来自网络
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至此我们已经否定了线性结构里高潮段落所应有的意义,最后的惊奇/神秘并未引爆最大的高潮,最后的大杀阵并非最具表现力的时刻,最后的掷甲并非最具批判性的反抗。前两者都可以在结构中加以认知,批判性则有必要放入表意的层面再加以阐释。井伊家的供奉——体现其武家本色、历史、地位的赤甲——被打翻在地,因何失去了其本应具有的至高无上的象征性呢?让我们回到影片的开头,在故事开始之前的序幕里,赤甲就已出现。舞台式的照明调度强化了其尊崇地位,稍带表明了其完好度,显然这种完好(形象)是被精心维护的;故事最后,当津云将赤甲掷于地上,散落一地,其完好性(形象)被破坏;在尾声里,意外的,似乎完好如初的赤甲又出现在银幕上,这意味着被修复的赤甲被重新树立起来,这使得津云的抗争成为在井伊家史上无关大局的一页,被遗忘、湮没、淡化也属正常,其批判性、积极性意义被这一符号的重现所限制、弱化。

在画面所示的叙事里,赤甲之后才出现《觉书》;最后的尾声里,同样是出现《觉书》后,画面以赤甲作结。这种首尾对应形成一种封闭的对称结构。如果说赤甲是井伊家族作为武家的符号,那么其所具备的光辉与荣耀被实质性的记载在《觉书》之中,因而在电影中成为《觉书》的形象化符号,它即是井伊家史的开端,也是终结,是一段完整的光辉史之象征。而在被修复、被重新树立的赤甲面前,人们很难想见其被掀翻在地的往事,自然也不会出现在井伊家的《觉书》之中。因此,将赤甲掀翻在地的批判意义,实质上已被对《觉书》这一历史文本的颠覆意义所统率或者所包含。在对称的结构里,赤甲在最外部,其意义被更内部的《觉书》所代表,而《觉书》本身并无具体所指,其内涵隐藏在记载中未被记录的部分里。这实际上构成一个层层包裹的表意结构,借助对称性与叙事的线性结构互为映照,其核心必然处于包裹的最中央,也即线性结构里的中点处。

简单的看,虽然出现的位置有些过早,但求女切腹这一场也许才是《切腹》的中心。当它在御家老的叙述中出现时,尽管我们已知求女将被井伊家许可(强制)切腹,但由于他此时并未承载具体的、带有倾向性的情感意义,我们不会觉得井伊家的行为有何过火之处,但竹刀的出现令这一局面发生了改变。它隐隐证实了求女切腹中的“敲诈”成分,这矮化了他的形象;他宽限一些时日的请求,进一步将形象负面化。这令到严肃、庄重的切腹仪式有可能演变成一场彻头彻尾的闹剧。但出人意料的,在请求被拒之后,求女毅然选择了用竹刀作十字切,并付诸行动。这一举动表现出大无畏的勇气,扭转了我们此前对他的负面看法,令其形象立刻回归正面,同时也令切腹这一仪式回复其神圣性。但以竹刀之钝,在人的生存本能之下,十字切几乎不可能实质性完成,这就要求介错人彦九郎履行他的责任,但彦九郎的拖延迫使求女嚼舌自尽,这一改变了的死亡方式令过分追求形式的彦九郎失去了他的正当性。我们对求女的怜悯由此而生,在先抑后仰的处理中,彦九郎及井伊家被标上了“冷酷”标签,情感上被置于负面地位。

《觉书》、赤甲所代表的井伊家之所以失去其应有的正面性,源头正在于求女的竹刀切腹。尽管津云打翻赤甲是对井伊家所象征的幕府体制的一次挑战,但挑战本身是失败的,也是必然失败的,因为这是一个“以实击虚”的行为,根本不可能通过掀翻赤甲来掀翻其所象征的幕府体制。求女的竹刀切腹在表意上则是“以虚击实”。无论是井伊家还是幕府,支撑这一体制的是武士,其核心伦理则是武士道,而武士道中最具神圣性的行为,则是切腹,它通过选择死亡将自身化为虚无这一行为方式,来体现武士道最纯粹的意义。这一庄重、严肃的仪式本来在求女不纯粹的动机里已经被虚无化,但圆满的仪式却能恢复其意义,只是这一意义并未受到井伊家的维护和尊重,逼令求女以竹刀切腹、必须完成十字切以及迟迟不肯介错这些行为,将武士切腹这一至高的神圣行为现实化了,这就失去了武士道之根本。仪式的变型所导致的无意义,改变了武士道的纯粹性与纯洁性,从而点出其已丧失内核的实质。这是与时代变化紧密相连的,此时的武士道显然已成为井伊家/幕府维持体制的政治化工具,不再具有一视同仁的普遍性意义。

在所有具有批判性意味的细节里,唯有求女未获得圆满的这一仪式性切腹,才具有最纯粹的力量,转瞬间就撕开了体制井然有序的假面,成为故事中最核心也是最强力的表达。在对称结构的包裹性表达里,最外层的是赤甲这一武家传世的象征性符号,再进一层是更具体的、具有记录意义的《觉书》,最核心的则是武士道之切腹仪式。求女切腹这一行为不仅在情节、意义上具有颠覆性,其作为视觉文本同样具有颠覆性。在《切腹》所处的六十年代,银幕上所能表现的暴力、血腥场面是严格受审的,从正面加以表现并有所强调的求女切腹这一血腥场面,突破了这一叙事常规,本身就具有极大的颠覆性。而这一兼具情感、形式与内涵的场面,无疑才是《切腹》戏剧性的内核。由其加以确立的线性叙事内的包裹结构,正是麦高芬叙事的一个完美型态。但真正的戏剧重心出现在1/4而不是1/2处,一方面可以视作桥本忍的天才之处,他用一个时序对立的双线叙事改写了这一完美型态结构;另一方面,完美型态受损必然给整体结构带来一些无法预知的伤害,这限制了《切腹》所能达到的境界。


桥本忍在《切腹》中营建了一个极其复杂的结构,这种复杂的极致在于其时间性。首先故事的两条人物线分属于现在时与过去时,时间在两者之间出入;津云及现实时在线性时序里向前发展,主要由求女贯穿的过去时则在非线性时序里发展。后者由四部分情节构成,第一部分是求女在井伊家的切腹,由御家老叙述;第二部分是少年求女的家世往事;第三部分是求女成人后的家庭往事;第四部分是津云与井伊家武士的三场战斗。后三部分均由津云讲述。如果我们把倒叙部分按照线性时序进行重组,正常的发展是二、三、一、四。由于非线性叙事中时间的无序化,两条叙事线虽然平行发展,但段落、人物之间的对照关系又各不尽同,其中有完全平行对应的,也有混为一体的,也有缺乏对照关系的。在这多种多样的构成里,过去时被分割成大约十六个部分,与之对应的现在时大约可以视作同样数量的分割,那么整个故事就被分成了三十二个部分。在细微分割和严谨结构的前提下,小林正树能够在时间处理上做文章的空间几乎就不存在了,频繁的交叉叙事只能令他疲于奔命,那么在视觉上能够表现其控制力的必然只是空间性。

但空间的构成一样令小林正树难为。由于场景大多为内景和静态场景,故事实际上只局限在两个主要场景内,即井伊家、求女家。井伊家有足够空间处理场面调度,但其中大部分时间被置于庭院之中,实际上也只能以平面的装饰性为主;求女家由于人物背景的关系,空间狭窄,同样只能突出与井伊家相对对立的装饰风格。由于两者视觉上的单调性,空间转换的视听处理也受到极大限制。整部《切腹》唯一能够在调度上约略达成空间与时间平衡性的场面,只有故事的第一幕。这一幕中,小林正树刻意强调空间,首先以空景突出场景,然后利用平行的人物关系及时间,反复利用同样的空间背景突出叙事的空间构成。但这种平衡还是得益于时间的平行对应以及情节初进展的充裕叙事时间,一旦交叉叙事进入,空间立刻就失去了其表现力。处理这种空间单调性的唯一办法是尽可能的利用悬念分割空间,就像希区柯克在其大多数作品里的处理一样,以悬念为核心,调度场景中可利用的一切元素如灯光、舞美、摄影机运动、表演等等,但小林正树显然缺乏掌控这种场面调度的能力,相关元素大多只是孤立存在,彼此间缺乏联系的纽带,整体又无法达成系统性的运用。唯一有印象的、舞美有效参与叙事的,依然是故事第一幕中那些令人印象深刻的装饰性背景,但达成表意还是得益于平行对应里的对照。

在这种时空都极度受制的状况下,即使片中摄影、照明、舞美、配乐都表现出极高水准,但小林正树却未能将其融合为一体达成升华。在视觉层面的话语权争夺中,作为导演的小林正树无疑成为表现出天才创作力的桥本忍的附庸。但其成功可归之为桥本忍,其失败之责任仍然在于桥本忍,他太沉迷于这种复杂无比的叙事结构,以致留下一些不自觉且无法弥补的缝隙。

东遇西
东遇西

一切有为法 如梦幻泡影 如露亦如电 应作如是观

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