作为“跨境视觉”的香港电影

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香港电影似乎从来都没有忘记过中国大陆。当中英两国于1984年为这个无法决定自身命运的“亚细亚孤儿”提前谱写下历史的进程,“中国综合症”(China syndrome)一时成为香港新一代电影人的创作焦点。无论是鬼影幢幢、刻骨铭心的女鬼故事(《胭脂扣》),还是分分合合、至死方休的现代恋情(《玻璃之城》);无论是恩怨情仇、刀刀见血的黑帮列传(《蛊惑仔》系列),还是仇敌抗外、飘逸潇洒的民族英雄(《黄飞鸿》系列);无论是娱乐至死、插科打诨的“无厘头”(周星驰、王晶),还是暧昧迷茫的文艺片(王家卫),都在后殖民理论框架之中得到有效的阐释,以至于“说香港的故事,结果总变成关于别的地方的故事。”

1997年无疑标志着香港电影另一阶段的开始。回归中国终于成为了现实,而如果说香港人于其时仍是怀着些须“乐观”的“大香港”“北进想象”来接受这个事实的话,那么四个月后,一场席卷全亚洲的金融风暴无情地浇灭了这丝残存的自恋和自傲。1998年,过分依赖海外市场的香港电影业跌到了历史最低谷,更重要的是,一些曾经扛起香港电影大旗的中坚人才自97之前便开始选择移民或者到好莱坞发展,而那些耳熟能详的电影制片厂都纷纷倒闭或者重新部署发展计划,将重心调离电影业(邵氏公司于80年代中期退出影坛,嘉禾公司于1998年因租约期满,将制片场地交给政府后便大量减少制作,香港电影业一时没了“龙头”)。香港的电影工业正面临着重新洗牌。对于香港这个弹丸之地来说,怎样吸引海外市场无庸质疑是重振行业的关键,而这时候,大陆廉价的劳动力和尚待开发的巨大市场,无论是从生产端还是从消费端来说,对于香港电影业都是极大的诱惑。从大陆方面来说,吸引香港资金到大陆来投资,无论从经济还是政治来考量,都不失为明智之举。于2003年6月签署、并于2004年起实施的《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》(简称CEPA)很大程度上降低了香港电影进入内地市场的门槛,其中港产电影在内地不受进口电影的配额限制,香港与内地合拍的影片可视为国产影片在内地发行等措施极大地刺激了合拍片的生产,也确确实实地刺激了香港的电影工业。

但是,经济的利好并不能代替文化和政治的思考。CEPA的实施在重新振兴香港电影业的同时,也带来了一个独特的文化怪胎:一部电影、两个版本。《黑社会》、《大只佬》、《无间道》、《旺角黑夜》、《豪情》、《河东狮吼》等影片在大陆上映时纷纷改头换面,有的是配音上的小小处理,有的则是伤筋动骨的大修改。为了赢得更多的票房,一些香港导演甚至主动自我审查(拍摄《功夫》的周星驰即为一例),或者投机取巧,在拍摄时多拍几条,以备剪成两个不同的版本,而另外一些坚守香港本位的导演则在夹缝中艰难的生存,他们以电影作者的身份,不懈地通过影象思考着香港的历史和文化身份,使香港和大陆的关系一次又一次的问题化。他们的电影虽然也在大幅度修改的前提下得以在大陆上映,但在被扭曲的电影文本中仍不失蕴藏着颠覆性的“缝隙”。从另一方面来看,我们不应该将大陆对香港电影严格的审查制度简单地看作强势意识形态对弱逝意识形态的阉割或奸污,事实上,通过对香港电影的修改,大陆也在想象、创造、重构着它对香港身份和双方关系的理解。缘此,以“跨境视觉性(transborder visuality)”为理论基础,通过对同一部电影的两个版本的互文性阅读,我们能够打开一个缺口,洞见彼此之间的异同,并拓展商讨的可能性。

本文所选取的两个个案《无间道》系列和《黑社会》系列。并非随意而为。作为黑帮/警匪类型片,它们都很大程度上超越了香港以往的作品,将有关黑帮/警察恩怨情仇的惯常主题放在巨大的历史脉络和艰难的后97政治现状中,对“再现”(representation)和“代理”(agent)权力做出严肃讨论。而有别于大多数论者的观点的是,我认为,这两部电影并非有关香港的自我书写(self-writing):《黑社会 1》在改头换面后得以在大陆公映,而导演杜琪峰竟固执地将《黑社会:以和为贵》制作成充斥暴力的三级片,使其在大陆的上映成为不可能,这本身就是一种挑衅和对话的行为;《无间道 1》因投资商寰亚公司的心高气傲而即使在改动结尾的基础上也无法在大陆大面积地上映,从而在大陆票房惨败。经过两方协商,《无间道:终极无间》终得以一同一个版本在香港和大陆同时上映,但这也意味着放弃自我书写的权力,做出一定的妥协。但无论是对话还是妥协,都迫使我们只能在跨境视觉性的语境下对这两部片理论化。换言之,我们不能将影片的大陆版当作香港“正宗版”的畸形孪生兄弟而丢弃。正是在两个版本的对比中,我们才能洞悉权力精细的运作。而本文所尝试的《黑社会》—《无间道》—《黑社会:以和为贵》的阅读方法更旨在提示观者,只有注意到不同版本、不同影片之间的对话、断裂、弥散、缝合和增补,才是“政治”地阅读文本的有效方法。

《黑社会》

《黑社会》的直译名为“Triad”,而实际英文片名则为“Election”,这实在是导演一石二鸟之技:电影讲述的是一个共同体(community)如何产生代理(agent)的故事。当被问及电影的政治隐寓及这部电影与以往黑帮片的不同时,导演杜琪峰如此说道:“我觉得,时代的转变给社会带来的最大的冲击,便是选举。选举好像是很合时的东西。黑社会有很久的历史,我的想法便是从一个选举开始,去带动历史跟现代的问题,某种程度上也可以看出香港人对当下的态度,比如对普选的问题,或者我们对转变时所怀疑的,和迷失了的东西。而在第一集里,我希望能以历史和背景的形式、回看过去的方法去想。”换言之,电影所要展现的是有关产生合法代理人的权力政治图景,而这种展现必将以溯回的方式深入到历史的深处,因此影片开头和中部花大量笔墨于对原始“和联胜”起源和繁复仪式的描写并非一时兴起,而大陆版对此部分的删减也并非简单地认为此段无关影片主旨,而是太敏感地与其有关。弗洛伊德在其著名的《图腾和禁忌》中指出,共同体首先必须建立在戮杀和献祭原始父亲(primal father)之上,然后这个父亲将以神/图腾的地位重返这个共同体;其次,共同体关系必须由反乱伦的律法所维持。晓有趣味的是,作为“和联胜”起源的“洪门”正是起源于“反清复明”这一弑父行为,而正如电影海报所强调的,这些当今的非法活动者,“在三百年前”,竟“被称为义士”。在浓重的红黑色调下,影片向我们展示了入门的原始仪式:洪们兄弟齐声背诵帮会法则,在钢刀的敲击下,回答一位附神者的问题:“爱兄弟还是爱黄金?”这实则是在身体、有效性行为(act of validation)和告解(confession)三个层面上将“承认”(admittance)还原为一种基构于“谁是朋友,谁是敌人”、“谁被获准入内,谁被排除在外”的政治行为。然而,导演的蒙太奇手法将这一原始仪式和乐少、大D等“和联胜”香港九区领导歃血为盟的场景剪接在一起,个中“反讽”不言而喻:这些三百年后的洪门传人,虽然口口声声“有难同当,有福同享”,但这场仪式早已在黑帮全球化的“黄金”逻辑下形同虚设了:大D为了利益和乐少争“话事人”的角色,更加阴险了乐少暗中帮大D除掉吹鸡,也是因为“生意嘛。这个时代,古惑仔不用脑,永远都是古惑仔。”如果说,在历史中,香港之于大陆的身份一如那些三百年前的义士,他们一心希望为中国注入民主、法律等血液,却只能在大的政治背景下暗中操作,以至于沦为非法卖国,那么,在后八九时代,香港则如这些洪门的当代传人,在对象和自我的急剧变化中,有意或无意地迷失了自我。

“生意”的背后永远是权力的操控,只有做“最大最厉害”的那个才能攫取最大的利益。影片的前半部分就是围绕着争夺象征权力的“龙头棒”而展开的。“龙”这个意象本身就是从民族主义话语中生产出来的共同体图腾,其所对应的既是“反清复明”,又是西方入侵。在影片的脉络中,这根形似阳具的“龙头棒”产生于咨询不发达的前现代焦虑:由于并不是每个社员都认识“话事人”,他必须以此为凭证来验明正身,因此,作为一种话语权象征和共同体关系凭证,“龙头棒”是在后殖民语境中,作为后发展共同体,面对现代国族的媒介压力,所产生的焦虑表征;这种焦虑并是不以迎头赶上的模式,而是以将前现代价值(忠孝情义)嫁接在小对形(the object a)的方法而得以解决的。

有趣的是,作为承载欲望的小对形,“龙头棒”在影片开头是以缺席(lack)的形式出现的,而电影前半部分的主体则讲述了这根“龙头棒”的“跨境旅行”:诸位大佬的小弟们出生入死,几经易手,终于将它从大陆带回了香港,此间高潮迭起,峰回路转:在此片段的第一个转折点,大陆公安破门而入,企图捉捕香港黑帮、截取“龙头棒”。大陆版以大陆警方成功捉捕吹鸡手下为止,而香港版的剧情则继续跟上,引出公安“总长”这个人物:原来他在97之前,为了了解香港黑帮的真实情况,曾卧底到香港黑帮之中,而他这次的捕捉对象师爷苏对他竟还有救命之恩。今非昔比,难怪师爷苏不无讽刺地感叹道:“上次见你还叫兄弟,这次却要叫总长了!”个中无奈,不无现实讽刺意味:大陆对香港来说,到底是兄弟还是总长呢?兄弟是假,总长为真?使解读更为复杂的是,从后续剧情来看,这为盛气凌人的总长并没有拘捕师爷苏,也没有截取“龙头棒”,那么作为正义和法律化身的他的用意又何在呢?倒是作为大陆政府代理,管理香港的警官道出其难言之隐:“香港有几十个帮会,有很多你们这种人在混。没有黑社会,根本不可能。我是打黑社会的,我要的是秩序,谁搞麻烦我就打他。打死他!”“安定繁荣”是压倒一切的第一原则,在此铁的律法下,黑白可以不分明,黑道可以存在,只要你不“搞搞震”,并能乖乖地为我所用。

当在对比阅读中看完《黑社会》的香港版和大陆版,我相信观者一定会会心而笑,因为虽然大陆版掐掉了大陆公安总长这一卧底角色,却在影片末尾“增补”了另一个卧底角色。这一角色戏剧化地、甚至是荒诞地改变了故事的整个结局。在香港版中,“做最大最厉害的那个”的逻辑终于被血腥地实践,而在大陆版中,阴郁的野心家乐少的杀人行为被及时制止,而这正是因为长期潜伏在黑帮中的卧底Jimmy仔的可靠情报。我们一定会问,为什么前一个卧底不可以出现,而后一个卧底却一定要出现呢?在文本之间的断裂、弥合之处,我们又能发现什么呢?回答并不只与“大陆警方形象”、“光明的结尾”等司空见惯的解释有关。我们将带着这些问题,重读《无间道》这一以卧底为题材的跨境视觉操作电影。

《无间道》

无疑,《无间道》三部曲是最近几年香港电影中最具野心之作,而它在大陆的上映过程同它的剧情一样曲折离奇。三部曲的发行恰好经历了港产片进入内地的放宽优惠政策出台前、蕴酿中和出台后三个阶段。《无间道1》因违反惯例先将音像版权卖给了天地数码公司,引起中影公司不满并拒绝引进该片,结果观众只能在数码厅观看影像不清的《无间道》;《无间道2》开拍后才报批,结果未能作为合拍片,而只能作为港产片进入内地;《无间道3》终于在引进内地演员、对剧本做出一定妥协的基础上,得以作为合拍片在大陆公映。因此,我们可以把《无间道》看作准跨境视觉操作。

卧底,作为香港警匪片的惯常主题,实则是对香港历史与现实境遇的最佳隐喻。《无间道1》讨论了香港的暧昧身份在历史主义的时间暴力下的无所适从,并引出香港的故事到底是刘健明的故事(用尽暴力手段,洗脱过去种种“政治不正确”的痕迹,以适应新的政治环境)还是陈永仁的故事(从百年的迷失身份的状态中走出来,恢复“真正”的、明确的“中国人”的政治身份)这个问题;《无间道2》则将这种暧昧身份的形成放置在前97的语境中展开,将第一集所形成的是非、恩怨与善恶重新洗牌,于历史的纵深处卷开一副权力角斗的悲壮史诗;而《无间道3》则直喻后97时代香港的政治文化现实,于刘健明、陈永仁这两个悲剧式卧底人物之外,又设置了杨锦荣、沈澄/影子这两个不同类型的卧底,而正是在这两个卧底的身份问题上,在两种意识形态的纠缠合力下,文本产生了缝隙,影片始终无法对其二人的身份做出有效的解释:一方面,我们当然可以接受比较普遍的看法,认为后者是执行卧底任务的大陆公安,而前者是协助大陆公安查案的香港高级督察。但我们也可以从刘健明/陈永仁怀疑的眼光,把各种疑团、线索,例如杨锦荣和韩琛在图书馆的秘密会面。视作为杨锦荣其实是韩琛安插在警队的另一卧底的“证据”,而沈澄则是在大陆既为官府亦属黑道的双重人物。正如罗永生尖锐地指出,此二人物与刘健明、陈永仁的不同之处在于,他们不是想尽办法竭力摆脱双重身份,而是政治性地挪用双重身份。换言之,他们并未被身份的含糊所害,反而利用这种“含糊的特权”(the privilege of ambivalence),在险恶的政治环境中得以生存乃至如鱼得水。从这个角度考虑,他们甚至与当年英国在香港培养的“双文化精英”相似,而罗永生则将这种历史现象称为“勾结式殖民主义”(collaborative colonialism)。但我认为,正是在这种后殖民理论框架中,后殖民理论有关主体和身份的规划的激进之处与缺点同时被凸现出来:作为一种批判话语,后殖民理论拒绝一个整合的主体,并将主体置于不断延宕的开放性书写之中;但是当我们用后殖民的理论眼光重审主体时,我们倾向于忽视或者轻视结构—法律、主权、禁忌等—对主体的影响及主体和共同体(collective)之间的关系。准此,我们就不仅要将“含糊的焦虑”(the anxieties of ambivalence)问题化,还要将“含糊的特权”(the privilege of ambivalence)问题化。

在《无间道3》的一个关键闪回中,陈永仁、杨锦荣和沈澄向彼此透露了自身的真实身份。杨锦荣问陈永仁道:“你还记不记得我?91年在警校的时候,如果你没走,我也拿不到优秀奖。”原来,其乃为陈永仁当年的同级同学。如果说,百年前英政府建立起了一系列殖民教育机器以培养那些“本土精英”的话,那么现在,这一策略反过来被大陆政府所利用了:杨锦荣这个游走在京港之间的后97政坛新人类正是被警校这一国家机器所培养的。几分钟之后,镜头再次闪回至12年前,陈永仁被驱逐,刘健明混入警校,杨锦荣被授于优秀奖,画外音旁白道:“进了警校,就要守警校的规矩。不守规矩的人,就会像他一样,开除!有谁想同他交换?!”共同体的暴力政治不言而喻,但《无间道》的特别之处就在于指出,这个共同体本身就是不纯的,甚至是,为了维持自身的发展,它必须自我生产不纯的因素。

《黑社会:以和为贵》

《黑社会:以和为贵》明显是导演杜琪峰对《黑社会》大陆版的一次固执的反叛,第一集中的剑拔弩张在这集中被血光四溅所代替,富有节奏感和张力的吉他配乐转化成一声声阴森恐怖的不和谐弦乐,电影在香港被定为三级片,从而根本不可能在大陆上映,而大陆正版DVD则由深圳一名为“东和兴”的不知名厂家发行,正如有论者所指出的,“东和兴”这一厂家名亦与电影中的“和联胜”一样暗示着其不可告人的背景,从而彰现出香港电影从制作到生产和发行的复杂背景。

如果说《无间道3》是在后97语境中讨论了作为香港高层执法人员的身份困境,那么《黑社会:以和为贵》则在相同语境中,讨论了作为香港底层的黑社会“何去何从”的问题;与前者不同的是,它将前者所有的暧昧、暗示、语焉不详之处全部置于光天化日之下,从导演尖锐的问题意识出来(杜的问题意识实则出自陶驷驹的一句名言:“黑社会也有爱国的。”),将“爱国”、金钱、身份等全部放在龌龊的权力“绞肉机”里一一拷打,皮开肉绽之处,渗出一滴滴作为一个香港人的历史悲凉感和无奈感。

影片开始之处向观众展现了一副副百年前香港的真实照片:方兴未艾的渔港、拖着长辫蜂拥而下的大陆人、治理港岛的英国军队等等,与这些图片穿插在一起的是百年前初至香港的洪门弟子黑骨仁(由上集中扮演大陆公安总长的尤勇饰演)在帮会会议上的演讲。值得注意的是,导演并没有在后现代怀旧主义的驱动下去再现一个拟真的会议图景,而是让这个角色置立于一片虚无的抽象黑暗中,在一束血色红光的打量下,对缺席的与会者和观众做出一番演讲,并点出此片的主题。于此,作为电影基本手法之一的蒙太奇的意识形态作用被突现而非遮蔽起来。质言之,对于电影,特别是香港电影,我们不应该从商业的角度去苛求它的政治性,而是应该看电影本身是否展现了突变(film of mutation),即,用godard的话来说,不是做政治电影,而是政治性地做电影(not making political films, but making films politically)。《黑社会:以和为贵》的政治气质即在于它没有过分地迷恋历史的细节,而是将历史不断地拉回当今的“危机时刻”;在这部影片中,历史并不光滑、鲜艳和可人,反而是粘着血迹的粗砺。有谁会想到这个为帮会立言的黑骨仁百年之后轮回转世,成了广东省公安厅副厅长?虽然他仍然坚持“以和为贵”的原则,却再也无法掩饰这句冠冕堂皇的契约之下的权力游戏。又有谁会想到这批南下求财的“义士”百年之后还是不得不屈从于他们离异之地所制定的游戏规则?顺则生,逆则亡。

此片讲述了上集中被乐少扶植而迅速上位的Jimmy仔竞争一年一度的“话事人”的故事。不同于野心家乐少、东莞仔等人,Jimmy仔无心于权力争斗,他承认小时候入帮会是被迫的,现在也只想赚点钱过安稳日子。他有一个相爱的女朋友,并极力想对她隐瞒他的背景,并希望他的孩子将来“一个能成律师,一个能成医生”,一家从此过上无忧无虑的生活。为了帮自己“洗底”,他决定把自己原来所从事的非法盗版色情DVD行业的资金转投入于正当的物流生意,从这方面来看,他与《无间道2》中的倪永孝实属一色人物,他们已经敏感地意识到了97后政治环境的变化,并希望利用旧有资本及时地完成身份转换。但是,这些努力却往往以悲剧收场。

Jimmy仔的实力为乐少、东莞仔等人所嫉妒,但最大的威胁并非来自帮会内部,而是来自于阻碍Jimmy仔完成身份转换的广东省公安厅副厅长。当Jimmy仔用权钱交易打通大陆财路的同时,副厅长却把他拘留起来,并告之大陆不欢迎他来做生意,但不欢迎的理由却不是因为他是黑帮,反而是他不是黑帮中那个“最大、最有权的”的话事人。没有权力就没有金钱,金钱之后总是权力:权钱逻辑是Jimmy仔乃至香港人身份的最佳隐寓,他无法摆脱过去幽灵般的困扰,他势必主动或被动地背起过去的包袱,过去、现在和未来总是剪不断理还乱,由此,《黑社会:以和为贵》将自身区别与作为97综合症征兆之一的“失忆”电影,不同与后者,它并没有将身份问题置入后现代的游戏之中,也没有去假设一个失而复得的稳定身份;如果说《黑社会》还是通过“龙头棒”隐寓式地处理大陆和香港的关系的话,《黑社会:以和为贵》则大胆地直接介入到政治环境之中。

作为权力象征的龙头棒在本集中再次经历了一次跨境旅行:不肯交还权力的乐少让手下将龙头棒藏于广州起义路(此路因纪念1927年广州起义而得名,因此与上集中“反清复明”的喻指一样,具有颠覆伪权威,恢复“真身份”的象征意义),后终于被广东省公安辑获,由副厅长“授予”新当任的话事人Jimmy仔。身份被暴力所建构,然而Jimmy仔,作为一个香港的代理者的身份却又是模糊的:他即是黑帮老大,又是合法香港商人;既是反政府、破坏安定的非法分子,又是大陆政府、警方的线人。并且,在“安定团结”、“以和为贵”的话语暴力下,“和联胜”的选举制度将永远被取消,“和联胜”以后永远都姓李(Jimmy仔的姓),他的孩子不可能再是一位医生或是律师,而是继承父亲含糊身份的香港代理者,他将不得不为维持香港现状献出自己的一切。由此,《黑社会:以和为贵》比《无间道》更走出了一步,它指出,香港根本无法优游于身份的嬉戏中,因为这种身份的不确定性本身就是由他者所给予、被他者所利用的,而非自身的一种生存策略。如果说香港曾经在历史的长河(中英交恶时期、两岸对峙时期)中扮演过双重身份的尴尬角色,并也许从中获利,那么回归大陆仅仅意味着这种角色的再定义,而非漂泊的靠岸和身份的确认。

通过将香港电影放在“跨境视觉”的理论框架中讨论,我们得以破除香港自我书写的神话,香港的每次书写都或隐或显地受到外在权力话语的规训和塑型。“卧底”并不简单的是香港的自我写照,也不仅仅是在历史境遇和复杂现状的双重挤压下的情感结晶,而且是被迫催生的无奈主体,在这里,一切暧昧都被利用,甚至是为了利用而生产暧昧;一切后现代的嬉戏愉悦都被承重的无奈压得粉碎。在《黑社会:以和为贵》的结尾,Jimmy仔得知自己的女朋友已怀上了他的孩子,但他却没有一丝快乐和兴奋,他背对摄象机,临窗凝望,一个景深长镜头将他牢牢锁在画框和窗户的中间,摄象机渐渐靠拢,仿佛要将他推出窗外。难道不正是在这里,我们看到了本雅明“历史天使”的化身吗?他被推着背转向人群,看着过去的废墟堆积生长,而被进步的风暴吹着倒退到了未来。影片由此结束,黑屏长达25秒,却在大陆版中被缩减为5秒,难道又不正是在这个版本的细微区别中,我们遭遇了历史的讽刺和无奈?

【此文曾发表于《青年电影手册》第一辑】

徐展雄
徐展雄

编剧、专栏作家、影评人,作品《黑色电影》《重访希区柯克》。

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