【作者】：[美]迈克尔·拉毕格（Michael Rabiger）
【翻译】：唐培林
【内容简介】：
无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者，还是已经有丰富经验的职业导演，本书都是一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运作原则，帮助导演规划职业生涯，涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准，在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄团队精诚合作，顺利完成导演想要讲述的故事。
本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。
接上期内容：《导演创作完全手册》电影导演的世界
【本期试读内容】
本章讨论的重心是：如何为你所执导的电影选择主题，如何评估其意义，以及如何将电影的主题与最深层的兴趣相结合。对这些问题的分析将有助于一切与影片相关的工作的正常进行。
2.1 选取深切关注的故事
无论你是自己编故事，还是加工别人的剧本，亦或改编其他素材，将不可避免地碰到下列核心问题：
▲我应怎样将诸多培养起来的技巧运用在故事世界中？
▲我应该处理哪种主题？
▲我的长处是什么？
▲我的艺术个性是什么？
每个新的电影项目都应对你有一定意义，而不只是电影基本拍摄技巧的练习。若非如此，就会陷入一类常见的错误中，即只执着于技巧的花样翻新，而将作者风格搁置一旁。人类作为天然的探索者，尽管对世界的提问各异，但每个人都能选取自己觉得新鲜有趣的部分进行挖掘，依各人生命旅程的不同而给出自己的答案，发现别样的深意。对世界的提问越强烈清晰，作品的感情也会更强烈。有过戏剧性经历的人（比如经历过战争，在集中营中生存下来，或从小就是孤儿的人）极少会对下部影片的题材应如何选取犹豫不决。而对于更多过着平常生活的普通人来说，找寻毋庸置疑的使命感就变得很棘手。你将面临的难题是：不确立命题的独特性就难以进行艺术创作，而命题独特性的确立又依赖于艺术创作本身来实现。
2.2 艺术、独特性以及竞争
人们投身艺术以寻求自我表达和自我肯定。这是一种危险的创作理由，因为它意味着艺术与精神治疗是同义的。它们虽然相似但目的不同。艺术源于世界又作用于世界，而麻醉剂是以自我为中心来寻求解脱以逃避生活中的疑惑与不快。通过艺术进行自我肯定会陷入自我炫耀的泥沼。生活于对名望大肆追捧的文化中，人们有强烈的表现欲，以使自己与众不同。这样看起来印度教徒的信仰就很有趣了，在他们的哲学中，“自我”（self）是同天地万物共享的。一名印度教徒可以从一棵树、一座山、一只鸟或一个跛足小孩儿身上找寻到自我。与之截然不同，西方的“自我”则十分孤立。大多数尝试拍摄电影的人实际上同时站在光谱的两端：一方面他们想表现出个体并获得承认，另一方面又想创造普世的、对所有人都有益的东西。
图2-1 在电影学校，鲍勃•泰特尔和小乔治•提尔曼互相合作，成立了一个制片人、编剧和导演共同参与的团队。（State Street Pictures）
也许有人会问：“难道这些哲学与心理学方面的认知真的会影响电影创作吗？”我认为答案是肯定的，因为一个人的信仰决定他是否能在诸如拍摄电影这种需要集体协作的工作中保持快乐并保持创造力。一个电影专业学生的失败很少是因为不能胜任编导工作或无法熟练运用各种制作技巧，而通常是因为不善与人平等地合作。问题常常出在支配权的争论、互相竞争或是因拒绝做出并践行许诺等方面。任何人如果愿意都可以提高自己的交际能力，并且一些电影学校的团体工作也尽力帮助学生解决类似的问题，以使学生们能找到最佳拍档进行合作。小乔治•提尔曼（George Tillman， Jr.）和鲍勃•泰特尔（Bob Teitel）是《怒海潜将》（Men of Honor，2000）、《 理 发 店 》（Barbershop，2002） 和《 理 发 店 2》（Barbershop 2：Backin Business，2004）等影片的编剧、制片人、导演团队负责人。他们俩一个黑人，一个白人，相逢于大学时的中级电影制作课程上（图 2-1）。大学毕业后，俩人便一起制作了影片《精神食量》（Soul Food，1997）并从此开始了成功的合作之路。许多工作关系的开始，都类似提尔曼和泰特尔这样，并且能够持续很多年。人们找到自己最需要的工作伙伴，并培养起有效而融洽的工作关系。
2.3 独特性、信仰以及眼界
学电影的学生，如果被问到自己是否真的有故事要讲的话，他们会觉得这问题很侮辱人。当然，要导演作品，你只需学会使用各种电影技巧即可，其余的事情就水到渠成了！然而，一两年后，他们就会因搜肠刮肚地寻找一个像样的项目而焦灼了。
首先，你所讲的故事必须表达你周围生活的意义和价值，否则，这故事就是空洞无实的，不能引起观众的共鸣。无论对电影技巧和媒介的运用多么娴熟，所讲的故事也是枯燥乏味，毫无意义的。
那么，怎样才能准备好去拍出令人信服的好片呢？事实上，每个人的选择已经确定，只不过没有显露出来而已。秘密就在于：生活将给每个人打上独特的记号，而这些记号——不管人们是否意识到——都将决定你如何生活、追求是什么，以及什么是你能热情而权威地通过故事表达出来的东西。
而这些记号究竟是什么呢？怎样才能识别出它们呢？每个人应该都有过类似的经历，即突然发现生活中某一部分的模式，随即感到一种莫大的超脱与兴奋，这感觉来自于人们看到了是什么在驱使他们于生活中前行。曾几何时，大家定居在一个小区域里，每个人最终都能看到你的行为习惯，并将此与你的性情和过往联系起来。这样的现象在农耕社会仍然存在。如果没有这些来自他人的反映，我们便很难发现自身的性格倾向。更进一步说，这些性格倾向决定了一个人的命运，诚如赫拉克利特所说：“性格决定命运。”
在我 30 岁之前，我并未意识到这个事实的重要性。在一个研究项目中，我需要观看自己拍摄的所有纪录片，然后写一个自我评价。我的电影涉及的话题千差万别，所以当我发现它们都与同一个主题相关联时，感到非常震惊。这个主题即是：“大多数人觉得生活是个牢笼，而那些创造力强的人则能够适应，砸破牢笼，然后逃脱。”为何制作了 20 部影片却不自觉地表达了这样一个一贯的主题呢？我不得不说这种无意识相当自然的就形成了。而这个主题又源自哪里呢？答案很多，但却如同信鸽，乱而不散。二战时期，我的中产阶级家庭迁居到了英国一个农村。许多年来，我的父亲，身为一个外国人，常年离家在商船上工作，我的母亲与乡下的邻居们找不到任何共同话题。我在当地一所学校上学，也常常与那些嘲笑我说话方式的小孩们作斗争。他们嘲笑我，嫉妒我们家的资产，甚至有时候还在暗地里使坏。尽管当时我从不怀疑我们比当地人“优秀”，但我同时也不得不承认自己是另类的，不被大多数人接受，并且这种隐隐的恐惧感长期伴随着我的生活。我必需独自面对和处理这些事情，因为大人无暇顾及我的种种感受。在家里，我是一副样子；而在外面，我又是另外一个样儿。我发现我可以逗人们发笑来解除交际中的紧张时刻。在之后的生活中，每当我读到关于英国农村的贫苦与垦拓的事情时，我渐渐明白其中所表现出来的那种在我心中很典型的固有的敌意。消除了这种恐惧之后，我在皇家空军部队中与战友们的关系就与以往不同了，变得十分融洽——如果还有那种敌意存在，那么以往与人相处时的糟糕关系很容易会在部队里原样重现。
我电影的一贯主题来自于我的个性，而我的个性来源于我曾在一种社会隔阂的两端都生活过，并将之移情于那些曾处于相同困境中的人。如生活在一群白人邻居中间的黑人；生活在非犹太教徒中的犹太人；以及生活在成人中间的孩子。这样模式的故事使我充满创作的冲动。但是，30 岁之前，我一直未曾意识到自己怀有对生活的独特看法。这看法是：生活由一连串不可逾越的牢笼组成，而只要有信心和友谊，不管什么样的困境，人们都能克服。或许在我的家族中有该隐的印记，因为我们每一代都会移民他国。
你所讲的故事源自信仰的中心，这个信仰即是你的人生哲学。在我的影片中，我所得出的这一人生哲学是：当孤独地处于极不友好的环境时，在其中寻找像你自己一样的人，然后共同找寻解决之道，道路终能找到。
每个人与生俱来都带着自己的标签。由保罗•米肖（Paul Michaud）撰写的关于弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut，图 2-2）的传记中提到特吕弗儿时与母亲疏离的经历影响了他所拍摄的如下电影：《四百击》（The 400 Blows，1959）、《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，1961）、《野孩子》（The Wild Child，1969）和《阿黛尔•雨果的故事》（The Story of Adèle H.，1975）等，影片中主人公无根的生活状态，他们的天真而不切实际，以及阿黛尔•雨果式的神经质和自我毁灭般地对爱的渴求，都反映出特吕弗的某些性格特征，他的朋友们对此十分了解。但这些影片并未停留于还原或“解释”特吕弗本人，它首先激发了一种自我认知的觉醒，而后，将此认识外化，发展成许多能引起普遍共鸣的故事。
对自身的经历“理解”得太深对人到底是有益的还是有害的？是否每个人都需要专业的指导才能做到这些呢？对于不同的人答案是不一样的，但精神疗法（psychotherapy）是艰难的，而且追求精神治疗的人也只是想通过这种方式使自己从痛苦中解脱。艺术创作则不同，因为艺术源自强烈的好奇心，而且要创造出一定的秩序，表达出一定的意义。下面的一些技巧可以帮助你阐明方向感以及生活烙在一个人身上的印迹。如果对这些感兴趣，可以在我的《发掘故事创意》（Developing Story Idea，即将由后浪策划出版）一书中找到更深入的阐释。
图 2-2 据说，特吕弗电影中诸多疯狂寻求爱的主角们都是特吕弗青年时缺爱的一种升华版。（The Kobal Collection）
对于电影制作者来说，电影看起来绝对是求诸于外在言行而非内心活动的，所以大多电影工作者都不能找到自己创作的真正动力。然而，如果在人物个性上需要迸发戏剧性的火花，那么这必将要求创作者进行一次艰难的内在对话。并且一切在创作者心中发生的对话最终都将转变成创作者同观众的对话。
2.4 发现生活的要义
一个人身上的印记源自成长经历中一些关键的事件。能唤起这些事件的东西，能够激发你诸多同类的强烈感受。这些是贮藏在生活经历中的矿藏，即使它们很少、很隐秘，也能被开发并用于创作中，使你能够深深地植根于生活又充满创造力。我所说的并不是写自传，而是指一个人曾深深体会到的那些核心经历，其主题可以运用到他生活经历以外的无穷无尽的情境中。
构思过程——具有戏剧性的创意的形成——始于个人远离平常的喧闹生活而进入相对安静、自省的状态中。然后：
▲不加评判地检阅生活烙在个人身上的印迹。
▲简要记下这些经历是如何塑造你的。
▲从这些思索中排列出：
自己最擅长描述的故事类型
最吸引你的人物形象类型
最能引起你兴趣的情境
你最想创作的电影类型（如：喜剧、悲剧、历史片、传记片、黑色电影等）
▲接下来，仔细检查答案，并且将其中肤浅油滑、陈词滥调的东西替换成更好的，使每个回答看上去尽量与众不同。千万不要勉强认可模糊的一般内容，诚如艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基所言：“选材一般化”是“艺术创作的敌人”。
用快速灵活的方式回答通常能够跳出人们通常所使用的陈词滥调。以此为开端，来规划和明确所要达到的目的。一点一点地，一些无法拒绝的东西就会浮出水面。安静持久地工作下去。对新的惊喜和思考方向的转变敞开大门。好的创意不是有序存在的，而是隐现的、需要召唤出来的，更好的创意总是隐在那些固定模式的背后。创作者的工作就是发现并牵出这些隐藏起来的创意。
刚开始，你可能觉得生活中没有什么充满戏剧性的事情能够吸引眼球。或许个人亲见或亲历的状态并不能形成戏剧动作。但是，一个创作者的满足感——并且这将是作者的主要成就感——源自发掘必然发生而未必发生过的事情。 任何铭刻于你意识中的事件或状况，都等着被塑造成某种能表达情感、表达生活主题与憧憬的东西。根据你的品味和性情，这可能是悲剧的、喜剧的、讽刺的、现实主义的、超现实的，或者是通俗剧风格的。通过将原型人物和事件置于那些可能发生的冲突和转变中，你可以实践一番未曾走过的道路，也可以研究出那些生活原型未被挖掘的潜质。
任何现实生活中的情境都包含人物、事件、处境和冲突，这些内容都包含戏剧元素，也因此，它们包含了形成一个成熟故事的潜力。在这个借用的框架中，改变一两个主要元素，发展你自己的角色，随后，整个作品中的意义和冲击力就会逐渐形成自己的方向。你可以在想象中对一个传记式的结构作离题式的处理，又或者大胆地忠于这种传记式的故事结构，如下面这些电影所做的：
图 2-3 保曼拍摄的《希望与荣耀》讲述的是战争时期的一个男孩以及他的母亲那不被允许开花结果的爱恋的故事。（Columbia/The Kobal Collection）
▲约翰•保曼（John Boorman）的《希望与荣耀》（Hope and Glory，1987，图2-3）以导演在二战时期的童年生活为模板，展示了一家人生活与情感的变动，导演融入了更多的想象与同情心，并探究了母亲与父亲最好的朋友之间未实现的爱情。
▲迈克尔•莱德福（Michael Radford）于1994年拍摄的《邮差》（Il Postino，1994），讲述的是智利诗人巴勃鲁•聂鲁达（Pablo Neruda）被流放到一个地中海小岛上时，与岛上邮差之间感人的故事。
▲迈克尔•哈内克（Michael Haneke）的电影《钢琴教师》（The Piano Teacher，2001）中，伊莎贝尔•于佩尔（Isabelle Huppert）饰演一个被压抑的性变态的钢琴教师，她爱上了一个帅气的学生。剧本来源于埃尔弗里德•耶利内克（Elfriede Jelinek）的小说，而作者本人也曾是钢琴教师。
这些电影挖掘出人物困境的潜在原因，通过发展与这些原因有关的构思，制造出传记式的戏剧性。任何深入观察过生活的人都明白，真实世界是最不可思议的。
2.4.1 应回避的主题
很多进入你脑子里的主题因为被媒体夸大或被赋予道德宣传性也可以很有戏剧性。但你最好明智地避开它们：
▲你没有经历过或者不可能深入调查的世界。
▲任何正在持续困扰你生活的问题（找个心理医生吧——在指挥一个电影团队拍片的时候没法解决这些问题）。
▲任何“典型”（typical）的人或事（真实的事是不可能典型的，典型不会有趣，也不可靠）。
▲任何形式的说教和道德指引。
▲讲述问题已有答案的电影（观众当然也知道这些答案）。
要接触背景、出身、社会地位、年龄等都与你不同的人群，这样才能使电影面对广阔的观众群体。在有限的电影时间内，试着表达一些你经过磨砺而得到的体会，并放之于一个跟自己截然不同的角色身上，对他（她）的生活状况做出适度的评价。这样，你会避免学生电影作品中常见的任性。毕竟，你的作品将成为你珍贵的简历资料，告诉未来的雇主你能做些什么。你总不想一直看起来像个学生吧？
2.4.2 错位与变形
制作第一部短片时，从自己身边的人和事中找题材，但要用电影语言来表现它。虚构能让你突破自我意识的局限，从而能让你去诉说一些与生活原型不同的潜在真相。最重要的是，你可以不再为自传式的审美和准确而犯愁，把更多精力投注到发展戏剧性的切题的事实上。你可以用以下方法隐藏事件来源、扩充想象：
▲给人物不同的特质和工作。
▲把两个生活中的原型性格混合在一起，创造出新的性格更复杂的人物。
▲把这个故事放到另一个地点或时代中。
▲改变主角的性别。
一个学生导演曾在剧本中写下了自己的故事——他抛弃了一段乡村婚姻和一份高收入的工作，转而学习电影——但改变了主要人物的性别，塑造了一个女叛逆者。为了使人物动机合理，他同时体会了丈夫和妻子的角色，更加深刻地阐述了“婚姻是个围城”的理论。“错位原理”（displacement principle）的使用令导演对各个人物更有感悟，提升了主题话语的层次。
下面这些练习会对你有所帮助。
■ 练习 2-1：自我经历清单
为了揭示你真正的问题和主题，即你最想向他人诉说的东西，把你最有感触的经历罗列成一个避免价值判断的清单。这对善于遗忘平淡无奇而保留有意义的记忆的人而言，并非难事。请按以下步骤进行：
（1） 到一个清净的地方，简练而迅速地写出即刻在你脑海中浮现的重要经历。写出至少10-12 个能够深深触动你的经历（当时你可能高兴、生气、惊慌、害怕、反感、苦恼、热爱等等）。
（2） 把它们分组整理起来，给每个组命名并标明相互关联。有些感人的经历可能带来正面情绪（比如快乐、轻松、发现、大笑），但大多将会是痛苦的。不要区别对待，因为没有“正面的事实”或“负面的事实”这回事。仔细区分这两者就像是在做审查，确定某个主题可接受，某个主题不可接受，这不过是又一条被拉长了的没完没了、浪费时间的道路。事实就是事实——句号！
（3） 现在试着客观地看待它们，就像你在记录别人的故事一样。有这样经历的人应该会形成如何有表现力的作品？要站在不同的视角审视并寻找这类经历的规律，甚至独特的世界观，然后再将这些经历分组组织起来。别害怕异想天开，就当你是在虚构一个人物。总之，就是要全心投入故事叙述者的角色。如果想法还没成型，你可以把你所列出的要点和分组情况讲给朋友听。虽然这有点别扭，但是，仅仅是你向他人诉说一遍的行为，就会让你对自己所组织的信息进行重组。
请诚实地尝试，这个测试会告诉你，生活中的哪些事件使你产生了现在的追索，会使这些事件表达出来的潜藏主题一目了然。你会发现你喜欢的音乐、文学、电影都跟这些元素相合，而你的朋友、爱情和家庭也都与此息息相关。
■ 练习 2-2：调整自我
还有一种挖掘自己深层愿望和个人特征的迂回方式。电影、戏剧或小说中的特殊人物或情境会激起我们特别的反应，所以它们给我们挖掘自己的内心特质提供了很有用的线索。这个练习会用另一种方式使你产生共鸣。
（1） 列出6或8个让你很有共鸣的文学人物或其他与你有特殊关系的虚构人物，把他们按照对你影响的大小排名。这种共鸣也许是一种英雄崇拜情结，不过当你对更复杂或者有阴暗面的人产生共鸣时，会更加有趣。
（2） 按上述方法，列出几个公众人物并排名，比如演员、政治家、体育明星等。
（3） 再列一张单子，列举你认识的人，如果直系家属会使练习变得太复杂，最好把他们排除在外。
（4） 选取以上每个清单中前两三位，简短描述一下他们各自代表的人类的或虚构出来的特质，然后再去考虑能代表他们人物性格特征的矛盾情境。比如说，你的名单里有 O• J•辛普森（O. J. Simpson），他也许表现出了一种奥赛罗般的性格，因强烈的嫉妒毁掉了他最爱的人。
（5） 现在根据你所感受到的共鸣，写一份自我介绍。在描述的时候别害怕想象成分太多，就当这是一个虚构的人物。这么做不是为了定义你自己（这是永远不可能的），而是为了生动描绘出你所追寻的东西和你的世界观。
■ 练习 2-3：用梦境来发现你的成见
坚持记录你的梦境，在梦中你的头脑会以超现实或是象征性的画面表达出你真实的想法。除非做梦非常频繁，否则你可能需要做几个月的记录，才能发现这些梦呈现出的共同母题或动机。睡觉时把笔记本放在床边，尽量睡到自然醒，这样你对梦的记忆会更持久，能够做出完整的记录。如果你对做这个记录真的很有兴趣，你还可能在半夜时分、好梦之后不由自主地醒来，并将梦记下来。不过这必然会让你的舍友不太高兴。
梦境通常能投射出具有象征意义的引人好奇的形象。英国小说家约翰•福尔斯（John Fowles）用同一个形象创作出了《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）和《空想》（A Maggot），一个是眺望法兰西海洋的女人，一个是由一队神秘骑士陪同走过山坡的孤独女人，所有这些小说都围绕着梦中迷人一瞥所看到的角色展开。而你也一定有这种隐藏的模式和幸运的形象，只不过需要等待你来发掘。
2.5 艺术的形成过程
所有的艺术家和手艺人都认同艺术有一个形成过程，在这个过程中，你将享受到生命旅途中最具意义且振奋人心的经历。开始的时候，你在作品中得到了线索，线索带你走向发现，发现带来改变，而改变又带来了新的线索。艺术的形成过程从未停止开启新内涵的大门，并且一直通向更宽广的艺术整体。
当发现令你感兴趣的元素时，艺术的形成过程便要开始了。它可通过登山、拯救动物、与水和船有关的事或同学间的友爱来表达。你可以通过制造外化内心想法的事情来探索它，即创作富有表现力的作品。这个过程起初隅于你的个人追求，但很快便会通向内心之外。在生活的某个阶段，你也许会在自己的性格中保持两个对立的面，你可以将它们设计成两个相互争论的角色，或许你可以运用想象，找两位著名的政治或历史人物来代表这两个角色。
一旦你下定决心要对你的性格形成和模式中潜藏的真相有所表达，那么对这个真相的寻找过程就会自给自足。不管是一幅画、一个小故事或一个电影剧本，任何一件艺术作品都是寻找意义的过程中你进行活动的证据，是你进步的动力。你的作品将成为你生命发展过程的记录，成为你对所处时代的反思。
描绘你最喜欢的历史人物、社会假说、政治事件，或者你生命中那些影响你最深的人物的性格，能帮助你塑造和深化你的意识。把这些方面做好，你就可以娱乐你的观众，令他们激动。无论他们知道与否，他们也都会如你一样，开始不断追寻的过程，并渴望加入一段探索内心的旅程。
2.6 如何写作
不论是你写一个电影剧本，还是与作家一起工作，你都应该知道写作并不是一个有条理的、线性的过程，而是一个有机的、循环的过程。成熟作家在不同类型的思维之间快速转换，改变风格是一件理所当然的事情。为了能把一个想法创作成一个可供拍摄的剧本，需要在创作的过程中经过以下阶段，你可能会在不同步骤之间没有规律地来回反复：
▲构思或想法的形成，就是限定一个可发展的创意和主题作为电影故事的核心，这可以认为是一个电影故事形成的前提（premise），例如：一个士兵从危险的伊拉克返回，试图重新融入他在英格兰农村小城镇的生活，他的女朋友能帮助他适应吗？这个前提会被经常重提，以检查故事核心的发展程度。
▲故事发展是由中心思想扩展出人物、情境、事件。为了保持故事的清晰和机动性，往往以故事大纲形式完成，大纲主要由简单概述的对白组织起来。例如：他们讨论吉姆是否应该告诉贝拉的父亲，他因巴格达无辜旁观者的死亡而备受困扰。
▲对故事的编辑包括修改、调整、修剪、修正和压缩，这些往往在故事还是大纲阶段经常进行。
▲给故事定基调，需要在3至4分钟之内将基本内容交代给一个或多个观众。这样在你制作电影之前，能探出一些观众的反应，并能够让你判断新修改的版本是否已改掉老版本的弊病。
▲编写剧本是指将彻底改定、经得起检验的故事大纲扩充，灌入标准的剧本格式。一个剧本在进行拍摄之前需要10至20稿的修改。
▲制定拍摄剧本意味着在摄影师和剧本（或分镜头剧本）总监的协助下，将电影剧本分解为便于拍摄的分镜头和角度。
构思和故事的发展阶段的完善需要不断尝试和本能的帮助。在这个阶段，剧作家可以自由地跟随灵感、直觉和情绪记忆，而不是客观和逻辑分析。另一方面，在故事编辑过程中，则需要采用分析和剧作理论的技巧。这需要以一个观众的身份客观地看待作品，并判断怎样的结构和节奏能使作品在第一时间带给观众最大的影响。为此，作者需要有浓厚的兴趣了解别人对他的作品的理解与反应。在一个场景或动作上的改动，会影响剧本其他看起来很稳固地方，因此写作始终是一个循环的过程。
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(编辑：唐冶挺)
