访谈《我的法国电影之旅》导演——贝特朗·塔维涅

编按:虽说这篇文章翻译过程中编辑部尚无缘看见塔维涅的影片,不过按他自己的说法,应该会是一部相当有意思,甚至可以说是养成他之所以从记者、影评,到后来当导演的重要轨迹。而这条轨迹中还不是只有包含导演这个作为一部影片的强势作者,或者仅止于一些影史名片,访谈中他提及了配乐、剪辑、美术等等经常为人忽略的艺术家。有鉴于他的作品可能也有大量的引经据典并且带有口白旁述,在编辑本文时,编辑部决定也尽可能为读者做这样的注解工作,虽有干扰文章阅读流畅度的危险,但结果或许会是接近影片本身给人的印象。我们姑且热情期待这部图解了部分影史,或者说,从海报中塔维涅的围巾可分辨的片名中可知,起码也会重新唤起人们对1960年代初期那段充满活力的法国电影的怀念。

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电影《我的法国电影之旅》海报

J.D/Y.T:这个关于法国电影的私人观影史的想法是如何产生的?是受《马丁·斯科塞斯的美国电影之旅》(A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995)和《我的意大利之旅》(Il mioviaggio in Italia, 1999)的启发吗?

贝特朗·塔维涅(Bertrand Tavernier):斯科塞斯的电影当然对我有所启发,但是我想做这个电影很久了。追溯至根源的话,也许是艾德蒙·格里维(Edmond T. Gréville,1906-1966,译者注:法国导演,曾作为阿贝尔·冈斯的演员和副导演,其代表作有《威胁》、《天堂另一边》)的逝世。与他之间的友谊以及他的早逝触动了我,我想我们应该为他拍摄一些东西来保存更多的回忆。我们当时19岁,也没什么值得自责的:我们把他记录下来了,也保存了他的影片。然而,我仍有遗憾。这部电影是对在法国生活多年后经常产生的诋毁精神的某种回应:国家公共电视台制作的优质电影的逐渐消逝,幸好,这种不足被DVD的出现弥补了,得以让我们看见一些不为人知的影片。我之所以产生这种感觉,是我再一次看到MK2(译者注:法国电影公司,同时也是法国最大的艺术院线)发行的《拖船》(Remorques,1941;编按:导演格莱米永Jean Grémillon的作品在很长依段时间都很少在市面上流通,MK2连同后来在美国透过CC发行的这几部片让人们重新认识了格莱米永,使之不再成为史书上的名字)时。当然,我也想涉及我的部分人生,然而,真正让我感兴趣的,是以导演而非是影迷或者影评人的身份,来看待这些导演和影片。那些触动我的,正是技术问题、美学问题以及我自己会思考的叙事问题……我也会想谈及我和一些导演的往来,比如让-皮埃尔·梅尔维尔(Jean-Pierre Melville,译者注:擅长犯罪电影,代表作有《大盗鲍伯》、《红圈》、《独行杀手》,按塔维涅学电影的经历,他算是亲历了梅尔维尔崛起的过程)、克罗德·索泰(Claude Sautet,编按:索泰的电影经历要比后来所谓法国新浪潮诸将要早,但他最初多是以剧本顾问的方式出现,即使后来参与了新浪潮的行列,他的作品还是比较贴近老片厂制度下的产物,所以更重剧作与制作质量,同时,他的产量也不是很高)以及其他导演。我曾经和让·雷诺阿(Jean Renoir)相处了一个月,还有同雅克·普莱维尔(Jacques Prévert,译者注:法国著名诗人,是马塞尔·卡尔内的黄金搭档,一起合作了《雾码头》、《日出》、《天堂的孩子》)的交往,这些经历我都会铭记。在拍摄我自己的影片时,我会用到这些掌握的信息。让·奥朗什(Jean Aurenche,编按:卡尔内、克莱芒、奥当-拉哈等人的合作伙伴,也是在特吕弗极力抨击的名单之列,特吕弗那篇恶名昭彰的〈法国电影的一些倾向〉里头主要便针对他的改编作品做强烈的批评)或者是亚历山大·特劳纳(AlexandreTrauner,编按:知名美术设计师,多与卡尔内、阿勒格莱合作,他也参与了威尔斯《奥塞罗》的美术而被导演称做天才)教会我很多东西,后者曾向我解释,在《夜之门》(Les Portes de la nuit,1946)中把地铁作为实景拍摄地的意义。尤其是面对一个需要掌控一切的导演,他的解释很实用,由此解决了如何在一个真正的地铁站里拍摄的问题。如果在搭建的棚子里拍摄,则会花费很多。

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电影《夜之门》海报

J.D/Y.T:您说过您想要以导演的身份来谈论这些电影。但是您本可以像之前一样,写一本书来谈论……

塔维涅:不,我想要通过镜头来展现。当我想要展现马塞尔·卡尔内(Marcel Carné)的32mm镜头时,紧接着的五个镜头正是完美的展示。当埃里克·冯·施特罗海姆(Erich von Stroheim,编按:曾身为传奇导演的他似乎在法国电影史上更以演出叫人注目)和艾德蒙·格里维说,他想要在《威胁》(Threats,1940)里出演一个截肢的人,我需要立马就展现导演是如何解决这个问题,并建议施特罗海姆戴面具的场面。作为一个导演,我能想象到格里维的困境:为了拍摄一个截肢的人,摄影机必须时刻都保持在低位,每个人都必须弯下腰来同他讲话。他的处理办法让我钦佩不已。《我的法国电影之旅》里面展现了这些东西,雅克·贝克(Jacques Becker,编按:贝克在成为导演之后以一丝不苟的拍片态度得名,故有后面这个形容——)电影中紧张的工作,雷诺阿电影中的集体场面。当我想要展现其中任一,电影会有任何书籍无法媲美的作用。或者,我必须事无巨细地描绘那些镜头和场景……特劳纳认为在《天色破晓》(Le jour se lève, 1939)中,当我们看到人群之上孤独的让·迦本(Jean Gabin)时,导演把他的公寓安排在最高层的意图也就不言而喻了。此外,卡尔内设计的当伯纳德·布里尔(Bernard Blier)和杰克琳娜·洛朗(Jacqueline Laurent)经过时,起重机的移动镜头,至今仍觉精湛。(编按:塔维涅的看法是精准的,诚如戈达尔在与理论家伊夏格布针对《电影史》的长谈——后出版为《电影:影片考古学或世纪回忆》——中提到的那样“电影是最佳的反身媒体”,奇怪的是这篇访谈最开始,提问人想到了斯科塞斯却没想到戈达尔;另外,戈达尔的这个概念则与另一位理论家雷蒙‧贝卢尔同,贝卢尔在〈不可企及的文本〉里头举了电视节目“我们时代的影人”中一集关于马克斯‧欧弗斯的纪录片为例,解释当片中的论述讲到了欧弗斯的杰作《欢愉》——这部片曾被戈达尔选为战后最美法国电影之首——时便来了一段《欢愉》的片段,这样的互文才是真正谈论电影的方式,都与塔维涅的构想是一样的。)

J.D/Y.T:您是如何拟定这份人物名单以及您想要涉及的电影?

塔维涅:我很快就有了想法。我知道要从里昂开始,从疗养院的假期、也从雅克·贝克开始。我想要找到一个渐进的方式,追寻带有自传性的标志性事件,同时又能保留很大程度上的自由,在重要的导演和对我影响深刻的人之间不断切换。通过奥朗什、特劳纳或者普莱维尔,我同卡尔内建立了不同寻常的私人关系。某种程度上来看,出于对剧作的严格考虑,影片的形式凝固至此,除了关于让·迦本和音乐的一些影射,我同样喜欢的一些导演,例如马克斯·欧弗斯(Max Ophuls)、让·格莱米永(Jean Grémillon)都没能在影片中涉及(编按:这还真奇怪,按塔维涅的解说,许多影人都跟欧弗斯有很密切的关系呐!)。我暗想,应该要从这些导演入手拍第二部片……事实上,这部影片的融资已经如此困难,不会再有第二部了,但是我会给电视台做一个系列的剧集。

J.D/Y.T:您希望这部影片让那些影评人立刻就有所评断,然后您就会面临作为导演和编剧的种种质疑。

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电影《关于贝贝的真相》剧照

塔维涅:当然。作为这部影片的编剧,我无法纳入所有我喜欢的导演。同时,我把一些东西复杂化了,就是希望至少能够有一些时刻留给音乐人。在法国电影中,作曲家经常是被低估的。电影资料馆经常会给一些名不见经传的导演做回顾展映,然而我们从未见过任何致敬让-雅克·古伦瓦尔(Jean-Jacques Grünenwald)的活动,他是雅克·贝克的御用作曲,也是布列松两部电影的作曲,以及他对电影《关于贝贝的真相》(La Véritésur BébéDonge,1952)的杰出贡献。最近,法国推出了一本关于亨利·杜蒂耶(Henri Dutilleux,法国著名作曲家,《撒旦天空下》出自其手筆)的书,然而没有人想要邀请该书的作者(他精心筛选了杜蒂耶的所有资料,发表了杜蒂耶曾在“1895杂志”上谈论电影音乐的文章)来致敬杜蒂耶对电影做出的贡献。我甚至没有谈到保罗·米斯哈基(Paul Misraki,编按:他给《阿卡登先生》写的配乐令人印象深刻;而对夏布罗尔非常重视音乐的《二重奏》也写了非常杰出的曲子)和乔治-万·帕里斯(Georges Van Parys,编按:他的创作跨度很广,包括克莱尔重要的《百万法郎》还有布努埃尔初尝有声片的《黄金时代》,也给克鲁佐的悬疑片《像恶魔的女人》谱写了适切的配乐,也为欧弗斯伟大的《某夫人》写出那似水柔情的篇章)……此外,我想要强调,莫里斯·若贝尔(Maurice Jaubert,编按:他合作过的导演或作品也足以让他千古留名,举凡《亚特兰大号》、《雾码头》、《舞会的名册》等,他的早逝让他来不及为电影史制造更多奇迹)创作的百分之五十的音乐从未被公布。即使那些弹奏过的音乐,并没有都被记录下来:例如《舞会的名册》(Un carnet de bal,1937)中的华尔兹舞曲、《穷途末路》(La fin du jour, 1939)中的片尾曲、《大幻影》(La grande illusion,1937)中的乐章等等,都流失了。在这一方面,法国比起美国落后了很多。我们都找不到雅克·伊贝尔(Jacques Ibert,法国作曲家)电影音乐的存档,他是足以让奥逊·威尔斯(Orson Welles)在制作《麦克白》(Macbeth,1948)时考虑的适合人选。伊贝尔随后为朱利恩·杜维威尔(JulienDuvivier)的电影《各各他山》(Golgotha,1935)(译者注:Golgotha在天主教典籍中译为哥耳哥达,意译为「髑髅地」,乃是罗马统治以色列时期耶路撒冷城郊之山)所作的音乐堪为惊艳。我坚持一定要谈及莫里斯·若贝尔和让·维果(Jean Vigo)之间的联结:仅仅通过音乐来谈论一个导演。我可以想象那个极其敏感的若贝尔是第一个评论维果电影的影评人。如果说是《亚特兰大号》(L’Atalante,1934)这部影片给予若贝尔以灵感,创作出这首音乐,这也足以说明影片自身的力量。逐渐地,这些联系建立起来。卡尔内也引导我们去注意若贝尔……《我的法国电影之旅》中几个不能绕过的标志性人物分别是:雅克·贝克、让·雷诺阿、让·迦本和艾德蒙·格里维。其他人则是逐渐地穿插其中。

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雅克·贝克的电影《洞》

J.D/Y.T:影片中有导演、作曲家,尤其是两个演员:让·迦本和埃迪·康斯坦丁(Eddie Constantine,编按:他在戈达尔的《阿尔伐城》的演出足以让人无法忘怀)……

塔维涅:我对康斯坦丁非常感兴趣,尤其欣赏他作为歌手的才能。很长时间以来,法国警匪片对于我来说,可以被细分为杰作和一些灰暗的电影,诸如匹加勒区(Pigalle,巴黎红灯区)和拉皮条的题材……幸好,康斯坦丁的电影是个很大的慰藉。自从看过一些有趣的电影之后,我开始改变我之前单一的评断,比如赫尔维·布龙贝热(Hervé Bromberger)导演的《司法身份》(Identité Judiciaire,1951)、莫里斯德·卡农史(Maurice de Canonge)导演的《司法警察》(Police judiciaire,1958),这些电影都具体描述了“36总局”的(译者注:巴黎专门负责重大刑事案件的部门)职能。康斯坦丁拍了很多有趣的电影。他让我再联想到其他人物,例如约翰·贝里(John Berry,编按:B级片导演,但片量并不多,也曾在欧弗斯的《追捕》中担任副导)和让·撒尚(Jean Sacha,编按:剪接师,他的工作生涯可上溯1930年代末帮欧弗斯剪的作品,但最晚却只到1951年前後就停了,在最後的作品包括了剪接难度非常大的《奥塞罗》);康斯坦丁也是跨代际的,借由他,我们可以想到让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)。

J.D/Y.T:还有迦本呢?

塔维涅:首先,我想要提及一个女演员:达尼尔·达黎欧(Danielle Darrieux)。一位极其出色的演员,可以胜任所有类型、任何时代的电影,她同时也是一个闻所未闻的歌手(编按:她几乎成为战後欧弗斯回法国的缪思,欧弗斯最後的四部作品中她就出演了三部,且每部都令人印象深刻;无怪乎“我们时代的影人”中关於欧弗斯的那一部就有大量达黎欧的访谈。老年的她除了曾在欧容的《八美图》出演那位不良於行的老奶奶外,也在动画片《茉莉人生》中担任声优)。迦本(译者注:作为当时诗意现实主义流派的关键人物,他塑造的大众英雄在大部分影片末尾都会死去,例如《逃犯贝贝》、《雾码头》、《天色破晓》等,他的出色表现一度让30年代的法国电影被叫做演员的电影(cinéma d’acteurs)是很多电影初创的灵魂人物,他买下了很多版权,和朱利恩·杜维威尔合开了一家公司。在影片中,我感兴趣的是,打破关于迦本的不实传闻——他被传在战后的职业生涯很糟糕。然而,事实并非如此,他至少有二十部出色的电影。他并没有资产阶级化,他也可以出演无产者(译者注:迦本在早期30年代时,塑造了许多程式化的无产阶级工人形象,战后电影中的形象有所变化)。对于他所谓单调的表演方式也一样(并非如此):他的表演充满了细微的差异,他缓慢的步伐每次都不一样,他的音调变化也很多。迦本也是一个跨代际的人物。他的电影激发了亨利·维尼尔(Henri Verneuil)那些最好的电影。我认识迦本的时候,我还是个记者,在《猫》(Le Chat,1971)的拍摄现场,为了帮助西蒙·西涅莱(Simone Signoret)对戏,我看见迦本在画外空间爬楼梯,而平时,他只要上楼梯都会气喘吁吁。

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电影《猫》的海报

J.D/Y.T:您的电影里最打动人的,不仅是对于电影巨大的热情,同时这热情中又有一丝细微差异,使得您从未对电影盲目崇拜……

塔维涅:我不喜欢那些所谓的分类。一部影片的意义,在于它能够打动人心。我没有谈及一些导演的影片,是因为我不喜欢,因而我表达出来的东西也不会有趣。我一直认为《夜间来客》(Les Visiteurs du soir,1942)极其无聊。出于拷贝和版权的问题,有些电影我没能涉及。我最早先看的影片中,埃米尔·鲁塞尔(ÉmileRoussel)执导的《约翰尼的艰难一步》(Pas de coup dur pour Johnny,1955)对我影响很深远,这部刚出了DVD。我之所以饶有兴趣的谈及此部电影,源于一场荒诞的戏,它展示了如何在一些类型电影中嘲弄现实主义:阿尔芒麦斯楚(Armand Mestral)藏在一列火车中,给年幼的约翰尼唱着摇篮曲,而此时他们藏身的那列火车被警察包围了!这部影片,看起来是生动别致的,而当热拉尔·布兰(Gérard Blain)用他的第一部电影向埃米尔·鲁塞尔致敬时,《约翰尼的艰难一步》的意义又进入了另一个维度。鲁塞尔的第二部长片《欲望指引下的男人们》(Le désirmène les hommes,1957),受到了评论家罗伯特·拉查内(Robert Lachenay,特吕弗密友,曾一起建立电影俱乐部)在《艺术》(Arts)杂志上关于其场面调度的高度评价,并将其抬高至亨利·哈撒韦(Henry Hathaway,美国导演,代表作:《宾虚》)的高度。我还谈到了两部让·德拉努瓦(Jean Delannoy)的影片,一部《澳门:赌博地狱》(Macao, l’enfer du jeu,1942),一部《野蛮男孩》(Le Garçonsauvage,1951),后者被亨利·让松(Henri Jeanson,编剧,代表作:《巴黎假期》、《黑色郁金香》)称之为令人惊叹的作品。让·德拉努瓦经常是受气包,有时是被合理评价,有时则是被冤枉了,我认为《巧设陷阱》(Maigret tend un piège,1958)就很不错。

J.D/Y.T:您几乎提到了雅克·贝克的所有作品……

塔维涅:贝克(译者注:从担任雷诺阿的助理开始了他的电影生涯,擅长监狱片和犯罪电影,以《地洞》最佳,他尤其关注人物心理,反复表现人物面对自己注定的命运时最敏感的心态)的一个特点就是他的作品中几乎没有烂片,尽管我还是没有办法喜欢《阿里巴巴和四十大盗》(Ali Baba et les quarantevoleurs,1954)。杰克·康威(Jack Conway)执导的《亚森·罗宾》(Arsène Lupin,1932)的前半部分我很喜欢,这是当时最棒的彩色电影之一。当时的法国电影在彩色电影领域做得并不好,所有电影的色彩都是过度明亮。很难将当时公认的那些法国摄影师同杰克·卡迪夫(Jack Cardiff,美国摄影师)和利昂·沙姆洛伊(Leon Shamroy,美国摄影师)相提并论,例如前者同迈克尔·鲍威尔(Michael Powell)合作的几部影片以及后者在《除却巫山不是云》(Forever Amber,1947)、《新潮试情》(Wait Till the Sun Shines, Nellie,1952)中的表现。相比之下,《红与黑》(Le Rouge et le Noir,1954)和《艾琳娜和她的男人们》(Elena et les hommes,1956)显得很糟糕!

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电影《亚森·罗宾》剧照

J.D/Y.T:摄影师在影片中出现的很少……

塔维涅:我还是提到了好几个。我们知道雷诺阿因为《衣冠禽兽》(La bêtehumaine,1938)对科特·顾朗(Curt Courant)大为恼火。但这不妨碍顾朗仍是个天才般的摄影师。雷诺阿这样做,是为了在演员面前展示,他才是电影的中心。我必须说,我们还要注意到被埋没的雅克·勒马赫(Jacques Lemare,摄影师,主要作品有《奥莱克之手》,《天堂另一边》)和马塞尔·维斯(Marcel Weiss,和让·撒尚有着出色的合作)。维斯还在雅克琳娜·奥黛丽(Jacqueline Audrey,法国女导演)执导的《金色可可》(La Caraque blonde,1953)中发挥了极强的掌镜能力,加上保罗·理查德(Paul Richard)的剧作,贡献了那个时代的电影中最美的夜间骑行镜头。

J.D/Y.T:您主要谈到了一些电影及其品质,您也提到了贝克和雷诺阿一些人性方面的东西……

塔维涅:贝克由于他的完美主义,也许很难有出乎意料的东西。然而,用乔治·奥威尔(George Orwell)的话说,贝克的电影是种“寻常的审慎”,意思是他总是会流露出一种对事件很清晰的观点,而这些事件在遵从人性的情况下,是不会自发产生的。说到雷诺阿,我无法对其颇受争议的反犹太主义主张(译者注:雷诺阿的《大幻灭》表现了战争中的越狱事件,各方态度不一,在墨索里尼控制的威尼斯电影节上,它被认为是反犹太主义的,获得了最佳艺术集体大奖;而在纳粹德国,却被认为是“亲犹太主义”的,从而被禁映。)保持沉默。这一点在帕斯卡尔·梅里勾(Pascal Mérigeau)撰写的《雷诺阿传记》(Jean Renoir: A Biography)中已经明确说明。对此,亨利·杰克逊(Henri Jeanson,作家和编剧)也在他的著作《70年青春》(70 ans d’adolescence)中发出了抗议。迦本很喜欢雷诺阿,却一直无法原谅他。他是唯一这样做的导演……然而,这并不能否认雷诺阿的伟大,正如查尔斯·斯巴克(Charles Spaak,译者注:比利时编剧,代表作—《大幻影》;斯巴克同普莱维尔以及让松这些编剧都有深厚的文学背景,因而他们写出的精美剧本界定了一个时代。)曾说,我们想要彻底原谅雷诺阿的意愿已经很感人。斯巴克是我非常尊重的编剧,他的《舞女》(L’Entraîneuse,1938)的剧作非常精彩,还有他编剧、让·瓦雷(Jean Vallée)执导的电影《逝去的土地》(La Terre qui meurt,1938)在众多农民题材的电影中独树一帜。这部电影,如同我正在准备的系列一样,让我重新发现了许多不一样的人物性格,这与之前被贴上的标签大相径庭。亨利-乔治·克鲁佐(Henri-Georges Clouzot)面对阿尔芒·帕尼惹(Armand Panigel)时的殷切和谨慎;杜维威尔面对弗朗索瓦·沙莱(François Chalais)时的胆怯,这也解释了他在拍摄时会有僵硬表现的原因。

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雷诺阿在拍摄现场

J.D/Y.T:可以谈谈接下来的电视系列的内容吗?

塔维涅:有九集已经安排好了,每集大约52分钟,主要涉及一些在电影中没有提到的人物。第一集是关于法国电影中的音乐以及杜维威尔。很少有人知道杜维威尔写了很多歌,和让·波尔(Jean Boyer)一样……我甚至想做一集来谈那些我从未想过要谈论的导演:比如说波尔或者莫里斯德·卡农史,后者的电影一开始很糟糕,一直到我们发现非常精彩的《司法警察》。我还没有办法在这个系列中塞入一些蹩脚电影,然而我做这个项目的初衷之一就是为了让别人看到《母牛尤兰达的记忆》(Les Mémoires de la vacheYolande,1951)中至少一个场景:我试图想象厄斯特·纽班彻(Ernst Neubach)在向制片人解释他的下一个作品名叫这个,故事大概讲述了一个电影制作团队中的配角必须要在电影中挤奶……高蒙公司(Gaumont)仍在犹豫是否要修复这个拷贝!我还想谈《黑人国王》(BoubouleIer, roinègre,1934),在这个影片里,我们可以向乔治·米尔顿(Georges Milton)喊话“哪里有土狼(阴险狡诈的人),哪里就没有快乐!”

记者:Jean-Dominique Nuttens/ Yann Tobin
翻译:Piggy
编辑:肥内

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「 爱电影又八卦的小猪猪 」

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