我们所知的世界——对话迈克尔·哈内克

奥地利电影人迈克尔·哈内克(Michael Haneke)凭借《钢琴教师》(The Piano Teacher, 2001)赢得了广泛的国际声望。该片在2001年的戛纳电影节上收获了评审团大奖和两项最佳演员奖,作为一匹黑马在影评人中引起了不少的关注,一直到2002年的都市里的艺术影院中都存留了大半年。《钢琴教师》用具有超凡严肃性与重要性的智慧刺激了观众,在相当程度上满足了由哈尼克早期作品所引起的期待值,虽说那些作品还是预料之内得停留在现代电影文化的边缘地带。很多新闻媒体的评论者们的注意力都仅仅集中在《钢琴教师》对性受虐癖的鲜明刻画和其他一些性行为上,而忽视了其对家庭的复杂分析以及政治的压迫,这象征着当代媒体的反应和智慧的缺失。幸运的是,戛纳电影节和一些有洞察力的的评论支撑着这部电影,直到它得到很多的关注。《钢琴教师》由伊莎贝尔·于佩尔(Isabelle Huppert)与伯努瓦·马吉梅(Benoît Magimel)出色演绎(二者获得了戛纳最佳表演奖项),改编于艾尔芙蕾德·耶利内克(Elfrriede Jelinek)的著作。它在对艺术的相通和压抑的力量上的深思,有着不同寻常的感染力。一个中年维也纳钢琴家和钢琴教师(于佩尔 饰)和她占有欲强到无药可救的母亲生活在一起,只能通过偷窥和受虐来和性/社交的世界产生联系。她与一个有着不凡艺术感官的年轻天才(马吉梅 饰)的邂逅看起来似乎有提供浪漫的可能,直到电影对异性恋关系的各种假定和对相关文化的探索导致这个想法的爆发。电影所提出的问题似乎很大程度上是艺术现代性的遗留,并且通过哈内克之手证明了其在后现代时刻的推进作用。埃里卡·科胡特(Erika Kohut)这个角色被于佩尔用令人震惊的权威所饰演,既显示了新千年来临前西方文明中岌岌可危的心理健康问题,又展现了二十世纪末的女人因未能实现的性解放而绝望挣扎的阶段。

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《钢琴教师》海报(图源网络)

生于1942年的哈内克电影事业起步较晚,他先是在奥地利完成了卓越的戏剧作品,不间断地学习哲学与心理学。哈内克在电影界为自己确立了一个重要的煽动者的位置,而这个概念在这个文化/政治颠覆通常被视为过去式的年代早已丢失了,或者说被带着偏见理解为反人道的犬儒主义。他的第一部长片《第七大陆》(The Seventh Continent, 1989) 是一个令人震惊的的作品,改编于关于一个家庭选择集体自杀而不是在当下被疏离的世界继续生存的新闻故事。其亲属由于不能接受一家人自杀这个想法(日常生活可怕到能战胜生存本能吗?),坚持要有关部门把该案件当作谋杀案来继续调查,即使所有的证据都指向一个相反的推论。电影用了大量迷惑性的转折,哈内克高度严谨的镜头(用特写镜头和缓慢的交叉剪辑迫使观众思考这些平庸活动的意义)残忍地展现了这个家庭每天按部就班死气沉沉的生活,又因为一个华丽的澳大利亚旅游广告在电影中经常性地出现,我们会期待这个家庭搬到世外桃源般的澳大利亚去。电影完整地引出了关于乌托邦本质的出乎意料的问题,暗示在想自杀的人眼里,或许死亡带来的的平静才是一个令人满意的世外桃源。《第七大陆》用其众多的无声镜头,它对当代都市生活的疏远的考虑,它使用建筑来表现困境的独特嗅觉,引出了哈内克与安东尼奥尼这些前辈的亲密关系。哈内克用他的每一部影片——《第七大陆》、《班尼的录像带》(Benny’s Video, 1997) 、《机遇编年史的71块碎片》(71 Fragments of a Chronology of a Chance, 1994)、《趣味游戏》(Funny Games, 1997)、《城堡》(The Castle, 1997)、《巴黎浮世绘》(Code Unknown, 2000), 和《钢琴教师》,奠定了自己在这样一个现代主义雄心已死的时代,作为一个重要的现代主义导演的存在。《机遇编年史的71块碎片》、《班尼的录像带》和《趣味游戏》是最让人不安的关于电视与其他媒体的思考的电影之一,特别是其对良知与情感的抹杀。这些电影是目前为止对媒体以及其与暴力、疏离和社会灾难之间关系的讨论是最富有争议的——也许是因为在文章中讨论地最少。《趣味游戏》中对动作电影和那些假装谈论其社会影响的作品的评论尤其令人不安。融合了佩金帕(Sam Peckinpah)和其他导演的元素,这个关于被两个精神变态的雅皮士所囚禁的家庭发展成了布莱希特式的故事。突然的“倒带”场景,将观众带入并让他们选择结局(电影选择了最血腥和最不令人宽慰的)。不像其他任何专注于传媒文化的学习及其与暴力的关系的自省式电影,《趣味游戏》从来不是牵强附会的论文,也没有参与到它所批判的内容中,即使它如此残酷无情。

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《第七大陆》海报(图源网络)

重读卡夫卡的《城堡》在这个时期也许看起来有些奇怪,但是哈内克对卡夫卡的改编肯定了他重新审视一些基本的现代性概念的承诺。哈内克的版本是最不关注将卡夫卡叙事化的,而是更关注于分裂与混乱的场面,电影的结构打破了小说技巧设置的前景。《巴黎浮世绘》探索了语言的瓦解,融入了伯格曼(Ingmar Bergman),雷乃( Alain Resnais)和安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni)的一些关注,暗示这些艺术家所提出的问题被我们所忽视了,好像这些问题已经被全面地回答了一样,而其实是传媒时代把问题更加复杂化了。用《巴黎浮世绘》把哈内克杰出的“应用理论”(applied theory) 做为轴心,像是一个废弃的纸袋被一个傲慢放荡的南海残忍得丢到一个乞丐的腿上一样,这个即时的动作影响了故事中所有的主要角色,提出并非是“六度分割理论”(six degrees of separation)连接了人性,而是日益扩大的深渊吸收了它。哈内克对符号学和语言理论的应用让人深刻地认识到,他对于沟通的终结,和对种族主义与经济/社会的失败关系的探索令人痛心。他在《钢琴教师》(哈内克称之为《钢琴师》(La Pianiste))中关于经典西方文化传统的复杂评论——尤其是关于家庭和性别政治的观点——显示了哈内克的敏感性。他严格地避免了那种对流行文化,电影的暗示与后现代艺术的道德缺失的冷嘲暗讽式的幽默、冷酷与成见。然而没有任何哈内克的作品是过时的,恰恰是因为他认识到异化和压抑对二十世纪人性的严重影响持续到了新千年,即使它们只是简单的成了后现代艺术对当代生活的表达中的特色。他对心理学和社会的崩溃、科技文明的镇压的令人心痛的探索,对那些接受了这种文明的条款的人来说只是引起了一个哈欠而已。
哈内克彼时正忙于拍摄两部电影,《狼族时代》(Time of the Wolf, 2003)和《隐藏摄像机》(Hidden, 2005)。在前者里,哈内克和《钢琴教师》中的伊莎贝尔·于佩尔重聚。本篇访问通过2002年11月和2003年四月的电话采访完成。我最要感谢的是我的同事Jürgen Heinrichs,他的翻译才能让这次访问成为可能。

你的作品似乎是一个对现在西方文明的持续批判。

哈内克: 我觉得你可以这么理解,不过你肯定知道对于一个创作者来说解释自己的作品是很难的。我对这种看法不介意,但是我对自我分析没有兴趣。我的电影的目标是引出一定的问题,让我自己解答所有问题显然有悖于这个目标。

我对你对现代景观的感受很感兴趣,尤其是你对建筑和科技的刻画。比如在《第七大陆》这样的电影中,城市景观以一种既诱人又致命的形态出现,有些安东尼奥尼的感觉。

哈内克: 我认为景观是由你提到的这两种形式运作的。我的兴趣所在并非是抨击科技,而是去描述一个在高度工业化的社会中的形势,所以从这个意义上来讲,我的电影和针对这种社会,欧洲社会,的困境联系很紧密,而不是说对第三世界。因此我的电影更多的针对于处于这种西方社会状态中的观众。更确切得说,我只能论述我所知道的。至于安东尼奥尼,毋庸置疑,我非常欣赏他的电影。

经典文化和流行文化在你的电影里似乎有一定程度上的竞争。我是说比如在《趣味游戏》的开场时,马斯卡尼,汉德尔和莫扎特的音乐突然变成了约翰·佐恩的鞭挞朋克乐(thrashpunk)。

哈内克: 这个问题被问过太多次了。我觉得这里有一定的误解,至少在《趣味游戏》里是这样。这部电影属于是对悬疑类型片的戏仿,用约翰·佐恩的音乐也是一种反讽。佐恩并不是一个重金属艺术家。我完全不反对流行音乐也不觉得播放流行音乐就是反对古典形式。我对所谓“严肃”音乐和被严格地归类为娱乐的音乐之间存在的错误矛盾持怀疑态度。这些差别很荒谬,尤其是有人坚持认为像约翰·佐恩这样的艺术家一定要被视为古典,实验或者流行中的其中一个,因为他的作品其实涉及了所有的类型。我视约翰·佐恩为在重金属之上的,一种对这种形式的极端且讽刺的升华,就像这部电影是对惊悚片的一种极端变形一样。我认为佐恩的风格倾向于通过提高听者的认知来使其被隔离,这对我想要提出的观点是很有效的。

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《趣味游戏》(1997)剧照(图源网络)

似乎电影中的第一个“趣味游戏”是那对中产阶级夫妇跟CD播放机玩的猜古典作品的游戏。这里有没有一种中产阶级与占有古典文化的联系呢?

哈内克: 这并非我的首要考虑。当然中产阶级潜入于文化历史中在一定程度上是很讽刺的。不过我并没有打算把佐恩的音乐单独得视作杀手的音乐,所以也不是说严格地把古典音乐视作中产阶级的主题曲。这样太极端简单化了。当然电影开始的这个猜谜游戏的确某种程度上是讽刺的,他们的音乐说明了他们故意的把自己从外部世界隔绝开来,在结局他们并不只是被杀手们控制,在某种意义上也是陷于自身中产阶级的思想与程式中。

那两个精神变态的雅皮士像是知识分子,尤其是从他们在处理妻子时的谈话来看。他们并非是寻常的连环杀手,至少从类型上不是。

哈内克: 我认为他们之间的其中一个可能是这样,但迪奇, 又胖又慢的那个,不是。他们其实并没有名字——他们是叫皮特和保罗(Peter and Paul),弱智和丧门星(Beavis and Butthead)。某种程度上他们完全不是角色。他们来自于媒体。那个高个子的主要“策划者”可以被视为一个诡计多端的知识分子,可以跟那种有破坏力的法西斯主义知识分子联系起来。我对这种解读没有意见。那个胖的正好相反,跟知识分子一类完全无关。

《趣味游戏》似乎是为关于媒体与暴力的自省式电影贡献了一份力,跟《天生杀人狂》(Natural Born Killers, 1994)、《人咬狗》(Man Bites Dog, 1992)一样。

哈内克: 我这里的目标是做一种与《天生杀人狂》相反的项目。在我看来,奥利弗·斯通(Oliver Stone) 的电影,仅仅是举例而言,试图以一个法西斯式的审美来达到反法西斯的目标,但是它并不奏效。它所达到的效果恰恰相反,因为它是一种邪典式的电影,它的蒙太奇风格对它所代表的暴力只是进行了补充,并且所展现的更多的是积极的一面。我们可以说《天生杀人狂》把暴力的影像展现的很吸引人,同时没有给观众留下一点空间。我觉得对《趣味游戏》来说很难这样去描述。 《班尼的录像带》和《趣味游戏》是另一种淫秽,从某种意义上来说我试图给出一记耳光然后引起人们的愤怒。

如果我们回到音乐上,《钢琴师》的古典音乐似乎在把艾瑞卡的情感具体化的同时,也暗指她的病状。

哈内克: 对,你可以这样理解音乐的作用,不过首先你需要明白在那部电影里我们看到的是一个非常奥地利式的处境。维也纳是古典音乐之都,所以是一个非凡事物的中心。音乐非常美,但就像周围的环境一样,可以成为一个压抑的手段,因为这种文化有这样压迫的社会功能,尤其是当古典乐成为一种一个消费品时。当然你必须认识到这些并不只是电影剧本的主题,同时也是艾尔弗雷德·耶利内克(Elfriede Jelinek)小说的关注,其中女性有一个机会,一个渺小的机会,仅仅作为艺术家来解放自己。当然这并未成功,因为某种意义上她的艺术性背叛了她。

舒伯特的《冬之旅》(Winterrisse)似乎是《钢琴师》的中心。有人提出在那个音乐循环中艾瑞卡与舒伯特的旅者之间有种联系。这回到了一个更大的问题,即音乐到底是代表了艾瑞卡心智健康的一面还是仅仅帮助了她的压抑。

哈内克: 电影中的第十七首音乐当然处于很中心的位置,并且可以被视为艾瑞卡与电影本身的主题。整个循环奠定了一个走别人没走过的路的观点,也给电影一个讽刺的效果,我认为。很难说艾瑞卡的神经质和舒伯特这样的伟大作曲家的心理图表之间有没有关联。但是当然在舒伯特的音乐中有一种哀悼的意义,也很大程度上是这部电影的背景的一部分。像艾瑞卡这样有着很多问题的人也许会把这些问题投射到舒伯特非常复杂的感性之上。我无法更深的解释了。伟大的音乐能够超越具体的苦难。《冬之旅》是远大于不幸的,甚至是被详细描述的不幸。所有重要的艺术作品,尤其是那些关注人生经历的阴暗面的,不管它传达出哪种绝望,都在它们自身形式的实践中超越了内容的不适。

瓦尔特·克莱默(Walter Klemmer, 伯努瓦·马吉梅 Benoît Magimel 饰)看起来是电影中的英雄,但是却成为了一个怪物。

哈内克: 你需要跟耶利内克谈谈[笑]。不开玩笑地说,这个角色其实是在小说中比电影中被刻画得更加消极。小说的写法是很愤世嫉俗的。小说把他从一个幼稚的蠢货转变成一个法西斯主义混蛋。电影试图把他变的更加有趣和吸引人。电影中的“风流韵事”在小说中并不主要,更多的围绕在母女关系上。瓦尔特只是触发了这个灾难事件。在书中瓦尔特是一个比较次要的角色,而我认为需要更多的发展,使他成为一个看起来更可信的灾难导火索。

人们看完觉得这种性关系如果时在当下的社会中,是不可能的。

哈内克: 我们都是千疮百孔的,然而不是每一段关系都按照艾瑞卡和瓦尔特这样极端的情况发展。不是每一个人都像艾瑞卡一样疯癫。这个社会里并不都是快乐的人,这是一个普遍性真理,而且也是我所描述的现实,但是我不会说性健康是不可能的。

电视在你的电影里重复出现了无数次。你能否评论下你对电视的引用以及你对当今世界媒体的理解?

哈内克: 显然在《班尼的录像带》和《趣味游戏》中我试图探索这种电视的现象。在《第七大陆》、《巴黎浮世绘》和《钢琴师》中我主要考虑的并不是这些,但是电视在社会上的地位也影响了这些电影。我最关心的是电视作为媒体表现暴力的一个关键标志,以及我所认为的现实集体缺失,社会迷失方向的更大的危机的象征。排挤是一个很复杂的问题,但是电视肯定是牵连其中的。我们无疑不再认知现实,而是接受电视所展现的现实。我们经验上的视野是很有限的。我们所知道的世界并不比媒体化的世界图像多多少。我们没有现实,只有一个现实的衍生物,这是极度危险的,从政治的角度而言肯定如此,但是更广义的说,对我们从每天的经历中得到对真相的真实感觉的能力而言更是危险。

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(左)朱丽叶·比诺什在《巴黎浮世绘》中(图源网络)

在《第七大陆》中,就在那个谋杀/自杀的时刻之前,有一个对电视和流行音乐的特殊应用。一家人坐在他们被拆毁的公寓中观看一个《爱的力量》(The Power of Love) 的摇滚视频。 感觉这首歌既是一个真实的恳求又代表了流行文化的不足。

哈内克: 这里我要求了制片人给我一些特定类型的歌,当然版权是一个问题。我选择一首吸引我的歌,事实上一系列的歌,并不主要因为歌的内容,而是因为一种特定的情绪。像你所说的,这个时刻和故事生成了一个具有讽刺意味的对立。

《第七大陆》中还有一段很有意思的音乐,当你用阿尔班·贝尔格(Alban Berg)的小提琴协奏曲时,突然被一个年轻女孩看着一艘船驶过而打断,而同时她的父亲正在废品收购站卖他们家的车。她似乎有着一种她的家庭不能理解的对乌托邦的设想。

哈内克: 你绝对可以这么解读,或者只把它看作一个平庸的、小女孩看到一艘船的时刻。当然,这个贝尔格的作品并非偶然。还有一个对巴赫(Bach)赞美诗的引用可以说是整部电影的主题。

还是在同一部影片中,展现这对夫妇毁灭公寓的那一系列镜头,让我想起了《扎布里斯基角》(Zabriskie Point, 1970)的结尾。这些摧毁日常用品的镜头太美了,但是其中又有痛苦和惊悚在里面。这一段和电影其他部分的色系都太美了。

哈内克: 我有点惊讶你在这一段里找到了美。你可以用一个德语的说法来理解这种毁灭一个人自己所处环境的现象,翻译过来就是“毁灭所毁灭你的”。这可以看作是一种解放。不过它展现的方式却是其对立面。他们实施毁坏, 以一种他们过去生活方式相同的受限狭隘与谨小慎微,所以我觉得这和《扎布里斯基角》中的完全毁灭是相反的。这一段落是像工作一样展示的。我试过把它描绘成一种不可承受的事物。像是妻子说的:“我的手真的因为所有这些‘尽管’很疼”,所以所有这些为摧毁所做的努力仅仅引发了自我毁灭。至于颜色,我一直试着用冷色调、中性的颜色。我不能说我在《第七大陆》中严格的控制了色系。不过在这部电影中,我的美学主要集中在特写镜头中,对扩大的脸和事物的强调。从美学角度说,电影的大部分类似于电视广告。我对于电视持有保留意见,但是在这里看到了它风格的用处。当然如果《第七大陆》是为电视创作的,我觉得会是彻底的失败。但是在电影的设定下,一个对鞋子或者门把手的特写比电视中类似镜头有太多不同的意义,电视中这种风格是规范。这是一个有意识的选择,因为我不只是想传达事物的图像而是对生活的物化。

你似乎对长镜头很感兴趣。你电影中有许多静态的镜头,比如《钢琴师》的最后一个镜头。我还在想比如在瓦尔特为了艾瑞卡冲进来之前那个空荡的浴室的镜头,很多艾瑞卡面部的镜头,《趣味游戏》中客厅里血腥的长镜头,或者在《第七大陆》里很多静止的生命。

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《趣味游戏》里血腥的长镜头(图源网络)

哈内克: 也许我能把这个和电视的问题联系起来。电视加快了我们看东西的习惯。举一个在这个媒介上的广告的例子。展示某件事物的速度越快,你越无法把它看作是物质现实的一部分,它就变的更加诱人。并且图像看起来越不真实,你买它所描绘的商品就越快。当然这种美学在商业电影中也占优势。电视加快了体验,但是人们需要时间来理解他所看到的,但这是当今媒体不允许的。这不只是在一个理智的层面理解事物,更是情感上的。电影能提供的新的事物很少;所说的所有事都被说了一千遍了,但是我认为电影仍然有这个能力让我们重新体验世界。长镜头是一种用其独特的强调来完成这一点的美学手段。这个很早就被了解了。《巴黎浮世绘》里有很多静态的段落,每个镜头都只有一个角度,具体是因为我不想以高人一等的姿态操控观众,至少尽可能得把这个程度降到最低。当然电影永远是一种操控,但是如果每一个场景都只有一个镜头,那么我认为,对于一个人想要接近“实时发生”的框架时,至少对时间感的操控是更少的。把蒙太奇减少到最小也是把责任转给了观众,因为观众需要更多的非程序式的沉思。《钢琴师》的最后一个画面只是对音乐学院的重新肯定,黑暗中那个美丽的建筑的经典对称性。而观众被要求重新思考。

你能谈谈你在《钢琴师》中刻画的家庭的概念吗?

哈内克: 我想首先描绘中产阶级的基调,然后把这个家庭设置为所有矛盾的种子。我一直想描绘我所了解的世界,对我来说这人家庭是战争缩影的轨迹,是所有冲突的第一站。通常人们会把更大的政治经济和战争联系起来,但是战争中日常生活的那部分同样以自己的方式杀气腾腾,不管是在父母和孩子之间还是夫妻之间。如果你开始探索西方社会的家庭理念,你会不可避免地发现家庭是所有矛盾的起源。我想要尽我所能详细地描绘这些,让观众自己得出结论。电影倾向于给这样的主题一个结局让观众感觉到安慰与平静。我的目的是让观众感到不安,并抽空任何的慰藉和自我满足。

色情与情色在《钢琴师》中扮演了很重要的角色,并且在美国引起了很多争议。很多争论集中于情色是否有一个解放的作用。

哈内克: 我想要因为《钢琴师》的淫秽而被熟知,但并非因为一部色情电影。在我的定义中所有能被称作淫秽的都是和中产阶级准则背离的。不管是性,暴力还是其他禁忌问题,所有打破这种准则的都是淫秽的。如果说真理总是淫秽的,我希望我所有的电影都至少有一个淫秽的元素。相较之下色情影像正好相反,因为它把淫秽做成一种商品,把不寻常的事物变为可消费的,这才是其真正可耻的一面,而不是社会各个阶层对色情的传统观点。令人厌恶的并不是色情电影性的一面而是它商业的一面。我认为所有试图修复伤口的当代艺术,这里伤口是指我们的社会和精神的伤口,都是情色的。情色电影对我来说和战争电影或者宣传电影没有什么不同,因为它们都试图把生活中粗俗的,恐怖的或者违法的元素变成可消费的。宣传电影远远比一个展示两人做爱的家庭电影更加色情。

我注意到艾瑞卡去的一个情色店是在商场中,这对美国的观众来说有一点不寻常。

哈内克: 这个是实地拍摄的,用的是原本的场景。在维也纳色情片就是这样卖的。也许我们比美国人更古板吧。[笑]

就在她走进商场到那个情色商店时,我们看到艾瑞卡和她的同事排练舒伯特的《钢琴降E大调三重奏》。这段音乐持续到她把硬币投入影像亭然后开始播放情色电影那一刻,好像舒伯特终于不能和这个图像竞争了一样。

哈内克: 我对这种解读完全没意见,但是我还是不想把我自己的观点置于我已经在我电影中展现的之上。

你其中一个考虑似乎是,至少在《巴黎浮世绘》中,所有的交流沟通,语言学的准则,都失败了。电影结尾中聋哑小孩打鼓的场景似乎强调了这一失败。

哈内克: 电影当然是关于这种失败的,但是小孩击鼓的场景考虑的是与身体的交流,毕竟这些孩子拥有希望,即使打鼓在它所提供的具体背景的结论中有一个不同的功能。对,沟通的失败是在所有层面上的:人与人之间的,家庭之间的,社会中的,政治上的。影片还质疑了画面是否能够传递意义。每个人都假定它是可以的。而电影还质疑了沟通的目的,以及在沟通过程中被避开和阻止的。这个电影试图在更广阔的范围上展示这些问题。

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《巴黎浮世绘》里小孩打鼓的镜头(图源网络)

你电影中所描绘的世界似乎是灾难性的。在《第七大陆》中的家庭集体自杀,《趣味游戏》中的暴力,《班尼的录像带》中的媒体影像,《巴黎浮世绘》中意义的瓦解,《钢琴师》中的悲剧。

哈内克: 我在尽我所能得描绘我所看到的,而不是不真诚地胡扯,但是这样我就要赞成交流仍是可能的,不然我就不会做这些。我没法用这些主题拍喜剧,所以这些电影确实是阴冷单调的。在暴力的主题上,人们可以展现暴力的方式越来越多,以至于我们需要重构暴力的整个概念和它的来源。媒体陈述的和政治世界的新科技以前所未有的速度允许了更大的破坏。媒体通过这种我们以为自己总是知道所有事的幻觉和强大的即时性建造了一种令人困惑的意识。我们生活在一个我们以为自己能更快了解事物的环境中,而事实是我们什么都不懂。这把我们置于一个可怕的内在矛盾中,从而制造了焦虑,再引起挑衅,最后引起暴力。这是一个恶性循环。

你最新的电影的名字似乎有些混乱,本身名字是《钢琴师》但是在美国被宣传为《钢琴教师》。

哈内克: 我是在改编耶利内克的书,它本身名字是Die Klavierspielerin, 翻译过来是《弹钢琴的人》(The Piano Player),这在德语中是一个蓄意的尴尬的并且不常见的短语。这是为了指出艾瑞卡恶化的处境。Pianistin在德语中是女性钢琴家,所以这个德语小说的名字是对艾瑞卡危机的羞辱。它的英文翻译是《钢琴教师》,这是完全不正确的,并且无疑是荒谬的,甚至是在贬低主角。为了给她更多的尊严,我没有完全使用德语的名字,这仅仅是我对材料的处理方式。

《钢琴师》是你目前为止最受欢迎和最为人知的电影。你觉得它最能代表你作为一个电影人的敏感性和成长吗?

哈内克: 我不会这么说,因为这个主意并不是我的而是来自一本小说,而我其他的电影都来自于我自己的想法。我在那些电影中更能认可我自己而不是一个改编于其他文字的作品。我选择《钢琴师》这个主题自然是因为它很吸引我,并且考虑到我能给这个作品带来什么。但是在某种程度上它跟我是有些距离的。比如说,我没法写一个关于女性的性行为的小说。这个小说的主题吸引了我,但是我挑选其他源材料来拍电影可能还是会比较少见的。

我注意到你最近的电影都是法语的,虽然场景设定仍然很奥地利化。

哈内克: 这是为了适应制片人和演员。支持我的主要资源来自于法国,我的演员也大部分是法国人。伊莎贝尔·于佩尔、朱丽叶·比诺什(Juliette Binoche)、伯努瓦·马吉梅、安妮·吉拉尔多(Annie Girardot)…… 他们都非常好。奥地利的电影业在资源方面有些有限。法国的电影业对我帮助很大,法语对我来说也很舒服。

你能谈谈你最新的项目吗?

哈内克: 我在拍《隐藏摄像机》,在广义的层面上是关于法国对阿尔及利亚的占有,但是更私人地讲,它是一个关于愧疚和否认愧疚的故事。主角是一个法国男人,和一个阿拉伯人,但是把它严格地看作一个关于过去的故事是不对的,它更是一个论述个人愧疚感的政治故事。所以可能它应该更被哲学性得看待而非政治性。我正在准备的第二个电影是《狼族时代》。是关于当插座里不再有电,水龙头里不再有水时人们时怎么对待彼此的一个故事。我有点担心在9/11事件后人们会以一种很特殊的方式来解读这个电影,但是它即没有发生在美国也不在欧洲,而且是在论述非常原始的焦虑。

我能不能问你你对当今国际局势,伊拉克的战争,对“恐怖主义的战争”和诸如此类的事件的看法?

哈内克: 我觉得欧洲,或许在美国,至少百分之八十的人是不想要战争的。战争是可怕的。战争总是解决问题的最愚蠢的办法,历史很清楚得展现了这一点。我的感觉是美国政府在很久之前就下定了主意,所以我对结果是很悲观的。战争是荒谬而疯狂的。美国政府没有这么想,因为它代表了权力利益。但是这不是人们想要的,有的人仅仅因为它所带来的经济影响而紧张,有些人似乎只是在盲目的跟从,但我的印象是人们是非常反对战争的。

非常感谢。


翻译:周崇
校正:潜行者
原文作者:克里斯托弗·夏勒特 (Christopher Sharrett)
原文标题:The World That Is Know: An Interview with Michael Haneke
来源:Sharrett, C. (2010) ‘The World That Is Known: An Interview with Michael Haneke’, in Grundmann, R. (ed.) A companion to Michael Haneke. Malden, MA: Wiley-Blackwell (an imprint of John Wiley & Sons Ltd), pp. 581–590.

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