比起之前作品，《浮城谜事》的叙事性更强，难得讲述了一个有悬念有桥段的完整故事。乔永照（秦昊）的情人“蚊子”离奇车祸，让乔永照与“小三”桑齐（齐溪）和正妻（郝蕾）的恩怨情仇浮上水面，伴随着朱亚文饰演的“蚊子”朋友和祖峰饰演的警察私下对案件的调查，人性、欲望的探讨也随之深入。导演对人性人生的思考依然“提出问题不给答案”，但明面儿上的“谜”好歹是解了。

呈现人物行为状态，未必追问和解释，是娄烨一贯的风格。《浮城谜事》里，一切故事背后的始作俑者乔永照就是个生理饥渴情感懦弱的人渣，导演没有给出任何能够合理解释他的行为动因、或者让观众产生同情的情节，这种类似病态的不停寻求婚外情行为是让人难受但真实的存在，导演并没有想去表示对这一行为的谴责或者开脱，这一既定事实产生的后果，以及这种后果的成因才是导演想要思考和表达的。在这个过程中，社会、环境、背景或许会造成或多或少的影响，但每个人的性格因素才是决定的关键。比如郝蕾饰演的陆洁，作为一个发现丈夫婚外情的妻子，从开始冲动、中间报复到最后放弃，与“小三”桑齐的隐忍、执拗、勾心算计一次次碰撞对抗，才使得事情向着最终的、本该有无限可能的方向发展。而乔永照的个性使然，直接决定了两个女人的行为和选择。这些都是极为偶然的个例，没有共性可寻，换一个人，换一个性格，事情就会是截然不同的结局。而对这种偶然性、小众群体的关注和体现，是娄烨电影一直以来的核心内容。

在《浮城谜事》中，娄烨坚持着这种对个性的迷恋和表达。并坚持用刻意不讲究的镜头语言呈现其对“真实”的理解，这些让我们看到一个导演难得的对自己和作品的负责与自信。但同时，娄烨也坚持了作品中一贯的劣势：演员表演和个别情节的失真。选择秦昊在本片中饰演有两个家庭一堆情人的关键人物实在不够高明，秦昊的气场与郝蕾完全不搭，加上小演员饰演的女儿，凑在一起根本不像一家三口，在这样的不可信状态下，观众很难投入到剧情发展当中。另有情节比如朱亚文在追踪线索的过程中发现主要证人（拾荒者）的尸体过程太过巧合。这些具体情节上的失真为影片大打折扣。

目前《赛德克·巴莱》共有5个版本，分别是150分钟的威尼斯版，276分钟的台湾版（分上下集上映），253分钟的香港版本（同样分上下集上映），最近在大陆上映的153分钟的大陆版，以及今年3月开始陆续在英美、日本等地上映、除了台词细节上和大陆版几乎没有太大区别的154分钟的新国际版。该片在威尼斯首次面向媒体和观众展映的版本得到了最多的负面评价。就目前来看，观影人数和放映场次比较多的“足本”台湾版，也有来自不同影评人的“修改意见”，最近上映的大陆版本是否在剪辑上扬长避短，观众们是否有必要认定“最长版”一定在电影质素上超越片长上缩水的“剪辑版”？资深影评人howie和木卫二在接受记者4cats采访中比较了不同版本之间的差异。

  大陆版基本保留了足本的精华

4cats：你总共看过几个版本的《赛德克·巴莱》？从电影艺术的角度，你个人最喜欢哪一部？

howie：三个版本：台湾版、香港版、大陆版（跟国际版区别不大）。我不敢说从电影艺术角度如何如何，但从个人感受角度来说，最喜欢香港版。虽然这三个版本都是在影院看的大银幕，但第一次看的是香港版，印象很深，所以可能有加分。

木卫二：我看过台湾版和大陆版，出于多方面考虑，我可能会选择大陆版。因为我很喜欢《太阳旗》（《赛德克·巴莱》上），又很不喜欢《彩虹桥》（《赛德克·巴莱》下）。

4cats：被删剪的内容有没有影响了影片主旨的丰富性，譬如台湾版本比大陆版本多了哪几条人物线索?

howie：肯定有。台湾版其实并没有比大陆版多很多“人物线索”，因为这个电影很大，人物很多，所以它对于支线人物都是点到即止的。比如台湾版有两场表现新任警察课长江川博道的戏，可以感觉到这个人物的态度是对赛德克族不要采取过于蛮横的管制。再比如台湾版有一场戏是铁木·瓦力斯和儿子的对话，有侧面交代为何两个部落的人要不断仇杀（为了向祖先证明自己才是最英勇的战士，自己才有资格通过彩虹桥前往传说中的猎场）——在这方面，大陆版只凸显了日本人的以夷制夷，但完整版就不止这么简单。

　木卫二: 我个人觉得并不影响，因为看完上、下两集的台湾原版，蹦出来的第一个念头是魏德圣有必要好好删剪一番，片子真的太长，这对发行和观众观看都影响很大。《赛德克·巴莱》不同于杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》，后者的群像和多线并进令片子的结构紧凑牢固，但《赛德克·巴莱》是以抗日事件为推动的历史片，更多的电影内容被用来表现赛德克族文化以及展示战争大场面。

虽然大陆版与导演本人满意的国际版有些许差异，然而大陆版的《赛德克·巴莱》依然足够好看，基本保留了足本的精华。在我看来，台湾和大陆版本各有各的好。台湾版对出草（少数民族猎取人头的别称）、部族恩怨等关键内容有更多表现，同时对一郎、二郎的身份认同有更为深入的探讨，令人感触不已。在台湾版下集，魏德圣也尽力去展现在特技效果上的尝试，导致战争的进程太过雷同，拖沓冗长。此外，台湾版对莫那·鲁道这一人物的交代更加有始有终，延续至今。可能考虑到大陆观众对这些内容的陌生感，大陆版选择删去，显得简单流畅。

4cats：意识形态上，台湾版和大陆版有很大的差异么？从宣传上，很多人会认为这是一部“抗日”电影，是否这么简单？两地的观众由于社会、政治背景的不同可能会有什么不同观感和解读？

       howie: 意识形态的问题我觉得见仁见智。当然台湾观众看这部电影，我想心态肯定和我们不同，他们可能会有更强的认同感。

台湾版的内容比较多，所以内涵也更丰富，解读的层面和向度自然也多；但这个事件本身，当然包括了抗日这个题旨。而大陆版经过简化之后，基本上只剩下“抗日”，就显得有些简单了。从宣传来讲，把大陆版宣传成抗日电影是很符合电影本身的状况的。对我自己来说，台湾版最重要的题旨是文明和野蛮的关系，而不是抗日。

　木卫二：《赛德克·巴莱》不同于所有大陆抗日片，也不同于台湾的抗战题材，它是在家庭作坊的基础上，以不可思议的进取心和认真程度所做出来的工业电影。对台湾观众来说，他们能看到微妙的族群意识和身份认同。对所有观众来说，他们都会思考文明与野蛮的永恒矛盾。若站在文明人的立场上，我们是无法认同赛德克族的雾社暴动和无差别杀戮。若坚持族群意识，我们又会认同赛德克族的不屈抗争。魏德圣没有采用好莱坞传统的英雄叙事，比如让莫那·鲁道站在绝对正确的一方，相反，他把事件的发生看成了一个不可逆转的悲剧，双方都知道结果。

有限的资金做出一个真正的华语大片

　4cats：不少观众会抱着看“足本”的心态期待看台湾版本而放弃大陆的上映版本，是否有这个必要？这次大陆版本的删剪是被动的修改还是导演主动性的一种发挥？有哪一些删剪是必要的？哪一些比较可惜？

howie：没有必要非看足本不可。因为就算在网上下载到台湾版，大部分人也没法在大银幕上看；就算是投影（打折的大银幕效果），也不是很多人家里都有。这个片子的视听冲击力比较强，在电脑、电视屏幕上看是很可惜的。从制作场面的角度来说，它的战争场面不会被《金陵十三钗》比下去，那为什么不能先去影院感受大陆版，然后再去品味下载的台湾版？当然，也有观众看完大陆版，说要去买它的正版碟支持它。

大陆版是基于国际版来修改的，主要原因还是片长的问题吧。我觉得谈不上主动或被动，只是对现实的一种必要的妥协。导演自己剪的版本，当然有他的发挥在里面，我觉得剪得非常好，比如对一些略显冗长的战争场面进行省略。

木卫二：相比九把刀过审后的“体无完肤”，我愿意推荐大陆版的《赛德克·巴莱》，它保留了导演的想法，也能看得出闪耀的才华。借助这个版本，依然能看到魏德圣如何用有限的资金成本去做出一个真正的华语大片。穿越森林的运动镜头，从选角取景到美工配乐等部门的完美配合，一个重看历史的视角，一个充满感染力的纠结主题……这些都让《赛德克·巴莱》成为极其罕见的华语大片，甚至可以说不可复制。

　4cats：你看过的香港版和其他几个版本的差异在哪里？

howie: 香港版整体上跟台湾版差不多，但结尾用的是国际版的结尾（和大陆版的结尾一致），我觉得比较干净利落。这也是我喜欢这个版本的原因之一。

大陆版大的修改是把台湾版中吊桥炸断后的十几分钟的戏和最后走“彩虹桥”的段落拿掉了，而其他地方，都是用比较零敲碎打的方式删剪的。比如台湾版中赛德克族起事之前，有两次比荷·沙波通知大家时遇到小岛源治的镜头，还有其他的一些细节，它们共同构成了一组时间较长的蒙太奇；大陆版拿掉这些细碎的镜头，就好像交响乐变成了交响乐精华片段，从电影审美的角度来说，那种澎湃的内力就弱了。这也是回答你前面说的，哪些大陆版的删剪我觉得比较遗憾。不过从时长角度来说，这是没办法的事。

　4cats：为什么这部片子在大陆的反响这么一般？

木卫二：事实上，由于《赛德克·巴莱》的上映日期一再被推迟，影片的宣传根本没能大面积铺开。《赛德克·巴莱》又不同于《那些年，我们一起追的女孩》，它没有明星，片名和故事内容都导致了观众的理解困难。等到魏德圣展开全国范围内的巡回宣传，电影已经遭遇下档的残酷现实。

但从电影制作的角度，魏德圣为一部电影准备了十余年，这在华语电影史上都是相当罕见的。以开场为例，其精彩流畅的程度，绝对压倒了华语圈的一片商业导演。放在大陆院线电影里，《赛德克·巴莱》对日本人的表现也是多层次的，它没有生造出“陆川式”的个人忏悔，也不是清一色的敌人面目，而是采用了多维度的人物视角。同理，在赛德克族内部，他们对日本人的态度也是大有不同，电影的故事内容因此得以丰富。由于各种原因而错过这部片子，是很可惜的。

原文发表于东方早报

编辑：木西

欧迪亚的这部新作与他之前的电影一样，将镜头对准游走于边缘世界的个案，在这些充满故事性的个案中找到人性共鸣，于无尽绝望中生出希望，又一部极具欧迪亚个人风格的法国励志片。

《锈与骨》改编自同名小说，原著本是短篇故事集，在雅克·欧迪亚和编剧托马斯·拜德盖恩精心选择、重新架构之后，影片讲述了落魄黑市拳手阿里（马提亚斯·修奈尔）因为要照顾突然投奔他而来的5岁儿子萨姆，不得不投奔到做超市店员的姐姐家。在法国南部这个陌生小城，阿里找到一份夜店保镖的工作，就是在这里他与驯鲸师史蒂芬妮（玛丽昂·歌迪亚）第一次相遇，开始两人生命中的纠缠。影片以两条主线展开，在史蒂芬妮这里，这位曾经自信、美丽的驯鲸师，因一次意外的工作事故失去双腿，阿里真诚而原始的相伴让她走出最绝望的时刻，然后从轮椅到假肢，一步步站起，一点点重新积蓄力量，最终成就无法忽视的坚强和美丽。

一个黑市拳手，将血和暴力的面纱抹去，暴露最柔弱最难得的人性至善；一个驯鲸师，将优雅美丽残忍打碎，重建残缺之上的力量和美感。欧迪亚的美学观总是这样既暴力又悲悯。其作品里的暴力总是带着让人无法抗拒的美和性感，常让人忘记对善恶的“常规”判断，这在他的上一部监狱电影《预言者》里尤为突出。这些是非观、道德观并不是因为导演思路不清晰而被模糊处理，恰恰是因为在欧迪亚心中有一套非常坚定的价值理念，这种直面人性的力量非常强大，以至于所谓的“常规”价值取向被忽略掉，这成为欧迪亚作品的独特标签之一。

欧迪亚另一个让人称道的地方是他选演员的眼光。这位导演十分善于启用新人演员，他的作品往往可以将演员的潜能全力挖掘，使其与影片角色融为一体难分彼此。《预言者》更是将塔哈·拉希姆这个名不见经传的新人演员捧上法国电影最高奖“凯撒奖”的影帝宝座。比利时演员马提亚斯·修奈尔是这次欧迪亚发掘的又一个潜力股，修奈尔在片中的表演真实自然，充满爆发力。欧迪亚再次让演员成为了角色而不是饰演角色。

与新人相比，奥斯卡影后玛丽昂·歌迪亚的表演更是可圈可点。史蒂芬妮这个角色在电影里美的让人震撼，效果逼真的断腿一点都不能遮掩她的强大气场，反而在玛丽昂·歌迪亚勇敢的眼神、略带不屑的微笑下更添坚韧的性感。难怪她要瞒着《蝙蝠侠》剧组偷挪档期饰演这个相当有魅力的角色，《锈与血》极有可能为她蒸蒸日上的演艺生涯再添一个最佳女主角。

09年欧迪亚带着《预言者》征战戛纳，尽管呼声颇高，最后却只拿到评委会大奖，这让很多人直呼遗憾。此次《锈与骨》的大多外景正是在戛纳周边取景，不知道主场作战能不能为欧迪亚带来幸运，让欧迪亚如愿捧走金棕榈。

知道的，这是2012年戛纳影展的德彪西厅；不知道的，以为这是不知道哪帮人聚众在大屏幕上看成人电影，你再多看两眼，会发现它和一般的成人电影风格不一样，透着一种雅克·塔蒂（Jacques Tati）式的幽默感。

奥地利导演乌尔里希·赛德尔（Ulrich Seidl）的新片《天堂：爱》（PARADIES: Liebe）最大的特点就是“裸体”。先期曝光出来的剧照就有非常大的尺度，一上来就是一个黑人男子抚摸一位中年妇女的胸部。之后的剧照就是几个中年妇女和一个正面全裸的男人做游戏。看过这样的剧照之后，观众自然会有一定程度的心理准备，但是即便如此，电影里如此直白的成人情节还是会让观众脸红。后半段甚至出现了几个女人邀请脱衣舞男来为女主角庆生的情节，几个人大胆进行性爱游戏，除了口交和本垒打之外，几乎与AV无异。

但是这样的事情发生在一个肥胖的中年妇女身上，所以这些性爱场面并不会让观众的性激素分泌过剩。并且，影片刻意使用静止长镜头和中远景拍摄，演员在略微夸张地表演的同时保持克制，情节进展速度缓慢，这一切都很有当年于洛先生（M. Hulot）的感觉，喜欢雅克·塔蒂的影迷应该能够敏感地体会到它。这种克制的冷幽默感是本片在形式上最值得称道的地方。

电影剧情方面的片面性也是比较明显的。女主角貌似孤独，但是影片中发生的所有一切都不足以解释她为什么在结尾处的黑人无法满足她的需求之后独自落泪，女主角的性格根基的塑造缺乏可信度。并且，一位孤独的女人以出国寻欢的方式排遣孤独感，这样的事情是否一定会发生，每个人的看法肯定是不同的。更不必说电影中的肯尼亚人充当了钱财和感情骗子的代名词，这样单一的群体化形象很有可能招来种族主义指控。

其实归根结底还是一个问题：有必要把两个人或者几个人互相挑逗的情节表现得那么突出和露骨吗？

2011年，“阿拉伯之春”席卷北非，在突尼斯之后埃及紧接着受到波及，且让运动愈演愈烈。这场让世界震惊的运动也打断了导演纳斯尔拉当时的新片计划，于是他将镜头转与关注这场革命。这种血与火的亲身经历对许多艺术家来说可遇不可求，滚滚的革命浪潮定是让人心潮澎湃反思良久，但是，正因为遭遇和灵感突如其来，作者的思考和表达是否能做到公允和有深度就成了影片成败的关键。《战役之后》看似将主题建构在“革命”这一事件之下，但其实同时涉及了更多话题：阶级矛盾、情感伦理、政治、教育、女权、人生信仰、幸福感、道德正义等等诸如此类。这些话题随便拎出一个就足够撑起一部电影，若一定要糅杂在一起是件容易出力不讨好的活儿，通常有两种解决方式，要么是导演有足够的功力，将所有细枝末节打散重新编织，讲一个高明的故事（这点笔者尤其推崇柏林金熊和奥斯卡最佳外语片的主《内达和西敏》导演阿斯哈·法哈蒂的多线索多平面架构技巧）；要么选一条主线，心无旁骛，却能将所有涉及元素巧妙埋在细节之中。这两种方式都需要清晰冷静的头脑，但显然纳斯尔拉导演在革命热潮影响下有些静不下心，东一头西一头，思考甚多，扔哪一个都不舍，最终只能面面俱到，在侧重点的不停转换之间，让影片失之深刻，落了下乘。

影片最开始，让人以为是一个在革命大背景下的爱情故事。主人公穆罕默德和莉姆相遇，纠结还未起，重点已经回到“革命”本身。也许因为埃及一夫多妻制，情感本身并没成为争议，在穆罕默德妻子接受莉姆并提出让莉姆相嫁之后，这条线就渐渐淡化。然而导演又舍的心不甘情不愿，偶尔穆罕默德的一句“我很想你”，或者一个试图偷偷牵手的镜头，让人觉得如同鸡肋。导演应该是想要表达在革命大潮下情感可有可无的无奈感，但是因为旁枝末节太多，这样隐晦的表现很容易被掩盖。

影片中另有一个重要的情节线，是作为驯马师的穆罕默德以及他那渴望成为驯马师的小儿子，因此有大段的马术表演。然而在这些情境中，人与马的关系、一个人对事业的追求、对生命的满足感还没来得及充分积累和表现，就被道德选择、正义认知这些命题替代，所以最后穆罕默德因为看到小儿子半夜偷偷驯马而产生的对未来选择的巨大转变就显得有些突兀。就作者看，穆罕默德小儿子的故事在“革命”的大背景下，能拍一个更好看的电影。

这些仓促之举，或许真实体现了“革命”带来的惶恐焦虑以及不确定感，如果导演本意真是如此，那便又有多处硬伤。首先是演员表演生硬，情绪往往来得惶急，若说刻意为之，对白又太过斟酌。有一段穆罕默德和莉姆两人对“革命”的认识和“革命”带来的后果的争论，穆罕默德声情并茂，身后就恰恰是与他的台词内容配合的无比默契的墙头涂鸦，可以让穆罕默德连说带比划，情景交融。这片断本身没有问题，还带着荒诞色彩，但导演又频频用埃及骚乱当时的真实视频与重新拍摄的镜头交叉剪辑，营造真实感，在这样的基调下演员的表演就显得过犹不及。

纳斯尔拉在之前说希望这部作品能向意大利电影大师罗伯托·罗西里尼看齐，将宏观历史和个人经历完美结合。作者认为，好的主题、对的方向，相当不错的素材，导演如果肯再沉淀些时日，让焦虑惶恐之下有深沉坚定的思考支撑，影片应该比今天我们看到的更值得期待。

《月升王国》，电影背景是1965年的英格兰。孤儿山姆（杰瑞德·吉尔曼）在一次教会演出中人认识了同样不到十二岁的女孩儿苏西（卡拉·海沃德），两人在山姆参加童军营的一年里频繁通信，相识相知，最终私定终身，决定一起离家出走。两人的失踪引起了家人（弗兰西斯·麦克多蒙德饰演苏西母亲）和小镇治安官（布鲁斯·威利斯）、童军营负责人（爱德华·诺顿）等人的惊慌，影片就在一对小恋人的出逃和一堆大明星的追寻中，快乐荒诞、略带无奈的呈现在观众面前。

影片开始就以刻意的运动镜头，中规中矩的画面，荒诞的表演痕迹，将人带进一个明显贴着“安德森标签”的规定情境，一旦进入，会自然而然接受安德森式表达：冷幽默、点到为止、荒诞戏谑。是的，这部新片让人自然联想到《了不起的狐狸爸爸》，除了启用真人表演，《月升王国》其实和一部动画片没太大区别。表演故意留下定格痕迹，制造出停格动画的特点；不管是苏西家的红房子还是童军营，以及后来两人的逃跑线路，都选择了自然气息浓厚的外景，营造出童话氛围；色调也调的偏暖，让人始终跳出真实环境之外。

启用杰瑞德·吉尔曼和卡拉·海沃德真是安德森无比英明的选择，这两个小演员的表现完全担得起导演对影片风格的要求，老式眼镜框、烟斗、浓妆，配上故作深沉的表情和夸张而生涩的肢体语言，两个人本身已经是冷幽默和荒诞的代言。再加上孩子身上特有的固执认真，两个小演员让后面跟着的一大串老戏骨们失色不少。

所以笑传有一条表演铁律：“永远不要和小孩以及动物一起演戏”，在这部小孩当家、猫狗乱窜的电影里，影帝后们实在是委屈了些。精彩是必然的，过瘾就不要想了。蒂尔达·斯文顿的戏份加起来不过十分钟，布鲁斯·威利斯和爱德华·诺顿尽管出现在了同一镜头中，但完全称不上对戏。安德森个人风格强烈，小演员们灵性十足，这个华丽的演员阵容成了启用完全没有经验的小演员后的“安全保障”。

这是部温暖又荒诞的作品，却常常让人有看大片的错觉，主要归功于亚历山大·迪斯普拉特的配乐。尽管亚历山大已经为100多部电影作品担当过配乐，但无疑他在这种带有幻想色彩的影片中更有发挥余地。除了已经在《了不起的狐狸爸爸》中与安德森合作，亚历山大还担当了《哈里波特死亡圣器》、《暮光之城》，以及去年夺得金棕榈的《生命之树》的电影配乐。宏大叙事、神圣色彩和对颂歌的偏爱均是亚历山大的特点，但是更为独特的是，这位配乐大师从来不“迎合”影片，在掌握了基调和整体氛围之后，亚历山大更像是在创作自己的艺术作品，只不过这个作品会与影片十分契合，你可以说它是配乐，亦可以说是两种艺术的完美结合。亚历山大这种法国人骨子里的自由浪漫和冥想式的创作过程显然很对安德森的口味。

影片中有大量从经典电影中借来的桥段：《肖申克的救赎》《大逃杀》《铁达尼号》……但都带着强烈的安德森风格。《肖申克的救赎》里安迪越狱的墙洞变成了萨姆帐篷上的一个破洞，《铁达尼号》里经典的杰克为柔丝画像的镜头，被两个湿淋淋的小家伙演绎得让人忍俊不禁。

有之前《了不起的狐狸爸爸》的出人意料，《月升王国》算不上安德森的惊喜，但影片未失其水准，且十分适合作为开幕片。这两年欧洲电影市场止不住好莱坞的进驻，且越来越有依赖倾向，《月升王国》此等阵容让戛纳开幕红毯倍有光彩，而影片秉承的神秘气质和童话色彩，又让“六十五”（第六十五届戛纳电影节）这个相当有岁月感的数字多了份年轻的朝气和风采。

【特点】

表现主义视听语言。喜欢蒂姆·伯顿（Tim Burton）、让-皮埃尔·热内(Jean-Pierre Jeunet）或者中岛哲也的观众应该会很喜欢本片，因为导演韦斯·安德森（Wes Anderson）走的依然是惯常的表现主义路线。所有的布景道具色彩都非常鲜艳，颜色很纯，不杂，搭配在一起很打眼。导演的御用摄影罗伯特·耶欧曼（Robert D. Yeoman）功不可没，除了色彩搭配非常具有童话效果之外，他对镜头的摆放也很有趣，角度基本都是平行于地面的，垂直于每场戏的背景，并且使用了很多的横向滑动镜头，这样的镜头比正反打更加风格化一些，纪录片式的冲突感少了许多。

法国作曲家亚历山大·德普拉（Alexandre Desplat）这一次的配乐比以前更丰富了，主要表现在配器方面，他懂得让打击乐器占到主要位置的重要性了，这样的节奏感和他原本写的奇幻旋律配合在一起，很符合电影的童子军喜剧片的设定。片中也出现了大量引用音乐，其中绝大多数都是20世纪初期的英国作曲家本杰明·布里顿（Benjamin Britten）所创作，这位作曲家的活跃期符合影片背景年代的设定。其中开场就出现了本杰明·布里顿的《青少年管弦乐队指南》（Young Person’s Guide to the Orchestra），这是入门级管弦乐作品里最家喻户晓的一部。

演员的冷幽默表演。配角几乎全是明星：布鲁斯·威利斯（Bruce Willis），比尔·莫瑞（Bill Murray），弗兰西斯·麦克多蒙德（Frances McDormand），蒂尔达·斯文顿（Tilda Swinton），爱德华·诺顿（Edward Norton），哈维·凯特尔（Harvey Keitel）等等。这些演员都用克制的肢体语言和台词里不停地反高潮来制造笑料，没什么特别出彩的秀演技的桥段，不过演好了也不容易。

总之，这部片子很热闹，不冷场，这次做开幕片还是很振奋精神的。

【不足】

没有深度。当然，苛求一部儿童喜剧片有深度其实不大讲理，不过本片基本上任何心理戏都没有。没有思辨。很多地方由于想要搞笑，所以剪得太着急了，伤了剧情的逻辑性。导演对镜头的连续性没什么控制。

【花絮】

早上的媒体场之后马上就是新闻发布会。只要有美国明星在，新闻发布会基本上就能抓住很多有意思的点。如果这些明星里有比尔·莫瑞的话，那就幸福死了。比如：

比尔·莫瑞：“问我问题？……我先问一下你们在场记者喜欢这部片子吗？多少人喜欢？”现场于是响起一片掌声。

比尔·莫瑞：“我们都非常高兴演这部电影……像布鲁斯这样的演员，以前也就演演《虎胆龙威》（Die Hard）这样的片子……现在也到我们这么一部很不错的片子里出演了……”

有记者问：“我想问一下比尔，听说片场上你和布鲁斯经常教两个小主演演戏。是吗？”
比尔·莫瑞：“这你得问他（指贾雷德·吉尔曼（Jared Gilman））。贾雷德，你从我这学到什么演戏的事情了？”
贾雷德·吉尔曼：“……我学会了打领带。比如说可以这么打，这么打，这么打（一边说一边做手势）……”
比尔·莫瑞：“等会儿别说了，我突然发现你今天没打领带，这怎么回事？”

新闻发布会：贾雷德·吉尔曼，韦斯·安德森，卡拉·海沃德（Kara Hayward），布鲁斯·威利斯，爱德华·诺顿。

《战斗之后》（BAAD EL MAWKEAA）导演：尤斯里·纳斯拉拉（Yousry NASRALLAH）

【特点】

说着说着几个人就急了，急了没两分钟又笑了。

【不足】

两个字：平庸。我完全想不出任何让本片进竞赛单元的理由。也许政治诉求是个理由，但是作为电影人，这样的诉求不能当饭吃。要形式没形式，要内容没内容。导演几乎不懂得任何讲故事的技巧，完全没有线索的铺垫，情节安排毫无章法，一点不入戏。这就是为什么把这部竞赛片和红地毯安排在同一时段的原因，因为它实在鸡肋。

（记者/AA）

5月16日，第65届戛纳电影节将要开幕。纵览官方单元的入围片单，可以看到，今年的戛 纳依旧是大师云集、群星荟萃。而相对而言，尽管华语片在市场卖片不断，不少明星也将 会踏上红地毯，但遗憾的是，对华语电影来说这可能仍然是个小年，因为跟去年一样，华 语电影又一次主竞赛单元零入围，只有娄烨的新片《浮城谜事》成为一种关注单元开幕片。

今年戛纳电影节的海报是以玛丽莲·梦露为题制作的。因为今年恰好是她去世50周年，同 时，则是戛纳电影节的第65个年头。准备迎来65岁生日的戛纳电影节也以相当耀眼的竞赛 阵容迎接每一位期待它的影迷，连很多久未谋面的知名导演也带来了最新的作品。单从竞 赛名单上看，又是一个戛纳的大年。

戛纳前瞻一：主竞赛单元几乎汇聚当代最强阵容

4月19日，戛纳电影节官方例行公布竞赛单元入围名单。电影节主席吉尔-雅格布向媒体介绍，今年共有1779部电影报名参赛。其中有26个国家的54部长片入围官方单元。

阿伦-雷乃、阿巴斯-基亚罗斯塔米、迈克尔-哈内克、大卫-柯南伯格……遍览本届戛纳电影节主竞赛单元的入围名单，仍然是清一色的大师名导。对很多电影节来说，能请到其中一位都是莫大的荣幸，可戛纳电影节则会将所有现役的大师尽揽麾下，组成当下最强阵容，这是戛纳的魅力，更是其电影节王者地位的重要体现。

当然，戛纳永远不会忘掉它的老朋友们。许多从那里走出来的导演纷纷带着各自的新作加盟新一届戛纳电影节。比如英国老导演肯-洛奇，这已经是他第13次入围戛纳电影节，除了《风吹麦浪》获得金棕榈大奖外，他还有过多次戛纳获奖的经历。新片《天使的一份》仍然是其一贯的底层愤青路线，失业的工人、愤怒的青年与永远无解的生活困境。

老朋友还包括罗马尼亚导演克里丝蒂安-蒙吉，正是凭借那部力夺金棕榈的《四月三周两天》，才让他树立了如今的影坛地位，此次则带着新片《越过群山》重返戛纳。意大利导演马提欧-加洛尼带来新片《真人秀》、法国导演雅克-欧迪亚带来《锈与骨》，两人之前都有过获得戛纳评委会大奖的经历。昔日与金棕榈失之交臂难免心有不甘，如今卷土重来必定渴望有更大的收获。

真正久未谋面的老朋友则是《新桥恋人》的导演莱奥-卡拉克斯，这位法国“后新浪潮”的代表人物自1999年的《波拉X》之后就再也没有长片推出，这一回将携手他的老搭档德尼-拉旺带来新作《霍利车行》，据说这是一部平行生命穿越的故事。

电影节总监迪耶里-弗雷茂说今年的美国电影很强势，不过强势的原因除了导演及作品的水准之外，当然也与作品里那些明星大腕密不可分。好像选为开幕影片的《月升王国》，它的加盟不仅意味着我们又可以看到一部韦斯-安德森的作品，也意味着布鲁斯-威利斯、爱德华-诺顿、蒂尔达-斯文顿等明星都有希望亮相开幕红毯。《刺杀神枪侠》导演安德鲁-多米尼克则带来一部犯罪惊悚新片《温柔地杀死他们》，除了期待中的长镜头之外，也会为戛纳带来天王级的布拉德-皮特。还有沃尔特-塞勒斯的《在路上》与约翰-希尔寇特的《无法无天》，都是那种纠集了全明星的耀眼力作，也进一步保证了戛纳的星光。

亚洲方面则有洪尚秀的新片《在国外》，虽然还是文艺青年的小萌动与小纠结，不过这回他却首次请到了国际级大牌明星伊萨贝尔-于佩尔加盟。林常树则在《下女》之后又一次入围戛纳，新片《金钱的滋味》仍然会涵盖欲望与情色，甚至老演员尹汝贞都有激情段落。老导演阿巴斯则带来首部日语影片《如沐爱河》。

不过，真正的大牌导演还是阿伦-雷乃，这位新浪潮时代就以已名声在外的旗帜人物将在下个月迎来自己的90岁生日，或许一份戛纳大奖会是送给他的最好礼物。

 戛纳前瞻二：永远不会缺少的华语元素

虽然近些年华语影片入围戛纳的机会越来越少，获奖的次数更是屈指可数。不过华语影片 及华语明星却永远不会缺席戛纳电影节，他们正在以各种努力融入戛纳电影节，成为每年 戛纳必不可少的华语元素。这也恰好是当前中国电影发展的一个缩影，电影商品性越发受 到重视之后，参赛夺奖已经不再重要，重要的是走红毯、做宣传、买版权。

唯一值得庆幸的是娄烨的新片《浮城谜事》入围戛纳一种关注单元，同样是戛纳老 朋友的他已是四次入围戛纳。如今本片已被官方选为一种关注单元的开幕影片，也足以看 出戛纳方面对本片的重视。《浮城谜事》的入围也意味着娄烨的老搭档郝蕾和秦昊，都将 出现在本届戛纳的红毯上。

章子怡、张柏芝、张东健三人共同出演的《危险关系》入围了在戛纳举行的“导演 双周”单元，虽然导演是韩国导演许秦豪，不过参照投资方、主演阵容及编剧严歌苓等很 多元素，本片仍可算作华语电影，甚至讲得都是一个发生在上海的故事。略带遗憾的是， 男主角张东健由于赶拍新剧无法前往戛纳，而女主角之一章子怡同样由于要补拍《一代宗 师》，极可能缺席红毯，不过另一位女主角张柏芝会出现在戛纳海滩大道上。

除了两部华语参赛影片之外，更多的华语元素则来自卖片市场。除了是世界上最富 盛名的电影节之外，戛纳如今也正成长为极重要的电影交易市场。电影商人和媒体的大量 涌入，让这个电影节除了评奖之外，同样颇多看点。华语影片《画皮Ⅱ》《十二生肖》《 富春山居图》都已确定将亮相戛纳。也就预示着，今年同样会有很多华语电影人出现在这 一届的电影上。由于《画皮2》的原因，周迅、费翔等人都会出现在本届戛纳电影节上， 而去年炙手可热的新人杨幂同样会亮相本届戛纳，唯一的疑问在于刚刚脚部受伤的另一位 当红新人冯绍峰能否完成戛纳之行。

去年有范冰冰VS李冰冰的双冰斗红毯，今年范冰冰和李冰冰如无意外应该同样会前 往戛纳。这也是范冰冰连续三年亮相戛纳，前年的龙袍、去年的仙鹤装之后，今年将以什么样的服装亮相红毯也是看点之一。

成龙则会与他的《十二生肖》一起出现在戛纳电影节上。此外，《一代宗师》虽然 错过戛纳，王家卫却并不会与戛纳中断亲密关系，他为某品牌拍摄的一个广告短片 《Dejavu》也会在电影节期间在戛纳做一个放映活动，主演之一杜鹃将会前往宣传。

戛纳前瞻三：红毯星光是 永恒吸引力

去年有乌玛-瑟曼和裘德-洛，今年则有伊万-麦克格雷格和戴安-克鲁格。其实从评委环节 开始，戛纳电影节就已经开始通过明星来为戛纳电影节增加话题。而在竞赛单元，每增加 一部全明星阵容的影片，则为戛纳红毯增加一些分量。比如开幕影片《月升王国》，就会 有爱德华-诺顿、蒂尔达-斯文顿等明星的亮相，黑帮片《无法无天》则有望让希亚-拉博 夫、汤姆-哈迪、加里-奥德曼、杰西卡-查斯坦、米娅-华希科沃斯卡以及盖-皮尔斯等明星出席；沃尔特-塞勒斯的《在路上》还会带来萨姆-赖利、加内特-赫德兰、克里斯汀-斯 图尔特等明星小将。

还有大卫-柯南伯格的新片《大都市》，影片主演罗伯特-帕丁森也会出现在这一届 戛纳电影节上，这也让他与克里斯汀-斯图尔特这一对现实中的情侣、“暮光之城”当红 双子星将共同出现在戛纳红毯，相信凭借《暮光之城》的热度，两人也将带来无数的尖叫 声。不过罗伯特-帕丁森却对此不以为然，甚至会吐槽说“我早已没有那么红啦，我又没 出演《饥饿游戏》。”其实《饥饿游戏》同样会有演员亮相戛纳，那就是乔什-哈切森， 他出演的新片《七天哈瓦那》已入围一种关注单元，可能一同亮相的还包括导演库斯图里卡等人。

由于《温柔地杀死他们》入围主竞赛，布拉德-皮特也注定会出现在今年的戛纳红毯 上，而前一阵刚刚与他订婚的另一位当红女星安吉丽娜-朱莉也很有希望出现在今年的戛纳红毯。其他将会出现在戛纳红毯的还包括为戛纳影后虎视眈眈的妮可-基德曼，近几年略有沉寂的她，在新片《报童》中大胆扮丑出演了一名神秘的女人，不但身材走样，浓妆艳抹之后更多了几分风尘味。同样是影后重要竞争者的玛丽昂-歌迪亚也会凭借新片《锈与骨》出现在戛纳电影节上。还有分别出演两部竞赛影片《爱》及《在外国》的伊萨贝尔-于佩尔、出演《大都市》的朱丽叶-比诺什、出演一种关注单元影片《一个世纪儿的忏悔 》的夏洛特-甘斯布、闭幕片《寂寞的心灵》的女主角奥黛丽-塔图、昔日《广岛之恋》的女主角埃玛妞-丽娃等等，几个时代的法国电影女神都将在此次戛纳亮相。还有去年勇夺奥斯卡多项大奖的《艺术家》，该片女主角贝热尼丝-贝乔已获邀成为本届戛纳开闭幕式的主持人。

另一位红毯大牌则是贝纳尔多-贝托鲁奇，久别影坛的他在身体逐渐康复之后将带来 新作《我和你》参与展映。而西恩-潘虽然没有作品入围，却获邀与保罗-哈吉斯等人带来 一场为海地筹款的慈善晚会。

戛纳前瞻四：加长修复版《美国往事》等佳作重现

对于媒体来说，红毯明星是最吸引他们的热点；而对于影迷来说，经典放映才是一个电影 节真正的灵魂。今年的戛纳电影节同样会有大量经典电影修复上映，其中最重要的影片非 加长修复版的《美国往事》莫属，作为塞尔吉奥-莱奥内的代表作，《美国往事》在电影 史上同样拥有非常重要的地位，本次修复仍然由热衷电影修复的马丁-斯科塞斯主持，按 照莱昂内1984年剪辑时的原始意愿重新剪辑修复，片长大概新增25分钟。届时，本片主演 罗伯特-德尼罗、伊丽莎白-麦戈文、詹妮弗-康纳利以及莱奥内的家人都会出席放映活动 ，以悼念这位伟大的导演。

罗曼-波兰斯基的名作《苔丝》也会在戛纳修复上映，该片由百代亲自修复，罗曼- 波兰斯基与主演娜嗒莎-金斯基都会出席放映。自上次被捕之后，被释放的罗曼-波兰斯基 一直相当低调，也很少出席公开活动。这一次亮相戛纳也是给足了电影节的面子，为此， 本届戛纳还会有一部关于他的纪录片《罗曼-波兰斯基：一部电影回忆录》作为特别展映 影片放映。同时，斯皮尔伯格的《大白鲨》《阿拉伯的劳伦斯》，罗西里尼的《游览意大 利》、木下惠介版的《楢山节考》也都会以经典放映的身份出现在本届戛纳电影节。英国 电影学院计划三年修复9部希区柯克的早期默片，其中修复版的《指环》将在戛纳全球首 映，并邀请Stephen Horne演奏配乐。

另外，还有四部关于导演的纪录片一同放映。分别是关于伍迪-艾伦的纪录片 《WOODY ALLEN : A DOCUMENTARY》、关于喜剧大师杰瑞-刘易斯的纪录片《METHOD TO THE MADNESS OF JERRY LEWIS》、约翰-保曼女儿拍摄的一部关于她父亲的纪录片《ME AND ME DAD》，还有纪念刚刚去世的法国电影导演克劳德-米勒的纪录片《CLAUDE M LE CINEMA》，该片将和他的遗作、闭幕片《寂寞的心灵》一同放映。

最后，戛纳电影节主席吉利-雅各布(Gilles Jacob)自己都会亲自上阵，献上额外的 电影节彩蛋。一部由他执导的纪录片《特别的一天》，本片是关于戛纳电影节60周年期间 所拍摄的那部导演合集《每个人都有他自己的电影》的一个纪录片，片中将有大量珍贵有 趣的影像一同奉上。

【原文发表于新浪娱乐】

编辑：木西

特別要說一下，被許多人誇讚的《龍門飛甲》實在是糟糕的作品。就算要指責我不是到戲院看，那又如何？因為是劇作本身已經先背叛它了。試想，為何是那個角色講出「龍門飛甲」的暗語？

波蘭斯基的《今晚誰當家》是一部前一半好看的片。但就像當時看完下的短評那樣，對攝影機的克制使用還是很值得學習的。

二月份一開始，在親戚家看了部成瀨的《流浪記》，基本上可以從中找到是枝自己表示的影響源。影片更多專注在人物的行動。是這些行動組織了全片的結構與敘事軸。這便使得影片必然要在所有行動都清晰揭示後，才在片末集中爆炸。

繼續前一個月的「悠閒」，趁還有空檔，看了《愛》的試片。這部片的野心在於，導演仍要不斷地證明他是個「導演」。不過看完的感想是，現在華語界還有幾個配稱得上懂場面調度的導演呢？那還是導演的基本配備！鈕承澤的調度並不總是「有效」的，但卻看得出：他懂。

受到中外媒體吹捧的《大藝術家》只再次證明了一部純種商業片只消加上一點點別的東西（往往是居心不良的前提下）就可以叫好叫座了。觀眾水平的低落遠不及評論水平低落來得讓人難過。

《好孕提早來》比起前作來說，少了很多東西。但這完全是題材取決的。比起像《桃姐》這樣沒意義的「提前」（這個問題我已經在《全面啟動》中談過），這部「清新」殘酷片的提前還是比較有考量的。希望Rémi Bezançon這個導演可以更多地被注意到。

《奪命金》這部既稱不上多好，但也沒有多差的影片，在我說來，倘若它不是由一個被冠以「作者導演」的人拍攝的，或許還比較讓人滿意。話說，從我比較有印象的幾部觀影心得看下來（《神探》、《文雀》、《鐵三角》一段以及《奪命金》），我到現在都還不知道這位導演到底是哪裡被我的同儕們所欣賞。這部片看的是敘事方式，只不過它一點都不創新。

三月一始，被朋友慫恿看了網路上評價大好的短片《調音師》，但看起來就是不過不失。同樣地，片頭的「提前」（實在還沒想到怎麼定義這個手法，但這部片中比較偏向「閃回」）同樣意義不大。看來，很多創作者習慣於用這種方式製造「懸念」，但，要真的有懸念的賣點啊！總之，這部片的優點在於克制的構圖；缺點則是蹩腳的演出。

《性愛成癮的男人》看得出導演懂得「放下」，但或許放太多了。以致於這部作品呈現給觀眾的東西，遠不值得觀眾在戲院坐上兩小時。簡單來說，要不弄短一點（盡可能地短！）或者就多加一些材料。畫面近乎潔癖式的乾淨，倒讓人想到庫伯力克，只是，對性愛場面的處理，此君卻又沒有老庫的功夫。不過，同樣借一下當初看完的短評：這是一個闊別30年後還會想重逢的導演。

再度看是枝的《奇蹟》是在大銀幕了，是第二回在大銀幕看是枝。老實說，我要小反叛一下：在大銀幕上看是枝，其實不太會增加「細節」；也許這跟他所選擇的拍攝載體有關吧。有很多人說這部片很「散」，我就不明白其實是個嚴密的劇本，只在每個段落上附加了一種隨意性，人們就難看出段落間存在的密度與張力？對於這部片若無法心生好感，我覺得很可能就是在觀影過程中已經把自己很大程度地武裝起來了。

為了一篇文章，二、三月分別看了幾部希區考克的短片，清一色都是為了電視拍攝，除了戰時的《一路順風》之外。這部片有著兩層敘事，分別將一個事件從不同視角補全。無怪乎當我看到《安琪狂想曲》時的驚喜，要被恩師澆冷水；不過兩部片要處理的東西還是不同，後者是複寫現實與現實之間的對立，就像是雷奈系學生會做的事情。

其餘幾部希老短片，我個人比較推薦是《還有一哩路》（且看片頭的「有聲默片」段落）、《代宰羔羊》（且看全片對這空間的層次運用）、《沈溺》（Dip in pool，且看片名雙重性怎麼弄到影片的情節結構）、《四點鐘》（且看每次添加的緊張元素）以及《比斯比太太和上校的大衣》（這部片的「克制」，或，小津稱的「深奧精妙」用得如此高明）。

最後以一部動畫收尾──既然我這麼愛看動畫：《猫之一命》。乍看之下似乎沒什麼期待，但這部才剛過一個小時的動畫片，卻差不多在三分之二處開始將前面的劇作與畫作材料發酵。儘管拿了很多老動畫的梗（比如來自粉紅豹之類的），可是融合在一起，加上這條貓和女孩的可人，裡頭雖不乏依賴觀眾的緊張感（來自創作者對觀眾的「欺負」），但這元素終究很快就渡過了──儘管因為這樣它不可能拿到滿分的評價；總體來說，都相當令人滿意。感覺近年法國商業動畫已經把美國動畫甩在後頭了。我是指，在誠意上；希望在票房上也可以趕快達到。

当初，李安以东方人的身份，拍出了简·奥斯汀经典名著改编的《理智与情感》，他对人物情感的揣摩，对时代场景的还原，令西方世界大为震惊。准确说来，西方改编拍摄这类经典文学名著的频率，绝对不下于国人改编起金庸武侠。就说艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》，整个二十世纪至少改编了二三十次，要想脱颖而出，当真是需要些功夫。如今，安德里亚·阿诺德再次挑战这项任务，她的做法是延续自己以往作品的风格，四个字谓之：简单粗暴。用在别的地方，它可能是贬义，对阿诺德而言，这却是她的成名之道，剑走偏锋，有别那些过度沉溺于个人情绪的女性导演。

表面上，阿诺德只是采用了一些吸引眼球的做法，比如把克利夫弄成了一个黑人小伙。然而，《呼啸山庄》的最大特点是通篇采用现代拍摄技法，像长时间的手持摄影、几乎要贴到人脸上的特写、对大风大雨的痴迷表现、循环往复的空镜头……单说马背上两人相恋的段落，当真是细腻得惊人，除了头发和身体的味道，仿佛还混杂着原野的湿意和芳草的气息。如若是传统做法，那电影必然是以正反打对话为主，固定镜头和移动轨道，搭配上舒缓的配乐，适当地煽情，老生常谈。反观现在这般生猛的视听方法，阿诺德几乎构造出一个全新的世界，一个脱离了19世纪但又没有彻底离开文本的古装世界——不看片中的主人公，他们虽然沉默寡言，说起话来还是文绉绉的。

对没读过《呼啸山庄》小说原著的观众来说，看这部电影确实是一桩灾难，导演刻意减少对白，突出情绪。他们理不清人物的关系，更加搞不懂两个人怎么就爱得死去活来，甚至时不时仰躺地上，感受起爱情风雨的痛苦洗礼，当真是摸不着头脑。对读过《呼啸山庄》的原著党来说，他们会觉得新奇，镜头摇来晃去，有如内心撞击。哪怕是电影散发出来的乡野泥土气息，恰也前所未有。电影前半部是各种恶劣，恶劣的天气、恶劣的肢体冲突，人物情绪，狂乱难收。当克利夫往凯瑟琳脸上抹黑泥，他用一种并不温柔的方式示爱，《呼啸山庄》的调子就定下来了。

阿诺德强化了人物身上的偏执色彩，他们认定了事理，咬住不放。回想阿诺德的短片《狗》和《黄蜂》，再到长片《红色之路》和《鱼缸》，她是如此偏爱这类女性主角，更加喜欢维护她们的偏执。无论身处于何等困难的环境，在导演看来，只要能秉持天性，她们就值得去肯定和表现。与此同时，阿诺德也喜欢以动物来喻指，《狗》和《黄蜂》不说，《鱼缸》里老去的白马，《呼啸山庄》里的飞鸟蜂蝶，这些东西都是寓意明显。或许在动物身上，阿诺德能发现原始的欲望和野性的冲动，挣脱束缚，寻求自由，那就是她在女性主角身上希望看到的情感特质。一旦动物们遭遇不测，那也预示着主人公命运堪忧。

如果以作者论来看待《呼啸山庄》，那凯瑟琳就是又一位阿诺德作品的典型主人公。前半段少女时代的故事，她不修边幅，脾气暴躁，看上去没啥吸引力。电影拍得冷峻不已，她就活得愈发粗糙。换话说，在阿诺德的个人世界里，周围世界的恶劣，只能令主人公更加顽强，更加坚韧地生存下去。到了后半段，被放逐的故事突然中断，人物突然正常起来，呈现了一个好似经过修饰美化的崭新世界。这个时候，大光圈和浅景深的镜头开始产生了另一种效果。我们惊喜地发现，凯瑟琳不仅貌美如花，身上还不时加带着光环。凯瑟琳和克利夫都变好了，然而结局从一开始就已经写好，身份的差异、家庭的悲剧、彼此的猜忌，这些都阻扰了他们的相爱。最后，可能是原本的悲剧因子，可能是阿诺德就不愿意给观众一个太过轻松的结局，那有如《鱼缸》里少女看着老去的白马，青春要过冷河。无论过去还是现在，有情人难成眷属，人们翻的是同样的书，结尾不曾更改。

正因如此，从影像风格来看，《呼啸山庄》当真是风风火火，改得天翻地覆，然而从人物命运和结局设定来看，它的内核依然是忠实于原著，不曾偏移。只是在电影节评委和评论人士看来，无论阿诺德怎么个玩法，《呼啸山庄》只是她的一次试验——寄身于名著的技术试验。她如此热爱这些注满了野性能量的电影画面——以至于不愿意把后半段稍加删减，更适合观众去观赏。无论如何，这名生猛的英国女导演依然值得期待。

原文刊于《名牌》5月刊