（左一为阿贝托• 巴贝拉）

去年12月27日，威尼斯艺术双年展委员会全票通过推举阿贝托• 巴贝拉（Alberto Barbera），接替中国人民的老朋友，担任威尼斯电影节艺术总监长达8年之久的马克•穆勒，成为下一个四年的威尼斯电影节艺术总监。

这场发生在威尼斯丽都岛上的权力更替，传递出了威尼斯电影节坚定改革方向的信念，同时也折射出意大利电影、政治、艺术领域的微妙角力。

巴贝拉的都灵传统

阿贝托• 巴贝拉1950年出生于意大利北部的比耶拉。是一位教皇级的影评人。他在都灵大学完成了关于电影史和电影批评的专业学习后，在七十年代末开始，1977年至1989年期间，一直负责A.I.A.C.E. (意大利艺术影院协会, Associazione Italiana Amici Cinema d’Essai)在都灵的工作。

到了80年代，巴贝拉的事业开始多面开花。在1980年至1983年期间，他还负责都灵报纸《人民日报》（Gazzetta del Popolo）的影评工作，成为这份都灵历史上最重要的报纸的末代影评人。这份从1848年开办的报纸，在战后显露了强烈的左倾倾向，对比如童工、药品安全、失业等社会问题，表现出强烈的关怀。但是在七十年代中期开始，《人民日报》在产权转移中，陷入了内部经济危机，1983年终于在诸多产权官司中停办。不过在此期间，巴贝拉成为了意大利知名的影评人，他加入了记者同业会（Ordine dei Giornalisti），在各个杂志，以及电视、广播栏目上频频现身。

而1982年，巴贝拉获得了另外一份影响他职业生涯的工作，就是加入创办都灵电影节的前身——国际青年电影节（Festival Internazionale Cinema Giovani）。1981年，都灵市议员费兰佐•阿尔斐埃利（Fiorenzo Alfieri）向导演昂山诺•强纳奈里（Ansano Giannarelli）和知名的电影学教授贾尼•罗德里诺（Gianni Rondolino）征询意见，是否可能在都灵举办一个面向青少年的电影节。

当时由于整个意大利经济和社会都死气沉沉，电影节被视为激活城市活力的一帖灵药。而在罗德里诺教授的设计下，青年电影节和都灵年轻人的文化和抗争政治紧密的联系了起来。所以在很长的一段时间里，青年电影节一直以“社会学”和“电影”两大主题相辅相成的。而巴贝拉正是罗德里诺教授的得意门生。

1984年，巴贝拉从新闻官变成电影节的总秘书长，并且加入了选片委员会。到了1989年，巴贝拉正式开始接管电影节，担任艺术总监一职，直到1998年，他被任命为威尼斯电影节的艺术总监。

在这期间，青年电影节逐渐成长为意大利第二重要的电影节，而且它和那些锐意进取的新人作品和中短片、社会题材的独立电影、以及被掩埋在电影史中的遗珠老片一起确立了它在当时世界影展中的独特地位。

有媒体分析，巴贝拉能入主威尼斯，是因为名记法布里奇奥•罗德里诺（Fabrizio Rondolino）的暗中相助，法布里奇奥是时任总理马西莫•达莱马（Massimo D’Alema）的得力助手。而最关键的是，他正是巴贝拉的恩师罗德里诺教授的爱子。

但是巴贝拉在威尼斯的好景不长，随着2001年，贝鲁斯科尼的重新上台，巴贝拉被时任的文化部长朱利亚诺•乌班尼（Giuliano Urbani）视为眼中钉，故而不及连任就被赶下台了。

之后巴贝拉回到了都灵，担任起国家电影博物馆（Museo Nazionale del Cinema）的馆长。话说都灵是意大利电影的发源地，在影史上和罗马的关系颇为纠葛。在电影诞生之初，都灵是意大利的民族电影工业的中心，大量早期重要的作品和人物都在这里涌现。随着一零、二零年代，美国电影进入意大利，选择了罗马作为其工业基地，两地在当时颇成竞争关系。随着墨索里尼上台，强力将电影与政权捆绑，在罗马兴建巨大的电影城，从此罗马成为了意大利电影工业的中心。而都灵则成为了电影历史遗产的幽灵。战后，1958年，在都灵正式开张的国家电影博物馆，是以电影收藏家马里亚•安德里阿纳•普罗罗（Maria Adriana Prolo）的收藏为核心建立起来的。

而如今，走通俗商业路线的罗马电影节的强势兴起，无疑再一次挑战了以独立和艺术为名的都灵电影节的地位。随着巴贝拉顶替了穆勒在威尼斯的位置。坊间开始流传起穆勒将转战罗马电影节的消息。

如今，虽然巴贝拉再一次入主威尼斯电影节，但是他并没有放弃都灵电影博物馆的职位。这和私交甚好的戛纳电影节全权代表特艾里•福茂（Thierry Fremaux）颇为相似，福茂也同时兼任着卢米埃尔协会（Institut Lumière）的主席一职。2010年，巴贝拉还以电影博物馆馆长的身份受邀担任过戛纳电影节主竞赛单元的评委。

意大利的危局

说来也巧，十年前，巴贝拉被贝鲁斯科尼政府赶下台，而十年后，随着贝鲁斯科尼政府的倒台，巴贝拉戏剧般的又回到了丽都岛的舞台。其间意味不禁让人莞尔。

2011年末，把持政权多年的贝鲁斯科尼终于辞去了总理一职。无党派经济学家马里奥•蒙蒂（Mario Monti）组建起了一个技术型过渡政府，以拯救处于悬崖边的意大利。这个全部由无党派专业人士组成的过渡政府，一方面以技术官僚的姿态应对金融危机下濒临崩溃的意大利，但在另一方面，不免给人过于冷漠的感觉，民间戏称这个过渡政府为“没有艺术，没有政党”。而巴贝拉正是由现任意大利文化部长洛伦佐•奥纳吉（Lorenzo Ornaghi）提名的。

危机并不单单在经济的崩溃中，在丽都岛上，威尼斯电影节同样也有着自己的烦恼。沦为丑闻的新建电影宫计划，在世界影展中越来越边缘化等等，都是威尼斯电影节目前迫切需要解决的问题。

当然，这不能统统怪罪到马克•穆勒的头上，平心而论，穆勒是个相当不错的电影节掌门人，他为威尼斯带来了相当多的活力，设立了像3D单元、经典回顾单元等等激发威尼斯自身魅力，并赶上电影工业变革的一系列举措。

意大利本土媒体分析，穆勒之所以失去位子，很有可能是因为他和双年展的艺术总监保罗•巴拉塔(Paolo Baratta)步调不合，外加丽都岛上各种积患的堆压，而穆勒对此却鲜有作为，所以巴拉塔才会召回气场相合的巴贝拉。

巴贝拉的任务

如果我们分析一下威尼斯双年展关于任命巴贝拉的官方新闻稿，我们可以梳理出几项双年展组委会交代给巴贝拉的任务，这也应该是威尼斯在之后四年中要做出的变革。总的来说，任务有三个部分。一个是常设化，就是让电影节的单元构架稳定下来，不再是一届一改，让人总是摸不着头脑。这点或许也可能意味着巴贝拉将被视为之后不只一届的负责人，因为在传统的三大电影节里，柏林和戛纳的主要负责人一直相当稳定，这给电影节本身也带来了发展的良好环境。迪特•考施礼克（Dieter Kosslick）从2001年开始就一直担任柏林电影节的艺术总监，而福茂自从1999年从雅克布手中接过权柄之后，也一直守护着戛纳。或许威尼斯也正在期待一位不再走马灯的掌门人，这样可以进行一些长期的改革计划，来提升威尼斯的竞争力。

而第二项任务是最为急切的，即解决电影节在丽都岛上的空间问题。这个烫山芋源自于2005年威尼斯市政府和电影节一起提出的建设新的电影宫的计划。这项工程原本预计耗资九千八百万欧元。在设计中，新电影宫将如同一块巨大的贝壳，向沙滩展开，最大的影厅可以容纳2400个座位，而穆拉诺岛的炫彩玻璃将像蜻蜓翅膀一样装饰这座宫殿。然而这笔巨额资金来自于出售丽都岛上颇负盛名的马里诺医院的附属地皮，这块包括包括医院、剧场、教堂和一片丽都居民热爱的松树林的地皮以八千一百万欧元的价格出售给了东都房产公司（Est Capital）。

这个举措引起了丽都岛和威尼斯居民的强烈愤慨，反对这种牺牲日常生活换取地区面子的投机打包工程的抗议活动持续不断，这使得新电影宫的工程一直拖延到2008年8月才开始动工。但是地基才开挖不久，就在地下发现了石棉，这引起了更大的环境恐慌，要知道这个新电影宫离丽都岛的沙滩仅几十米的距离。

于是几乎所有的建筑款项不得不用于清理石棉和做环境调查，所以直到今天，在现在的电影宫前，依然横陈着一个大坑。

因此，巴贝拉上任后，必须面对这个大坑和电影节空间的局促。目前据说一个替代的小型电影宫项目正在规划中。但是到今年9月的电影节肯定还是无法交付使用。于是巴贝拉还必须寻找更多的替代空间。

重新翻修威尼斯电影节传统的中心之一埃克塞西酒店（Hotel Excelsior）是其中一个选择，不过它的主人正是处在风口浪尖的东都房产公司。或许另一个历史上电影节使用过的场所德布莱酒店（Hotel Des Bains）会是更好的选择。

不管怎样，巴贝拉上任之后必须要重新规划电影的空间格局，同时还要努力和威尼斯、丽都岛的当地社区修复关系，要知道意大利从来不缺少抗议运动，而针对威尼斯电影节的更是年年都有，如果一旦和当地居民关系激化，这些抗议活动很有可能会演变成70年代时的占领运动，当时帕索里尼等一批艺术家和青年彻底把电影节给占领了。这对于双年展委员会来说，应该是最不愿意看到的事情。

而巴贝拉的第三项任务，则是由来已久的一个话题：建立市场。当全世界的电影节纷纷建立影片交易市场，并且大有市场超越展映本身的趋势，而唯独威尼斯这个最为古老的电影节，至今没有交易市场。威尼斯恪守着艺术的旗号，但却无法换来电影人的支持，如今制片商和导演们秉持着哪里能够卖片子就去哪里的市场原则，使得威尼斯的影片来源大为紧张。

终于，随着巴贝拉的上台，下一届威尼斯电影节终于要设立影片交易市场了。不过在新闻稿中，巴贝拉别出心裁的提出了一个名为“轻市场”（Light Market）的概念。由于巴贝拉没有做更进一步的解释，我们只能大约揣测一下“轻市场”的意思。它或许指的是威尼斯依旧将以艺术为主，而加以市场来扶持；或许它是指某种便携快捷的交易机制；一种能够更为快速建立起来的让制片商和发行商进行交易的平台。

时隔十年，当上一次巴贝拉离任的时候，他还秉持着一种对电影艺术的崇高理想，在他的任期内，亚洲电影频获大奖，而第三世界的电影获得了前所未有的关注，这项对于马克•穆勒单单对华语片专业性的偏执要开阔得多。然而十年后，他回来却宣称“不再会犯同样的错误”，今天电影节就是一个“让制片人和发行商相会的工具”。

但是不管怎么样，我依然相信作为一个从都灵电影节和国家电影博物馆走出来的影评人，依然会相信很多市场之外的东西，都灵的特立独行和深厚传统，或许能给下一届的“地平线”单元和“经典重现”单元带来新的活力。

【原载于《东方电影》】

(Spoiler Alert! 由于形式题材关系，以下评论内容有涉及轻微的剧情泄露，可能影响观看)

短片合集跟短片集锦，影迷并不陌生。DVD时代的《十分钟年华老去》、城市明信片的《巴黎，我爱你》、戛纳60周年的《每个人都有他自己的电影》……它们都曾热卖一时，更是文艺青年聊天时候的热门关键词。短片合集有很多好，一堆导演的名字，光是看着都觉得气派。归结到底，它的最大到处就是短，充分迎合了现代人的速食消费，也节约了电影导演的创作时间，拼的就是那灵光一现。好的话，博众人一乐，大家对着拼盘，各取所需。坏的话，反正也不是正式的剧情长片，观众看过即忘，不会追究算账。要是真有精心制作的短片合集，看知名导演较量比拼，一口气扫掉的感觉确实过瘾。这趟《10+10》亮相柏林电影节，影迷们又是期待多多。

算起来，华语电影上一次出现短片合集是2003年抗击非典的《电影行动》（1:99电影行动），当时冠以公益主题，云集了杜琪峰、韦家辉、徐克等一批知名的香港导演，呼应了时势。近十年时间过去，香港电影的事实存在基本垮塌，合拍片和内地市场成为了主流。就在这几年，台湾电影大放异彩，更吹响了进军内地的登陆号角。今回的《10+10》，它由金马影展牵头，除了映照百年之题，对片长时间稍加限制（每个导演五分钟），其他地方便没有约束了，任由导演们自己发挥。

《10+10》的导演阵容有台湾新电影时代的侯孝贤、吴念真、王童等人，有“后新电影”的的陈国富、张作骥等人，最后是中青代的魏德圣、郑有杰、钟孟宏、陈骏霖等人。如果再算上没有参与制作的李安、蔡明亮和钮承泽，这帮人已经是台湾电影的代名词，阵容是前所未有的整齐。
作为台湾电影创作力量的大集合，这批人的年纪有老有少，能拍长片的短片又不一定熟手，因而《10+10》里头的短片有好有坏，水准不一。深层的原因可能还包括有些导演已经过了创作活跃期，有的血气方刚正当时。但话说回来，抛开平庸或低劣不说，好与坏的冲突不正是电影自身的魅力？观众想看的，不就是触动内心的某个点？

打头阵的王童和吴念真都是许久不见，王童的《谢神》轻松活泼，他还是设置了一对兄弟，在无言的山丘上放起3D电影，大有一股黑色的戏谐味道。吴念真的《有家小店叫永久》，讲的还是《这些人，那些事》里头常见的小故事，有人说意义不大，那是因为他们早已忘却了老祖宗的金银纸钱。谢神是闽南地区存在了多年的民间风俗，至于纸钱，那多半已经被归为封建迷信。两部短片都涉及了同一个话题，那就是新与旧的冲突，内心的笃定。

看过张作骥和郑有杰的短片，我对他们重新寄以希望。鬼都看得出来，《1949穿过黑暗的火花》是张作骥倒贴钱去拍了（据说有拍成长片的打算），文艺片导演小试战争片牛刀，真实火爆。古宁头巷道间的跌跌碰碰，令人不胜感慨。郑有杰的《潜规则》，它可能是《10+10》里最有观众缘的一个。标题用的新鲜，讲的内容更像笑话段子，搞笑反讽，切题应景。

陈玉勋、陈国富、钟孟宏等人的短片风格鲜明，陈玉勋的《海马洗头》以怪诞荒谬见长，搭上柯一正、柯宇纶、李烈，演员阵容相当强大，充满了诡异和迷乱。陈国富的《初登场》以常在化妆间流传的鬼故事为题，岂不料竟接上了人人皆知的时代人物，真挚感人，情怀无限。钟孟宏的《回音》依然大讲内心阴暗，每一桩血腥暴力都是有来由的。至于结局，它依然是开放的。

张艾嘉锁定了死刑少年犯，郑文堂和何蔚庭关注老人。相比内地电影和香港电影，台湾电影更喜欢直面个体，用直接对话的方式来交代意图。正是在类似的对话中，《10+10》流露出对人本身的尊重（哪怕短片本身水平有限）。沈可尚讲述了无头无尾的巴士意外事故，戴立忍以一名身份不明的女子为主人公，杨雅喆继续青涩的校园故事，陈骏霖的镜头对准了搬家的小情侣……这几个短片较为晦涩，线索交代不清。有的偏向社会新闻，有的还是小清新味道很浓，有的是鸡毛蒜皮的琐事——这个状况在萧雅全的《有一好没两好》最明显，女人和罩杯的事情，简直无聊到爆。

王小棣放开了手脚一通乱玩，有默片还有露点。而魏德圣眼里就只有自己的《赛德克·巴莱》，把短片当成了宣传广告，如此省事的做法，当真有点小家子气。一辈子都不可能翻身的烂片导演朱延平，面对《10+10》的邀约，他也知道该缅怀点什么。重温《异域》，高唱《亚细亚的孤儿》，同样动听的歌声还有侯季然的《绿岛小夜曲》。侯孝贤压轴出场，他以朱天文家的老宅为景，讲述了母女间的聊天故事，是为《黄金之弦》。婚嫁大事，家常小事，从头说来，在家族合影的尾声中，要的就是那不经意间的一瞥沧桑。

透过《10+10》的奇怪组合和连接顺序，很多时候，我总是会想起上世纪80年代的台湾新电影。起步之初，以杨德昌、侯孝贤为首的新导演们正是通过短片合集的形式，打开了属于他们的那片天空。杨雅喆的短片就有点像《光阴的故事》里的《小龙头》和《指望》，陈骏霖的短片又有点像张毅的《报上名来》。不少短片选择关注普通大众，直面社会问题的做法，那分明就是《儿子的大玩偶》。即便不说台湾新电影的年轻人，胡金铨、李行、白景瑞当时也拍摄了三段式《大轮回》，与《儿子的大玩偶》打擂台。在70年代，他们三人加上李翰祥就拍出了四段式的《喜怒哀乐》，同样精彩。如此说来，台湾电影的短片合集早有传统。只是相对《10+10》的五分钟容量，老导演拍起半小时的短片来，确实要从容顺畅得多。

在我看来，《10+10》就是台湾电影同观众在恰当时间节点上的黄金约定。所谓黄金，并不是说这些导演就才华横溢，足以自封。有胡金铨和杨德昌等导演的存在，台湾导演不得不高山仰止。黄金是说时间宝贵短暂，稍纵即逝。要知道，在2008年以前，在新电影早夭之后，台湾电影整整经历了二十年的蛰伏期。轮到眼下的全盛阶段，没有人知道能持续多久，票房还能火爆多久。透过《10+10》，依然能看到台湾电影带给我的那些欢笑、泪水和感动。光凭这些，那已经是太多了。

【原载于第一财经日报】

【作者简介】：
木卫二：自由影评人。2007年开始从事电影评论写作，迄今已在《南方都市报》等几十余家平媒发表文章数千篇，共计百余万字。担任华语电影传媒大奖评委，参与编著：《华语电影2008-2009》。

文章来源：电影节媒体宣传资料
翻译：woodring / 校对：小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】

【剧情简介】
在经历了长达八年的囚禁之后，Gaëlle 突然被她的绑架者Vincent释放了。在这八年中，对于他们而言，彼此就是“所有的一切”。正如她曾经必须每一天与绑架者对抗以获取自由一般，现在，她必须以同样的对抗来面对父母和这个她刚刚开始探索的世界。

在电影开始之前，一段插入文字特意说明了《孑然》（又译《回家》）是一部虚构作品。尽管如此，我们几乎不可能不联想到娜塔莎•坎普希（Natascha Kampusch）[1]的故事。

当然，这段插入文字清楚地表明：我的电影是一部纯粹的虚构作品。我知道它的灵感来自哪里，也不隐藏这一点。但是，我不是在述说娜塔莎的故事。如果想讲述的是那个故事，我会清楚地表达出来。我会去澳地利取景，会去见见她。但我认为，她的绑架者，沃夫冈•普里克洛普尔（Wolfgang Priklopil）的视角同样地重要。而因为他已经死了，要拍一部关于娜塔莎故事的电影变成了一件不可能的事情，就算拍出来，它也会不可避免地有所残缺。

这部电影来自我之前的一部电影计划，那部电影因为遇到了一些困难而最终夭折。我的监制Laetitia Fèvre建议我开始考虑下一部电影的时候，我正好第一次看到娜塔莎为澳地利电视台做的访谈。那段访谈是在她成功逃脱之后的三到四周时做的。尽管她刚刚逃离八年的监禁生涯，这个年轻女孩却很开朗，微笑中闪耀着活力，这点立刻吸引了我。这种开朗和活力是从哪里来的？她是谁？是什么在激励着她？她在受到这样的对待之后如何能这样地有生气？她一直没有说出任何对普里克洛普尔愤怒或仇恨的言语。这意味着普里克洛普尔对她而言继续存在着，并且是“她所独有的”，而这正是这部电影的法文标题“孑然”（À moi seule）的灵感来源。她以她自己的方式来理解在自己身上发生的事情，无论外面的世界是怎样说的，这是她的故事，并且是只属于她的故事。

对于《孑然》，有人这样跟我描述：在这部电影中，所有的角色都从道德的角度看待Gaëlle的身上所发生的事情，除了她自己。我认为正是如此。我开始意识到，最近几年我个人已经不再去寻找人的行为的“道德”理由。我在寻找的是对于我这个个体而言，什么是正确而合乎伦理的。而当我认为它是正确的时候，我就开始着手做它。在这部电影中，Gaëlle做的是对她而言正确的事情。例如，有一晚，她甚至为打了她的绑架者一巴掌而道歉。她知道她在第二天将不得不再一次面对他，而她所考虑的是自保。更重要的是，鉴于他们之间的关系，这样的行为感觉上去是正确的应当做的事情。我能理解她为什么那么做，同时，我也相信她是真诚的。

对于你而言，电影一定要从Gaëlle被释放开始讲起么？

这是最好的方法，在电影的一开始表明我对新闻故事本身并不感兴趣，因为我在一开头就给出了故事的结局。我在告诉观众：别再去想那件轰动一时的新闻，让我开始说我想说的内容。因此这个开头对于这部电影来说就是极其重要的。

禁锢与自由之间仅有一线相隔。Gaëlle在外面世界同在里面的世界时一样，都是一名囚徒。

正是如此。我在构建剧本的阶段已经有些意识到这一点。我心中想着，这名年轻的女子拥有着非常强大的生命力，但等着她的外面世界是可怖的。我想让她到了某个时刻会觉得：到头来，我在“里面”的日子反而几乎更好。在一场戏中，她承认不知道当如何面对新发现的自由，同时，这自由对于她也没有任何的意义。

我们很快就知道Vincent即将死去。从这时开始，影片就没有了悬疑的元素，同时在某种程度上，审判也不可能在片中存在了。

我没有排除或者忽视任何东西。只是这部电影的悬念并不是依赖于情况戏剧性的发展，而是在于每个角色内心的旅程。发现他们在八年的对抗之后，各自内心所留下的东西，这才是真正的悬念所在。这部电影关注的不是知晓她是否能成功逃脱，而是什么使得这个姑娘的时间继续前进着？她还活着因为她想活着，而这正是我真正感兴趣的地方。

这类的案件通常含有性的成分。但在这个案子里没有，Vincent从一开始就申明他不会碰Gaëlle。

我不同意。性的方面从来就没有真正地被排除。无论作为观众的我们多么有道德感、开明而公正，我们仍会问自己这个问题：“他们做爱了吗？”我知道这个问题一直存在于我们脑中某个角落。而作为一名电影制作者，如果不回答这个问题，我就是个懦夫。因此我知道自己必须面对这个问题，但要用我自己的方式在我决定的时间点来表达。

Vincent有一个比他这个个体更大的计划：他希望抚养某个人，他希望成为一位完美的父亲。在他告诉她“我不会杀你，不会强暴你，你对于我而言不是一个物体”的时候，这点已经立刻清晰地表达出来了。只要Gaëlle还顺从于这个想法，一切都会安好无事。但是当她告诉他“现在，我们做爱吧”的时候，她开始占领了主导。她意识到需要通过强迫他违背自己的意识行动来反转权力平衡。在那一刻，她给了自己一个逃跑的机会。如果她仍旧做Vincent希望她做的那个小女孩，就永远没有机会活着逃出那间屋子。她想逃跑，至少尝试了三次。但同时，除了Vincent之外，她一无所有。当我试着把自己放在她的境况下，我问自己：“我会做什么？就这么在这里过完整个人生吗？我将永远不可能体验爱情，但我拥有他。我要去除掉他强加于我的东西。”他绑架了她，而这是她要从他那去除的东西。从这一刻以后，无论是如何结束的，这一切对于Vincent而言已经结束了。他知道自己即将死去。

他的死讯看起来并没有为Gaëlle带来任何的满足。

在我写剧本之前，我并不知道Gaëlle将不会从一个道德的角度来看她自己和她所处的境况。这是我在一边写剧本一边拍摄电影的时候发现的。受害者对她所受的折磨不予评价这点确实令人难以接受。但这和斯德哥尔摩综合症没有任何的关系，这只是一个关于绝对的羁绊的故事。它是一个家庭故事。

【译注】
[1]娜塔莎•坎普希（Natascha Kampusch，1988年2月17日－）或译为坎普什•卡普斯基•卡姆普什，出生于奥地利首都维也纳。1998年3月2日早晨，年仅10岁的娜塔莎•坎普希在上学途中被36岁的沃夫冈•普里克洛普尔绑架，她被绑架者关在一个车库的地下室长达8年半的时间。2006年8月23日，她趁机逃出。之后绑架者沃夫冈畏罪自杀。

howie：打分少的原因有两个：一是很多国产小烂片和合拍大烂片我确实没看，二是很多港产片（虽然可能是以合拍形式出现）和进口片我确实不是在内地电影院看的。

解释一下这两个原因：一、我现在很少会看一些明知是烂片的电影，比如某些香港导演的“作品”；二、Cinephilia的打分，我以为从一开始就是为了面对同为内地观众的网站读者的，所以如果我给某部电影打了分，而我看的不是它的内地公映版，我个人会觉得那是一种欺骗。关于这第二点有个PS，为了不把一条答案弄得太长，我把它放在了文末。

《郎在对门唱山歌》我现在也很支持，只是之前我一直忘了把在siff期间对此片的打分平移过去。

吴觉人【本南丹蒂】：能不能说一下那两部你给1分的电影？

howie：《夺命心跳》就是那种用很拙劣的声画手段来吓人的恐怖片，而且它的整个画面很有80年代国产电影的质感。

《肩上蝶》我打的是零分，但因为大家对分数的意见，被改成1分了。打零分，是因为我觉得它的创作者不顾投资者死活，只为满足自己其实拙劣的艺术追求，这是最可怕的电影“类型”之一，这样的电影没有存在的必要。

吴觉人【本南丹蒂】：广州的电影文化氛围如何？

howie：我不知道“电影文化氛围”具体指什么，所以……比较难答。我想，广州的人和其它地方的人感受电影的方式应该差不多吧。虽然这里没有上海电影节，没有北京的百老汇和中国电影资料馆，但不是有互联网吗？

吴觉人【本南丹蒂】：你觉得影评在文化/娱乐媒体中的位置是怎样的？

howie：花边和点缀。你说的是内地文化/娱乐媒体吧？

木卫二：一直记得《疯狂的石头》和《金刚》时代的南都风格，为什么这几年就没有类似的手笔了？这是你个人的心境转变还是报纸的整体转变？

howie：我觉得没什么转变，只是因为这几年没有类似的电影。国片少见水准与意义兼具之作，西片，人的阈值总是会慢慢提高的吧。

木卫二：经历了年纪变化和工作职位的转变后，你对电影的精力投注是否有变少了？

howie：是。工作上的琐事固然变多了，但更主要的原因是，我越来越觉得，无论写影评还是单纯欣赏电影，我需要的积累和感受力的保持，都不能只限于电影本身。所以，我可能花了更多的时间去看书、听音乐，表面上看起来对电影的精力投注变少了，但可能我离电影更近了呢。

木卫二：你个人应该相当推崇HKAPA的舒琪老师，交流联系也比较多，那么，你们意见相左最严重的片子有哪些，近年新片里头，可否举例一二？

howie：《决战刹马镇》，他觉得好我觉得烂；《春风沉醉的夜晚》，我觉得好他觉得烂，但他重看后觉得好；《星空》，他觉得烂我觉得好。

但我想说，好或烂并不重要，重要的是大家在交流过程中，了解对方作如是观的原因，从中获益或增进对彼此的了解。其实任何两个人之间，关于电影或其他事的思想碰撞，比较好的状态不都是这样吗？

云中：有没打算（或可能）借先锋光芒之类的活动，在广州搞一个真正属于影迷的影展？

howie：什么是“真正属于影迷的影展”？香港电影节那样的？在先锋光芒之前就想过复刻香港电影节，后来……后来就变成搞先锋光芒了。

借先锋光芒没可能，先锋光芒自己都不知道能活多久。我始终认为，在目前的文化环境下，真正的影迷是小众（至少在经济上），所以“真正属于影迷的影展”在逐利的市场环境下很难存活。

云中：好久没见你列单子了，列一下去年你看过的TOP 10吧。

howie：可以只列中文的吗？西片我觉得跟大家大同小异，而且有些你们列的十大我还没看过。
大陆：《钢的琴》《郎在对门唱山歌》
香港：《夺命金》《桃姐》
台湾：《赛德克·巴莱：太阳旗》
合拍：《龙门飞甲》《星空》《到阜阳六百里》

李洋【大旗虎皮】：你如何评价红包影评人这种现象？

howie：君子爱财，取之有道。道不同，不相为谋。

能依靠个人节操拒当红包影评人的影评人是了不起的，当然，可能有些人只是还没机会经受考验而已。当大陆还没有真正意义的廉政公署，当记者坦然地拿车马费时，这不过是大家习以为常的贪腐（或者说是对贪腐的习以为常），在电影上的一点微小的折光。独善其身者值得敬佩，和时代同流合污的，我从人性角度也能理解。终究还是要靠体制来解决问题。香港也是廉政公署诞生后，影评人看试片才不发红包的。

magasa：作为第一线的参与者，你怎么看待和评价这十年来平面媒体上影评状况的演变？有哪些你觉得值得肯定的进步，有哪些糟糕的地方？

howie：这个问题难于回答的地方是，平面媒体也是分门别类的。我对于专业的电影类媒体并不算太了解，只能就我约略了解的大众媒体的范围谈谈，有不对的地方还请懂行的人指正。

我觉得内地平媒上的影评，在这十多年间，正在完成从资讯普及到知识普及的转变。这可能并非主动的转变本身是好的，值得肯定；但它仍停留在被消遣的阶段，如前头回答“你觉得影评在文化/娱乐媒体中的位置是怎样的”时所说，影评在媒体上仍然充当着“花边和点缀”的角色。不过这糟糕的部分，我觉得与我国的电影基础教育有关，只靠媒体是难以改变的，但我相信时间的力量。
结论就这么点，但细说起来内容又很多。一篇问答里一条答案过长也不便阅读，以后找时间开贴另说吧。

LOOK：如果可能的话，你想生活在哪部电影里，或者演哪个角色？

howie：我觉得“生活在哪部电影里”和“演哪个角色”都是有问题的问题。

生活在某部电影里，我是以什么身份生活在那部电影里？主角？配角？甚至银幕上看不见的某个路人？那我能自己衍伸剧情吗？还是说只能重复那部电影？

演哪个角色，是说我希望成为那个角色、过那个角色的生活？同样的，是只能过电影里的那些部分，还是包括电影以外？还是说，我是个很爱演的人，假设我是个演员，我希望挑战哪个角色？

当然，我也可以假装浪漫，不想这么多，只根据第一感觉来回答这个问题。那我希望生活在《千钧一发》（Gattaca）或《摩托日记》（The Motorcycle Diaries）里，或者演《大话西游》里的至尊宝。

howie：我是如何学会开始恐惧并尽量不看内地影院版电影的？我可以尽量去内地影院看合拍片和进口片吗？
howie：不可以，因为人生苦短。

内地上映的绝大部分电影，我觉得只值得看一遍。先看残疾版再下健全版重看，当然是浪费时间兼破坏第一观感；看过健全版还非要再去看一遍残疾版，当然更是自虐。所以大部分合拍片和进口片，我宁愿等足版下载在家看投影。画面虽说比影院小，干扰也比影院小啊，肯定不会碰上那些聊天、打电话的观众了。

基本上，我只会去内地影院看：影院效果（大银幕、IMAX或3D）对其非常重要的进口片（或国片），比如《丁丁历险记》（或《龙门飞甲》），就算有删减也只能忍了；我对其场面调度或其他方面有特别期待的国片，比如《钢的琴》；以及因为工作原因不得不看或刚好碰上的片子。

我整理了一下我的心路历程，供各位参考：
2003，《恋之风景》评论
2008，《投名状》评论
2009，《窃听风云》评论
2011，你知道《窃听风云2》曾江朝吴彦祖开枪时，两版的枪声有不同吗？

为了迁就迈克·李口味而在很大程度上调整了自己选片方向的本届柏林电影节，到了竞赛倒数第二天，终于看到了直接关注现时地区冲突，展现人道主义情怀的影片，令在一众俗套家庭片中腻味到不行的观众顿觉耳目一新。这部匈牙利电影《风声鹤唳》(Csak a szél)改编自匈牙利境内08到09年，针对境内罗马尼亚人的16起来复枪灭门惨案这一系列真实事件，复刻了一个受害者家庭在惨遭灭门之前四面楚歌的生活状态，再次展现了真切现实题材对观众迎面而来的情感冲击。

据导演本特·菲利格夫(Bence Fliegauf, 这是他第一次使用Bence的名字)自白，他本人幼时最好的小伙伴就是罗马利亚人（匈牙利称其为吉普赛人），但之后有次被一个罗马利亚同龄人欺负之后便多年不想再与罗马利亚人接触。直至过去两年，菲利格夫为了这部电影重新认识了一批罗马利亚朋友，但他们随后发现它不是在电视台播出便大为失望，他们多么希望能通过在普罗大众的平台上发声以改变一点自己的悲惨境遇。“种族主义在罗马尼亚人自己身上也悄然蔓延开来，但更多的是他们日益加深的自我憎恶。在我看来，罗马尼亚人凋敝绝望的生活状态也是这个国家目前境况的一个侧面。”

记者：这似乎是你第一次使用现实的社会事件来做电影？

本特·菲利格夫：表面上，这的确是我第一部社会题材的电影。我的第二部长片《迷幻天堂》(Dealer, 2004)同样也用了不少社会素材，但其现实手法并没有《风声鹤唳》这么强烈，没达到社会题材影片应有的对现实批判的力度。我了解社会题材这个领域，但的确这才是我第一部真正竭力去做的社会电影。不得不说我非常享受这个过程，很可能下一部影片我将继续聚焦社会现实。

记者：今年竞赛片中如此之多的青少年形象，在你的影片中孩子们的特别之处是？

本特·菲利格夫：没错我是有意图地使用青少年这个形象，青少年不受世俗的条条框框所约束，他们叛逆又保有童真，是社会阴霾下最好的一面镜子。即使是在死亡的威胁下他们也并没有沮丧，而是非常勇敢、理性地对危险做出警觉的反应；在无望现实的反差之下，这帮孩子的处境便更显残酷。

记者：既然本片是基于真实事件，当初有没有想过拍成纪录片的形式？

本特·菲利格夫：做成故事片有它的优点，比如可以来到柏林；再比如说现在的观众想要了解社会真实，通常他们通过读新闻报道就可以做到，我认为这是一种解决方式，对现实以艺术加工再现，使观众更加强烈地感受到受害者所忍受的心理折磨。说句实话，《风声鹤唳》本来是一部电视电影，我自己其实很讨厌看电视，就是因为在匈牙利几乎没有电视电影，所以我想做这样的一部片子填补这个空白。拍摄本片我用的是手提式摄影机，预算也就是一部电视电影的水平，当然我并不介意现在本片是在大荧幕跟观众见面，但对我来说，这就是一部电视电影。我希望通过呈现这样的主题，能开启一点种族间对话的机会。

记者：本片的大量情节都是母子三人的日常生活，是否是有意识地表现他们的普通？

本特·菲利格夫：我一直非常好奇罗马尼亚人真正的日常生活是怎样的，比如在田野、树林中穿行来往，在房间里独自点上根烟然后不发一语。这些常见的生活场景我们平时很难看到另一个社区的罗马尼亚人是怎样做的，就像非洲人我们总是一厢情愿认定他们群居的社区结构跟我们肯定不一样，但这并不意味着他们就不会有独自发呆的生活瞬间。

记者：你认为这种针对异族人的灭门惨案是某种形式的新纳粹吗？

本特·菲利格夫：种族迫害并没有什么“新”的。同一群体加入了一些外来者，这是种人类的本能产生一些警觉、不信任的情绪，但是这种排他性不能因为它是本能就放弃去克服它的努力。就像我们生活在城市之中，因为生活空间狭小压力又大很容易压抑、焦虑，尽管我们可以吃药或者麻醉来缓解焦虑，但焦虑的产生是一种生理上的，我们必须自己克服它，让自己明白孤独并不是世界末日。我绕这么一大圈就是想说这种对外来者的不安感觉也是一样，需要我们用心解决。每个人的心中都有一个百花齐放的花园，但偶尔也会长出罂粟污染泥土，种族主义就是这样的毒草；如果我们对毒草不加以处理，在部分人的心中蔓延开来，就选择对无辜的罗马尼亚人扣下扳机，而我处理它的方式就是做出这样的一部电影。

记者：你自己觉得《风声鹤唳》是一部典型柏林口味的影片吗？

本特·菲利格夫：我不知道耶，这其实真的有点困扰我。我真的不是很希望柏林是因为偏好政治元素才选我的这部片参与主竞赛，我自己也很少解读柏林电影节选片的政治意向。我希望主题这种事更多是主观附加的，比如今年一部片子里有长颈鹿，另一部也有，第三部又有，于是今年的主题就定为长颈鹿了。但是从另一个角度你说的也对，我觉得这片子确实适合拿到柏林来放。

记者：可是今年要说主题好像是家庭片，你懂的，评审团主席是迈克·李……

本特·菲利格夫：我觉得有他在，我的片子肯定不乐观。他也是拍现实题材的但是风格和我完全不一样，我也做过几次评审，很清楚做导演的最不喜欢同种擅长的题材处理手法还和自己完全不同了。他很有才，我喜欢他，但是听说他也是个不好打交道的人吧。莱丝利·曼维尔(Lesley Manville)和Peter Wight都是刚跟他拍完《又一年》再跟我拍《子宫》的，然后莱丝利跟我说迈克·李的创作团队其实都很恨他，因为他的剧本事实上都是创作团队写的，迈克·李一句不用写，把角色名字一改署名的时候就成了他自己的了。不过，奖项无所谓了，你们看了才是最重要的。

记者：我看到今年你还有另一部在柏林放映的作品，是在贝拉·塔尔制片策划的，11位匈牙利导演的短片集《匈牙利2011》(Magyarország 2011, 2012)之中。有趣的是，我看到不少地方有人给你冠上贝拉·塔尔接班人的称号。

本特·菲利格夫：我跟贝拉·塔尔说起过，我接受采访时经常有机会提到他，这很有趣。我一般很听贝拉的话，像《匈牙利2011》他打电话叫我拍我就去了，虽然他告诉我没报酬，但是你知道，对贝拉还是都点头比较好。《匈牙利2011》的创作中贝拉要求我们完全自由，随心所欲，我们试过向他先说说我们的构思，他完全不肯听，他说他只想看到我们自由挥洒的成品。这部短片是在《风声鹤唳》之后拍的，当时我手上还有很多为《风声鹤唳》准备而未使用的素材，于是便把它作为一种情绪上的延续。对我来讲，贝拉·塔尔是天才的电影画家，擅长电影的视觉探索和营造史诗般的氛围，而我就是一讲故事狂。我非常荣幸能有人能拿我跟他相提并论，我感到受宠若惊。

【网易娱乐专稿】

影片以发生在撒哈拉以南非洲地区的内战为背景，影片在女主人公科莫娜对即将出世孩子的口述为开场：“我想告诉你我的一切，因为我怕在你出生的那一刻，上帝会不给我不去放弃你的勇气。”

科莫娜所在的沿河村庄遭到了内战被叛军绿虎武装分子的血腥屠杀，指挥官逼迫十二岁的女孩在自己亲手用机枪扫射父母和他用屠刀将他们一刀刀砍死之间选择，泪流满面的科莫娜最终扣响了扳机。武装分子逼迫她走进丛林，成为了一名童军。在残忍的指挥官每天的拳打脚踢中的训练下，科莫娜学会了使用杀人兵器，并因为总能提前预知政府军的行踪而被封为绿虎军的“巫女”。终日生活在恐惧与分裂中的她，在一个比她稍大一点的男孩身上找到了爱与庇护，她管他叫做“魔术师”。他们一起逃出训练营，他带她来到了叔叔家，“魔术师”幸福地娶了小“巫女”，然而安宁的日子永远那么短暂，绿虎武装分子找到了他们。指挥官再一次把机枪递到了科莫娜手中，这一次她无力再扣响扳机，心爱的“魔术师”倒在了屠刀之下。毫无人性的指挥官从此夜夜强奸这个女孩，科莫娜甚至怀上了他的孩子。她开始频繁地梦到或看到成为幽灵的父亲和母亲，科莫娜竭尽全力想要回到自己的村庄，她想要安葬她的父母，以免他们成为孤魂野鬼，永远游荡于这片荒芜的大地…

战争场面作为重要的社会背景，在《反抗》中占据着一半以上的篇幅。然而影片绝不囿于战争场面的描绘，深刻的人道质疑和终极关怀被细腻动人地具像化。在童子军中，孩子们都没有名字，他们在军中的身份是他们存在的符号。“巫女”和“魔术师”这两个主要人物的命运映射出战乱中非洲人民的整体生活境遇。

死亡任意涂抹着直面涌来的青春脸孔，走过死亡的人只有面对亡者的无限沉寂。拍摄科莫娜的镜头总是以特写和近景为主，她或是默默地流泪或是失神地望着眼前发生的一切，或者说游荡在另一个世界：科莫娜活在两个空间里，残酷的现实空间和诡秘的幻觉空间。每一次血雨腥风的战斗中，她都看得到那一个个走过她身边的白色幽灵，那里面也有爸爸和妈妈。他们总是一言不发地与她对望着，望向她心灵中的最深处。

影片中最残酷和血腥的场面都是在无声或带有强烈反差的音乐背景下完成的，这反而更加重了画面的悲剧色彩，出现在树林和岩石的望向科莫娜的成群的幽灵。“枪”作为核心意向始终伴随着主人公并总是清晰地占据着画面的第一层景深。“枪”已经成了孩子们生活的一部分：在逃出训练营后，科莫娜和“魔术师”换上了常人的衣服却扔不掉手中的枪；在“魔术师”死后，被好心人救下重新送回到叔叔家的科莫娜会总在半夜惊醒，呼喊着要拿回自己的枪。

战争是人类死亡主题的序幕，它异化着每一个被它笼罩下的人。无可计数的生命在所谓正义与非正义的杀人游戏中消失，有的很壮烈很凛然，有的很平庸很卑贱，有的痛苦地喘息艰难地觅死，有的全无意识突然地倒毙。硝烟中的爱情、亲情、友情回到最原始的考验，延续生命超越了文明“严酷”的界限。这庞大的转换生死的机器循环了时空，回到过去成为血与火中个体生命坚强地等待未来的心灵慰藉。当科莫娜回到故乡，将唯一找到的母亲给她编过小辫的梳子和父亲柔软的米色衣衫郑重埋葬的时候，我们看到了这个刚成为母亲的十四岁孩子眼中的从容与坚定，那是希望和生命重燃的痕迹。

【网易娱乐专稿】

也许每个德国导演心中都有柏林墙情结，克里斯蒂安·佩措尔德虽然从影十几年来才第一次碰东西德分裂的话题，但他的家庭背景一直被那段历史印在他骨子里，电影的结尾虽然满怀希望、有超乎意料的真善美，他并不认为在那段被人们视为沉重的历史里加入幽默和美好是对历史的想当然简化：“我认为对历史的浪漫化永远都是错误的，就像你不能浪漫化自己的过去，记忆本身就意味着留存错综复杂的细节，你在梦中看见的东西远比醒过来几个小时候勉强回忆的部分有趣。在东德也有一个梦，就是建造一个不可能建造的社会，但这场伟大的梦里还有几个清醒的人，这部电影拍的就是这些人。”

记者：《芭芭拉》里关于东德的背景，和你的个人经历有关系吗？

克里斯蒂安·佩措尔德：我的父母是东德的逃亡者，我的出生地在杜塞尔多夫附近。他们两个一直很崇尚西方的自由思想，又很热爱西方的文化，比如我爸，他很早就开始抽Lucky Strike香烟，在家里贴詹姆士迪恩的照片，另一方面，他们又对东德怀有一种乡愁，不仅仅因为他们怀念家乡的山和水，也对社会主义还有复杂的情结和幻想。

记者：其实像你电影里拍的一样，在柏林墙倒塌后，人们其实没有看到特别苦闷的的东德人，他们其实还过得挺自得其乐的。

克里斯蒂安·佩措尔德：当然，东德不至于像北韩那样，但东德也不是天堂，在柏林墙倒下的前十年里，东德人内心都有很深的恐惧，他们多少意识到自己活在一个可能会崩溃的国家，就像现在的希腊，你看看人们在国家面临崩塌前人民的行为，当然社会还在运转，人们还在工作，警察还在执勤，食物还在供应，但你知道世界上已没有乌托邦这回事，如果没有希望，空有爱也无用武之地。

记者：芭芭拉身上有反差产生的魅力，一方面她很善良、充满正义感，一方面她冷冰冰，对人充满敌意，两种个性隐隐地在交替，尼娜·霍斯拿捏得正好，你是怎么让她找到这种平衡？

克里斯蒂安·佩措尔德：我和尼娜·霍斯有很多年的好交情，她其实是个脾性很好的人，这恰恰是这次我不想让她这样，我们更多是讨论芭芭拉这个人的性格，这个女人莫名地会给自己戴上一个保护罩，她要跟其他人划清界限、离他们远一点，同时你也能感觉到她的孤独，她也有向外界敞开自己的愿望，我把这些矛盾都交给她，她非常懂得处理人物面对不同状态下的反应，并且从内到外地表现出来，而且她并不是用演的，更像是她内心的自觉反应。打个比方，很多演员拍广告时都极尽夸张之能事来表达他们需要表达的情绪，尼娜正好相反。

记者：这个女人的故事细节非常饱满，它甚至不像是一个男人拍出来的，你们是否有具体的原型？

克里斯蒂安·佩措尔德：举个例子吧，当我看大卫·林奇、拉斯·冯·特里尔的电影，我跟你的感觉是一样的，我跟我老婆一起看《穆赫兰道》的时候，她还以为是个女人拍的。关于尼娜·霍斯，这一次我对她没有特别的要求，也不想在她身上投射谁的影子，我就让她自由地去演，反倒是她自己需要一些背景的支持，所以我跟她做了一些资料搜集，她在这些材料基础上勾勒出了一个完整的形象。以往我会对她的表演有很多干涉和操纵，甚至指定她该怎么去死，但这次我没有。

记者：你怎么去重新构置东德的背景，尤其是社会关系？

克里斯蒂安·佩措尔德：柏林是个特别的地方，东德和西德的遗风在这里共存，这里的人大多是从外省小镇上移民过来的；因为它的混合气质，柏林虽然算不上最美、但绝对是德国最有趣的城市。在这里，人们仍在为过去发生的事争论不休，打个比方，现在的东德区域已经没有厂房了，当年的工业重地都被推倒，工人阶级也不在了，像以前东德的书籍和电影里，工厂就是年轻人相识、相爱的场所，跟西德人完全不同。他们是怎么定位自己的？如果我们现在处在一个党组织里，大家见面第一个问题肯定是问你做什么工作的，工作是人们给自己和别人定性的标准，问题又来了，他们怎么拿工作来给人定性、这种定性是怎么改变人的本质的，这就是我们入手解决的地方。

记者：影片的结尾是美好的，说它是个爱情故事也不为过，但你是否在对历史浪漫化？

克里斯蒂安·佩措尔德：我认为对历史的浪漫化永远都是错误的，用一个例子来类比，一个四十岁的男人如果会想人生，想起了他16岁的时光，想起那时他爱上的一个同班女孩，于是他上网搜索她的名字，他后来做了最糟糕的事是一直沉浸在过去，而不是直接买张机票去找那个女人，因为他觉得如果只是活在回忆里，他能掌控自己的感情。但那样是不对的，你不能浪漫化自己的过去，那也意味着把记忆简单化，但记忆本身就意味着留存错综复杂的细节，你在梦中看见的东西远比醒过来几个小时候勉强回忆的部分有趣。在东德也有一个梦，就是建造一个不可能建造的社会，但这场伟大的梦里还有几个清醒的人，这部电影拍的就是这些人。

记者：其实这样的主题其实不放在柏林，在世界任何一个地方都是成立的。

克里斯蒂安·佩措尔德：我觉得这样说没错，但我也相信我能理解那些没有明说在柬埔寨拍摄的柬埔寨电影，而我不喜欢的是那种极力拍成美国片的柬埔寨电影，不管一部电影来自柬埔寨还是台湾-当然它们需要有一定的地域特色-但它的主题应该是寰宇共通的，可是你不能拍一部电影，完全看不出地域特色的话，就像麦当劳，在世界哪个角落尝起来都一样。有地域特色的电影总会有其独立性的，这才是它的吸引之处，一个男人爱上另一个女人却不能在一起的故事很普世，但细节的组合是随意的，在不同的地方，她就是不同的女人、环境也不一样。

【网易娱乐专稿】

位于北冰洋沿岸的哈默菲斯特是挪威最北的城市，从每年的11月22日到次年的1月21日，这座小城都会经历极夜，太阳永远地藏在地平线以下不会升起，城市在漫长的黑夜与永恒的黎明之间徘徊。来自德国的天然气工程师尼尔斯因为长期工作原因，把自己的妻子玛利亚和儿子也接来此地，尽管他早已有了一个情人。玛利亚在当地医院护垂危病人的工作，她看上去很快适应了这里阴暗朦胧、甚至有些超现实的天气。就在某一天下晚班开车回家的路上，她被天空中一道绿色的极光吸引，精力分散撞上了一个东西，也许是只狗也或许是个人。但恐慌之中的她却驾车逃逸离去。

影片的戏剧冲突就此展开。次日当地新闻报道，人们发现了一个十七岁女孩的尸体。巨大的心理阴影笼罩着整个家庭，玛丽活在终日的恐惧和深深的负罪感中，曾在当晚返回现场，但由于大意一无所察的丈夫被愧疚感折磨，用手机摄像头无意间拍到父母对话的儿子也因此抑郁消沉。然而就是在这样的心理重压之下，玛利亚和尼尔斯原本岌岌可危的夫妻关系却在共承担对这一事件的过程中开始发生变化，并在彼此的陪伴中完成了由恐慌-逃避-愧疚-踌躇-忏悔的整个心理历程，并最终在对向受害者父母说出真相完成了对自我心灵的救赎。在情节建构的主线上，导演基本实现了人物在走向心灵救赎过程中的因果和逻辑关联，只是这种因果铺陈与沐浴着浓厚的基督教色彩，对于非基督教国家的观众来说显得不够充分。

基督教是价值观、伦理观和文化观的一种体现，从各方面深刻地影响着欧洲人的生活。“救赎”是基督教最基本的教义之一，是指如果人们一直心存对上帝的敬畏与信仰，他必将得到上帝的拯救。基督教认为，由于人类的祖先违反了上帝的旨意，因而是负罪者；人类只有在现世中忏悔，坚定对上帝的信念，才能最终得到上帝的救赎。影片中经常出现的十字架和教堂唱诗班都影射着这一教义，尤其是作为救赎象征的背景音乐片的反复出现。音乐是基督教最常用的一个元素。只要在教堂里，不管举行婚礼还是祷告，我们都能听到唱诗班优美的歌声。基督教相信，音乐是来自于上帝的天籁之音，能够触动人的灵魂。在影片中，它出现在适当的时间和适当的地点，为影片增加了深度，为表现救赎主题做了最好的背景诠释。在为玛利亚医院病人举行的小型音乐会上，尼尔斯被医护人员和重病患者一起合作的关于爱情与美好过往的空灵歌曲所感动，轻轻地用手抚摸起妻子的肩头，片中四次出现玛利亚在教堂唱诗班吟唱的场景，都表现着这一基督教式的救赎情怀。

马提亚·甘斯勒也同时是一个理想主义者，相信人性的真善美，女孩事发地点无数陌生人献上的鲜花，遇害女孩父母在知道真相后对玛利亚的宽恕都是证明。为了降低影片的道德说教感，导演还在影片中延伸出一个视角：儿子的手机摄像头。作为一个客观记录的外置视角，这一设计减弱了类似主题会在一些观众中引发的排斥感。

影片围绕着一个生活在匈牙利乡村的吉普赛家庭展开，村里的一户吉普赛人惨遭灭门，凶手仍逍遥法外，这已是种族极端分子在村里的第五次暴行。下一个受害家庭又将会是谁？恐惧感充斥着这个四口之家，而周围大多数的其他家庭都选择沉默，似乎在与他们划清界限。但生活还要继续，母亲，祖父，女儿和儿子怀着各自不安的心情度过了谋杀案发生后的第一个白天，然而当夜幕降临，悲剧再次发生……

在我们普通人的眼里，吉普赛人生存能力极强，他们无忧无虑，能歌善舞，生活潇洒不羁。其实，流浪生活是吉普赛人因历史原因不得以的选择。尤进入二十世纪后，渴望安定的吉普赛族群开始在欧洲各国安营扎寨然而他們的定居往往成为当地人们的痛，即使他们开始能夠慢慢在一些地方生根，並逐渐发展出自己的文化，但却永远无法融入主流社会，无法成为土地的真正主人，永远受到排斥和歧视，甚至生命的危险。年轻的匈牙利导演本斯·菲利格夫把视角对准了当代吉普赛人的生存现状，以从2008年到2009年发生在匈牙利的吉普赛家庭遭侵袭的真实事件为蓝本，用真实的有些触目的镜头呈现了吉普赛人在异乡的悲惨生活境遇。

影片开始于十几秒钟固定长镜头逆光拍摄下的旭日，第二个镜头便是阴暗房间里相拥而睡的玛丽一家三口。摄像机跟随着先后起床的人物，以平行蒙太奇的方式记录他们一天的生活：玛丽神色匆匆地赶着两份工作，随后起床的十几岁的大女儿安娜开始了一天的学校生活，小儿子瑞奥，四处游逛，神秘地忙着自己的事情，卧床不起的祖父。在影片最初，一家人的生活似乎与往日没有什么不同，只是隐约作为环境背景出现的被警察圈起的现场影射着一丝不安，随着每一个人物的离家与外界的接触，我们看到了镜头下被屠杀事件影响的每个人的忐忑心情：不停拨打电话的母亲，上网搜集屠杀新闻并与爸爸视频交流的大女儿，四处搜集食品并将他们储藏在密林的小儿子。

影片有极鲜明的纪实电影美学的特征，充分发挥长镜头的作用，淡化情节，注重对人物每一个细微动作的刻画。镜头静静掠过村庄里的树林和残垣断壁的房屋，将一家人的恐惧和必须活在这种恐惧下的无奈隐藏在夏季闷热的空气和人物的眼神中，但是这种沉默式的不安却隐藏着巨大的张力。比如片中那道透过红色如血的窗帘隙缝投射在瑞奥脸上的阳光，影射的正是潜藏在这被人遗弃的村庄里种种令人不安的威胁。

夜晚降临，一家人再一次相拥而卧，瑞奥警觉地听着窗外的一切响动，母亲说“那只是一阵风”，枪声在此时骤然响起，只有瑞奥一人冲出了家门，他在森林中奔跑，枪声再起。然后我们看到了太平间里三具等待入殓的尸体：祖父，母亲，女儿，这一幕与之前瑞奥郑重埋葬邻居家白猪的场景交相呼应，那一刻起，这个不足十岁的孩子就以预见了这一刻。

在这部电影里，思考和议论都显得多余，我们看到的是电影每秒24格的真实的力量。

【网易娱乐专稿】

《御医》以十八世纪被罢黜的皇后卡洛琳娜·马提尔德写给孩子的书信为开篇，以倒叙方式，按照线性发展娓娓道来：斯楚恩希是一名德国医生，他生活在丹麦王国统治之下的阿尔托纳。1768年，斯楚恩希应王室征召，陪伴丹麦国王克里斯蒂安七世进行为期一年的欧洲巡访。在旅途中，他得到了常年精神不稳定的国王的信任，并因此成为御医。深受法国启蒙思想影响的斯楚恩希与从英国远嫁而来的皇后卡洛琳娜·马提尔德一见如故并坠入情网，并决心一起的雄心却远不及此。随着斯楚恩希成为了克里斯蒂安七世的首相，他开始着手推动一系列启蒙运动所倡导的改革，包括实现出版自由和言论自由，废除酷刑和农奴制度，改革教育体制，削减贵族专权等。贵族们担心斯楚恩希的举动损害他们的财富与权力，控诉这些改革是“亵渎神祗的举动”，最终，改革者被送上了断头台。

影片在叙事上有两条线索：一是围绕着斯楚恩希与国王克里斯蒂安之间的亲密关系，表现了他是如何获得这位精神怪异的国王的绝对信任，并如何帮助克里斯安进行大刀阔斧的改革，又如何因为行为过激，遭贵族排挤、暗算被推上断头台。二是着重描写斯楚恩希与卡洛琳娜·马提尔德的爱情，展现两人之间由最初的相互欣赏到坠入爱河又到情爱败露最终阴阳两式的爱情悲剧。在第一条线索中，影片生动展现了人物性格，斯楚恩希的激进，果敢，睿智，崇尚平等自由，丹麦国王克里斯安的天真，疯狂，人形，不谙世事，缺乏政治谋略，我们在这条关系中，也同时看到了宫廷贵族们的丑恶嘴脸，在他们的挑拨和逼迫下，国王不得以签署了逮捕斯楚恩希的最终令。在第二条线索中，我们看到了年轻皇后对自由的渴望和对民主的向往，看到了卢梭、伏尔泰等启蒙思想家是如何通过手中的笔把人文精神和众生平等的理念传播到感整个欧洲，也看到了外丹麦平民的 穷苦生活。两条线索纵横交叉，让情节的铺展更加多元化。

从整部影片来看，《御医》表现的历史内容虽然带有悲剧色彩，但影片始终可见一种充满希望的向上的氛围，导演将更多的思考留给了观众。我们不难发现，影片中的斯楚恩希处于被看的双重视域中，一重视域是生活在影片中的那些与之同时代的人，那些把他当作异类的贵族和风流御医的平民百姓。第二重视域是注视着一切发生的观众，如果说在第一重视域中对某些人来，斯楚恩希是被否定的，是被误读的；那么在第二重视域中，观众看到的则是一个活在时代前沿的人文主义战士。

“历史片的基本的必要前提是历史的真实。”为了真实客观再现历史，导演尼柯莱·阿塞尔可夫不仅在衣着要求、背景布置，甚至在演员眼珠的颜色上都要合乎扮演的角色，竭尽全力营造出了一种浓郁的丹麦古典气息。

福柯说过：“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。每个社会都重视对自己历史的解释。每个阶级也力图这样去解释自己的过去,以便证实它当前存在的合理性。”基于这样的前提，在影片类型多样化的今天，历史影片作为社会意识形态表达的最好艺术样式，始终能够获得较大范围的关注。几十年后我们会理解，这部历史片对当今丹麦的影响和意义。

【网易娱乐专稿】