现代电影工业化、商品化的标志之一是要给电影作品分门别类（如警匪、动作、科幻、悬疑、惊悚、喜剧、浪漫等等，当然于市场更理想的作品多为类型混杂，以最大程度取悦有不同观赏兴趣的观众）、作市场定位，以期找到相对应的演映地与观众群。但在跨国、跨文化商业运作中，又出现更为复杂多元的现象，“商业”还是“艺术”的界定和区分也更暧昧不清，如，大部分其他国家电影（或跨国合拍片），无论商业大制作还是独立艺术电影，在美国上映时，常被分至”foreign/ art”（外国/艺术）类别而只能在非主流院线上映，张艺谋的《满城尽带黄金甲》（2006）与王颖(Wayne Wong)的《雪花秘扇》(Snow Flower and the Secret Fan)便是这种状况。当然在中国语境内，这两部电影被界定的方式不同，前者被视为不折不扣的商业片，后者则被定位为有温情气息的“文艺片”。其实两部电影只是风格、类型略不同，究其根本，皆有非常明显的类型特征和商业诉求（后者在中国也被宣传为“民俗史诗电影”）。《雪花秘扇》更暗示出针对特定观众群而讲述的痕迹，无法与性别、族群身份、文化背景、社会阶层等重要的“文化研究”议题分隔开来：主要面向中产阶级女性观众，最好中、西方观众皆能取悦，不但要确保迎合有怀旧情结的观众的趣味，更要争取年轻观众的支持。因而体现出来的特征为：以女性为主要人物，深具情节剧色彩地细腻感伤讲述女性故事、境遇、心理状态，不乏对中国传统民俗及性别文化具自我奇观性的展示（如缠足、结老同、女书、婚礼等传统习俗仪式），在有八分之一华裔血统的美国女作家邝丽莎(Lisa See)同名小说（2005）基础上，沿袭其十九世纪湖南江永地区女性故事，影片中加入当代上海都会中两位年轻女性的叙事线与其关联对照（试图令当代年轻观众获得认同感，王颖也坦陈自己不擅单拍古装历史戏），并延请中、韩、好莱坞三地电影明星（李冰冰、全智贤、Hugh Jackman等）加入增强票房号召力，兼之两位美籍华裔女制片人——传媒大亨默多克妻子邓文迪(Wendi Murdoch)与前MGM总裁Harry Slogan夫人Florence Slogan高调制片和宣传……都令电影本身无法成为纯粹的封闭的文本，且文本之外的附加信息及不同文化背景中评论和观众反响也相应影响到对电影文本的再解读和再定位。
因《雪花秘扇》在美国电影市场被归为“外国/艺术”类别，在主流商业院线难寻，多上映于美国东、西部城市等文化更多元、亚裔人口更集中地区。我在北加州斯坦福大学附近的小艺术影院观看（当年李安的《断背山》也是在这里所看）。周五下午场，整个小影厅观众不过十人，中老年女性居多。其间不时听闻后面有人啜泣，散场时发现是位白人老太太，与一女性朋友同来。两人又在影院外的街上叙谈许久，方同车离去。我暗自揣测两人为何被此片打动：也许两人为好友，同为邝丽莎小说《雪花与秘扇》书迷而想到来看这部电影，在电影院幽暗的封闭空间中再次为女性之间超越功利色彩的、穿越时间和空间的深厚情谊打动。尽管影片本身有些太过情节剧化、甚至肥皂剧化，成为典型的”tear-jerker”（催人泪下的故事），好莱坞电影传统中面向女性观众的一类电影。“情节剧”(melodrama)被美国电影学者Linda Williams归为“身体类型”(body genre)的一种， 其他为恐怖片和色情片，意为通过暴力、性爱和情绪等，分别对应恐惧、快感和痛苦，不仅使得身体在银幕上成为奇观，更令观众在接受这种感官刺激时会不觉产生生理或情绪反应，如紧张、闭眼睛、流泪等，从而引出一种“身体的过度性”（excess of body）。其间“情节剧”的情绪过度性更使其与女性题材、演员和观众紧密联系起来（在1930-1950年代尤盛行于好莱坞）。之前擅长此类电影的好莱坞导演有道德拉斯•塞克（Douglas Sirk，作品如《春风秋雨》、《苦雨恋春风》等）、乔治•库克（George Cukor，如《窈窕淑女》、《煤气灯下》、《茶花女》、《小妇人》等）、威廉•惠勒（William Wyler，如《罗马假日》、《红衫泪痕》等）、弗兰克•鲍沙其（Frank Borzage，如《七重天》、《我心之歌》等）及文森特•明奈利（Vincente Minnelli，如《琪琪》、《篷车队》）等。这些男性导演所拍摄的情节剧电影或浪漫温情，或活泼俏皮，或忧郁感伤，多细腻委婉，情绪丰富，也与女演员的”star power”（明星魅力）互有促进。
在此我们暂无空间探讨这种关于“情节剧”的性别预设之理论和实际的合理性及被接受程度，尽管此说法带有一定的传统性别习见。对于《雪花秘扇》华裔导演王颖，身处美国社会，亚裔身份的困境和戏剧性似乎更多引发他思考和表达的愿望，其独立电影成名作《寻人》（Chan Is Missing，1982）便是一例。华裔背景、家庭伦理、代际关系与女性境遇的结合，则因《喜福会》（1993，根据华裔女作家谭恩美同名小说改编）的广泛影响而几乎成为王颖的导演标记(trademark)（乃至有些后辈美国华裔导演的模仿对象）。根据华裔女作家李翊云小说改编而成的小制作影片《内布拉斯加公主》和《千年敬祈》（2007），皆关于中国女性在异乡美国所遭遇的现实与精神困境，更使得擅长处理细腻敏感人物情绪的王颖成为拍摄华裔女性故事的行家里手。但相对于他之前小制作影片，《雪花秘扇》因投资、制作、题材、演员、场景等复杂性，显然导演不可控因素更多，各方协调的最终结果会超出任何个体的干预。而且，王颖这位跨文化的导演，太想取悦国际观众：“不想局限为男性或女性电影，中国或美国电影，为西方或东方观众，我希望这影片有世界性和普遍性，能在男性和女性中引起共鸣”，这企图和野心束缚或折损了影片的整体性和表达力，而易使其落入“不伦不类”的窠臼。
《雪花秘扇》剧作结构松散，平铺直叙，乏戏剧张力和叙事推动力，常以字幕诸如“三个月后”、“一年后”等连接片段；试图以古、今两条叙事线彼此穿插使得叙事结构更复杂有趣，但因操作笨拙混乱而使得时空的来回转换有些生硬（王颖也承认在剪辑间的那段时间颇为痛苦）。编剧除了原小说作者邝丽莎，尚有Angela Workman (之前编剧作品有《战争新娘》（2001）)、Ronald Bass (编剧作品有《雨人》（1988）、《喜福会》（1993）、《我最好朋友的婚礼》（1997）)、Michael Ray (编剧作品或作为编剧顾问的有《内布拉斯加公主》、《千年敬祈》（2007）)三位。他们大都剧作经验丰富，技巧不可谓不娴熟，并曾与王颖有过合作，熟悉彼此的工作方式，此次不尽如人意的原因，细究起来，殊为复杂。王颖大约要借助于美国编剧的西方视角去阐释有东方神秘色彩的题材并试图与西方观众沟通。但编剧缺乏对中国题材、人物与时代背景的精准理解和把握，欠缺活力和创造力而匠气十足，甚至落入肥皂剧的俗套：当代上海，索菲亚出车祸昏迷，已疏远多日的好友尼娜去医院照顾她，并通过她的小说手稿发现一个半世纪之前的女性情谊故事而悟到今日应珍惜两人友情，于是放弃去纽约工作的机会，长相厮守……在这个布满闪回、闪前的毫无新意的“戏中戏”套层结构叙事中，主要人物的心理深度和复杂性（如王颖所言“女性在变革的中国社会中角色变化”）未被充分体现，对中国社会变迁于人物价值观影响及上海都会生活的描述也浮光掠影（无外乎弄堂、酒吧、写字楼、夜总会等外国人印象中的“十里洋场”），因要顾及西方电影市场，也夹杂一些说明性对白，使得人物偶尔“跳出”自己而担负向西方观众解释中国历史、风俗或人物动机的功能。百合与雪花的叙事线因有小说作为基础，略丰满些；尼娜与索菲亚这条叙事线似乎模仿前者所写，人物性格和戏剧冲突相对应，只作了时空挪移：十九世纪到当代，湖南江永到都会上海，彼此映照。但后者这面镜子终归如蒙了尘，映像无法光彩照人；且不同时空的叙事之间情绪、情调、视觉风格的转换并不顺畅自然，无法彼此沟通。几位编剧一起工作或可被视为“集思广益”，但也容易使叙事缺乏焦点和连贯性，正如泰伦斯•马立克电影《生命树》 (The Tree of Life, 2011) 的结构无章法、剪辑不畅与雇用五位剪辑师互为因果一样。
因《雪花秘扇》的市场考量，语言也成为值得讨论的话题，为迎合美国观众不喜看字幕的习惯，片中清代部分讲中文用英文字幕（或许更易于传达中国古老文化气氛和女书词句，有趣的是这部分根据邝丽莎英文小说改编），当代部分则英、中、韩、上海话并用，英文比重最高，以方便西方观众（及暗示国际都会上海受过良好教育的女子讲英文有叙事合理性），但多位美国影评人在评论中指出两位女演员英文口音蹩脚且影响到表演层次，有些拘谨僵硬——非母语不易把握语感。因演员来自不同国家地方，片中表演风格差别甚大（尤其一些配角如媒婆、索菲亚的继母等），表情、动作、讲中文台词时口音语气或含蓄或夸张，都有不协调之处，而王颖母语非普通话，对语气中的微妙变化缺乏敏感性（或察觉亦无法），颇令人想起华人导演陈士争在林肯中心执导昆剧《牡丹亭》，除几位主演为昆剧演员，很多配角为川剧或越剧演员，故台上表演和口音南腔北调，无法不影响到整部作品风格的一致性。可作为奇观吸引观众的为澳大利亚演员休•杰克曼（Hugh Jackman）客串演出，因他是邓文迪好友，且王颖一直欣赏他在百老汇演出时的歌舞才华，特请他以两个月学成的中文边舞边歌1960年代中文老歌《给我一个吻》（有趣的是这首中文歌本身是由1953年英文歌“Seven Lonely Days”翻唱而来, Earl Shuman、Alden Shuman作曲，Marshall Brown 作词，Georgia Gibbs演唱。又一重语言与文化的转译。）
《雪花秘扇》在美国媒体反响平平，在一收集美国各报刊杂志影片评分的网站上，仅得平均分43/100。不过除了影片叙事、台词、表演、音乐等方面各有瑕疵，摄影、美术、布景、服装等非常精细，煞费苦心。差评另一原因，也许与性别有关。美国影评人以男性为主，通常不喜此类感伤的当代女性化且有“肥皂剧”色彩电影。 片中男性角色通常被边缘化，或面目模糊，退居背景（如尼娜的男友）；或冷漠麻木（如雪花和百合的丈夫），不能理解和尊重女性敏感内心；或对“三寸金莲”有着近乎变态的嗜好（如新婚夜丈夫捧百合小脚狂吻。弗洛伊德在谈及“恋物癖”/Fetishism的文章中特地提到古代中国男性的“恋足癖”；清代有情色小说列出48种赏玩“金莲”方式，将之强调到一种病态和无聊的地步。片中的“图解”倒显得太直白了）。在王颖看来，更重要的是要将这长期被忽视的中国女性历史上的一页搬上银幕，呈现给东西方观众：封建时代中国男权社会中女性如何坚忍承受社会束缚顽强生长（生理/缠足与心理/身为女性所受种种限制），以诚挚无私、超越一切功利目的（性爱、阶层、传宗接代功能等）的情谊扶持彼此，并以女性间的秘密文字“女书”直抒胸臆、互通款曲；王颖更希望这份古典意味的真诚友谊可以令活在“社交网络”时代、习惯于虚拟交流的年轻一代观众重新思考真实生活中朋友和友谊的价值。尽管性别偏见在中国依然存在，并因社会的资本主义化、女性的被物化而有严重之势，封建时代女性之间在极端社会环境中那种心照不宣、相依为命的认同感已不复存在，“女书”也在冷酷的机械时代、喧嚣的信息时代失去其生长土壤，而如都市中被剥离其原始社会环境、只作为文物古迹孤立保存的庙宇一样，单纯以文物和历史民俗价值存世；而若友谊需要以“契约”方式监督忠诚度，则会比一纸婚书更不堪信任。在当今中国非常犬儒的状况中，王颖这种包裹得不甚高明的单纯的理想主义会显得迂腐和不合时宜，几可预见到被嘲讽的命运。何况，生长在洛杉矶唐人街的原作者邝丽莎与熟谙旧金山唐人街的王颖呈现的是回忆、想象和再创造的故国文化和风情，如西方城市唐人街中的传统式古董店，保存着过去中国的时态和气质（而这些在当今中国已失去），在异国坚持自己的文化身份，又不得不承受甚至迎合西方人的猎奇目光而强调甚至自造“传统”……因而创造出来的奇观或许易为国人视为“落伍”(outdated)、为西方人视为不够“道地”(authentic)。这几乎成为一些华裔导演所拍华语片的套路和宿命，诚恳又有些造作，光鲜然而又不如何别致。
片中略有活力的创意为全知镜头或尼娜主观镜头中具超现实色彩的叙事和时空暧昧：交错，交叉，迭加。如，尼娜在高楼上，看见雪花出嫁的红轿子在上海都市街头掠过；尼娜开车时，看见路边的童年百合，如见前生的自己；尼娜在十九世纪的婚堂注视雪花，如注视前生的索菲亚……或，百合与雪花一袭清代装束，在上海外滩的高楼大厦前做女红。执著的思索、探求和友谊的价值可超越时空和社会变迁，获得永恒。若说这些是情感关系中的“非物质”元素，如《长生殿》中杨玉环和李隆基之间非物质信物“霓裳羽衣曲”，片中女性情谊的见证和信物，即写有“女书”的“秘扇”（“信物”也是中国古典异性浪漫叙事中所必不可少，如《长生殿》中金钗钿盒、《桃花扇》中扇子）。女书、秘扇、老同，是男权社会里女性无声的反抗方式，她们的亲密、信任、承诺、伤心，皆在此，是与外界隔绝的生活中表达和交流的需要。女书盛行于明清时湖南江永一带，文字接近两千个，代表湘南土话“峒话”，是用耳朵阅读的文字。形体上有些像刺绣，表达上像歌谣，兼具敬神、文字交际、独唱娱乐等功能。王颖在拍摄《雪花秘扇》时特地请女书研究专家宫哲兵教授作指导，还原历史细节，如“歌堂哭嫁”一场请当地瑶族女子唱“女书”。
《雪花秘扇》未获得国家电影节奖项，亦无出众评论，定位模糊，在北美市场反响平平，亦被人批评“文化保守主义”，但王颖导演一片苦心难得，因种族主义在好莱坞仍很明显，大制片公司基本不会投资亚裔题材电影，因为他们深信“没观众”。他们会先考虑到墨西哥和非裔观众，才会考虑到亚裔。出色的华裔导演如李安、Justin Lin (Better Luck Tomorrow)都面临尴尬境地，融入工业体系拍无关亚裔生存状态的电影。美国观众不再对傅满洲（Fu Man Chu）或陈查礼(Charlie Chan)感兴趣，功夫片也不过是偶尔的调剂，邓文迪和Florence Sloan会想方设法投资这部电影，王颖认为很难得，因中国的经济和文化力日益强大，引起国际好奇和兴趣；电影工业和观众也在发展之中，超越时空界限的华语电影还有一定空间——虽然操作起来殊为不易。