懷抱著對《新不了情》（爾東陞，1993）——它幾乎可以說是我這個世代年輕時的必看熱點——的印象來觀賞老版本的「不了情」，必然會有些許的落差。那廉價出租公寓、那粗糙但透氣排汗的襯衫、T恤、那小社區裡頭的人情味，似乎都消失殆盡。九十年代的香港是追求一種新向上意志，提早準備好面對即將來到的「九七回歸」，與五十年代中期世界迎接的一種物質的現實主義所帶來的風貌來說，有著必然的分野。「每部片都是社會紀錄片」，這是偉大的法國評論家巴贊（André Bazin）的名言——這句話算得上服膺在他出名的寫實論述的系統之內。然而這種落差感算得上是在觀賞陶秦於1961年拍攝的《不了情》時帶有的基本直覺。但事實上，對於同樣不熟悉的導演陶秦，影片中所呈現的自覺性倒是頗令我驚艷。
這次「歌唱百年影展」（2011.09.16～09.25於真善美戲院），從眾多「不了情」版本中挑選了陶秦版本，大抵來說無疑是相中了幾位女主角中明星光環最靓的林黛——儘管片中歌曲是由顧媚代唱；其次，在影片本身的拍攝手法上，陶秦版或許也是自覺性最高的一部——儘管在劇本上有些微的瑕疵，特別是在處理男主角的這一個環節。編導的修正，使得一部本來會是非常通俗的作品，展現了材料的高度自覺，特別是歌曲的安排上，雖然主打歌僅有三首，卻分別被置放在三層不同的符號象徵上：最開頭的〈山歌〉體現了女主角青青的青澀，這首曲子讓她宛如啼鶯般的歌聲為人賞識，必須是一首清新脫俗且帶有自然風味的歌曲才能擔任這個任務，不管它與之後的曲子有多大的不協調；〈夢〉當然得是出現在青青衝刺於事業的過程上，青青在物質上的改善，也表現在一次又一次的換裝以及變化多端的取景方式（場面調度方法：熱鬧與繁複恰好貼切了女主角生活上的改善）；進而，在由外而內回看真情時，才安排了主題曲〈不了情〉的出場，雖然其主旋律已經影片伊始便已不時被安插進來，這種主題記憶度的考量性設計，本就是電影常用的手法。於是，並非青青作為歌手而使音樂搶盡鋒頭，而是歌曲出場安排本來就已經是精心設計了。這就跟《游龍戲鳳》（嚴峻，1957，同樣也是本次影展的選片，它在外觀上頗接近《不了情》但故事落在男女主角的雙重返迴的欺瞞，只有嬉鬧的音樂劇型態足以承載）那種胡鬧性質很強，且更接近音樂劇的歌曲寫法有很大的差別，後者的歌幾乎只能存在影片的文本之中，但《不了情》這類影作的歌曲是能獨立成為熱門流行音樂的。
爾東陞版本將音樂家的身份轉嫁到男主角身上，因為那個打拼的年代裡，不允許突然的大富大貴，這在六十年代的界域中，彷彿童話般的存在，因為那也是一個經濟起飛過程中的必然樣態；可是在九十年代中，飛黃騰達是一種格格不入的行為，男主角把他的理想化入那小小的薩克斯風，畢竟有一台鋼琴什麼的，太過醒目而超現實，而這項樂器又是一個穿透力極強、音質本身帶有如淒如訴氣質，是合適於一個充滿抱負但壓抑、多愁善感又不失男子氣概的象徵道具。陶秦的版本全然不同，歌唱家似乎總是屬於女性，且就算半個世紀之後的現在，也絲毫沒有改變演藝竄紅的概念，只有更加擴大與加深這個觀念。於是兩部作品在描寫情感的力度與取向上，必然相異。前者化為那小小天井空間；後者置放於各式變異場域（餐廳、辦公室、豪宅、海邊別墅），但卻是封閉的場域，幾乎排除掉任何無關人物。於是，前者的音樂藉由主角，穿透在空間中、承載著時間的移動，時間剛好是女主角迫切需要但無法持續者；後者的音樂只能在限定場域，作為封閉而存在，所以才在海邊泣不成聲，其餘音樂只能透過機械性（唱機）重現，同是爵士樂，只留下一種身份性的指涉：一切還是要回到一種物質性前提，其空間作為象徵而不作為情感的綿延，其時間只能呈現以一種跳躍，就像整個大環境的飛躍。
只是像「不了情」這樣的故事，似乎本身就會讓演員（特別是女一號）與獎有緣。然而這是無庸置疑的，畢竟角色本身在大喜大悲之下，本來就很容易累積各種表演能量，若再加上導演添加的細節，便更容易獲得青睞。胡燕妮演出的《新不了情》（潘壘，1970）為她摘下金馬影展特別獎，袁詠儀憑著纖細的演出擄獲了多少觀眾與香港電影金像獎評審的心。至於林黛，則在陶秦的巧思推波助瀾下，奪下亞太影后。她在唱〈山歌〉的樸素與緊張、在唱〈夢〉的亢奮舞蹈乃至於〈不了情〉的聲淚俱下，這些無疑都是導演場面調度的層次；這還不提已經被稱為經典場面的片末清唱失聲。乃至於片中許多兩次、三次的結構性呼應：如暈倒兩次、風吹蠟燭兩次、三次的俯瞰巷道、三次海浪蕩漾…在在推動了一種情緒性的暗藏。影片橋段與歌詞的呼應：雨中散步、風中擁抱（這都是兩人「初夜」當晚的情景）亦漂亮地將影片內部材料做有機性的整合。此即讓我留下初步印象的導演自覺性；儘管後來得知，導演幾乎在一種混亂的情態下創作這部並非由他完全掌握編劇的作品——因為據說他所有精彩的傑作都是由他自編自導。
然而細節，只有在意識到細節才體會了導演的用心，那是一條領帶。青青決定偷偷躲起來的那天早上，她突然主動為膨南打好歪斜的領帶，打領帶？觀眾會疑惑先前從沒看過青青幫男人打領帶，這裡是「突然」飛來一筆嗎？不是的，青青不是「沒有」幫男人打領帶，而是「不能」打：因為初夜隔天早上的爭執，使得這個遲來的動作費盡一番功夫，可是那卻不是一條隨便的領帶，初夜隔天的爭吵，膨南的領帶並不是歪斜的，而是被胡亂塞在上衣口袋裡。領帶既非留在它該在的地方，但同時也並非隱蔽，它的扭曲造型造成更大的注目度——彷彿外化了膨南內心的扭曲與情緒。於是，當青青打算離去，讓膨南的生活可以「回到正途」，所以她整理了「歪掉」的領帶，同時也將催淚劑凝聚於這一刻，觀眾不用在意青青為何會幫男人打領帶的問題上，而是眼淚已經模糊了眼前所見、之前的領帶印象，只留下一股強大的犧牲情操。演出也因而得到昇華。
林黛的粉墨登場不只是對一個巨星的捕捉，而是歷代明星崇拜的一種固定程序，同時在那個向西方世界逐步開放、但又戰戰兢兢保留某種在地純樸性的環境背景之下，許多可能引起邪念的視覺符號一律被切離在影片之外。袁詠儀的楚楚可憐已經來到後現代的分眾邏輯中，對於世紀末的大環境之下，明星已經不再有一種固定的形象，影片可以悠然回歸一種更加寫實的訴求上；這也是整個華語電影圈十幾、二十年來的努力。一條領帶跟一支薩克斯風在意義上不可等同而語（後者雖比前者昂貴，但其內涵意義卻是更加貧苦的寫照），它們在情感上總是中立的，它們只負責擔起一種時代風貌的濃縮，盡責地紀錄社會的面貌而已。一旦理解這一點，做為觀眾，便能悠遊於各個時代、各種國別的電影，並且開闊觀影的心胸。（2011.08.16）