他不停的讓角色在故事中不顧一切，做出信仰的跳躍，像是一切並非為選擇什麼，而更執著於選擇行為上。侯麥這一跳，就躍離我們去了遠方，眺望檢驗著他帕斯卡(Blaise Pascal)式的賭注。我一直深信，獻給一位大師最好的悼文就是重新深究其影像上的啟示與探問。電影作為物質—光線的特殊媒材與現實的親緣性，是侯麥在其不懈的探索當中，走的最遠的一塊，憑依影像的魔法與幻見中，瞥見信仰在生活與愛情中實踐的可能性。
談論侯麥的生平，就如他許多模糊的出生日期一樣沒有意義，他曾在訪談裡這樣說：「你用這個日期就會跟其他我給的日期相符合。」除此之外，侯麥用假名的理由也仍帶著一貫的戲謔：為了怕母親知道他在拍電影會生氣。他總是隱身在自己的作品背後，鮮少參與影展宣傳，帶著五六個劇組人員就上街拍攝，求取生活的自然片段。大多數時候，我們說他的影片帶著知識份子氣味：
「如同《證詞》(Ordet, 1955)中的約拿一樣，讀了太多的齊克果(Kierkegaard)，就以為自己是耶穌基督了。侯麥電影裏的主人公也讀書太多，把自己當成了另一個人。」
這是博尼策(Pascal Bonitzer)在《電影筆記》的一系列導演專論裡論侯麥一書的開頭。或許侯麥那些知識份子般的人物們的確是讀了太多書，像《穆德之夜》(Ma nuit chez Maud, 1969)無名的男人會在孤獨寂寞之時以帕斯卡相伴、《春天的故事》(Conte de printemps, 1990)裡女兒與父親的新情人關於先驗與超越的爭論等等，不過這也忽略了《飛行員的妻子》(La femme de l’aviateur, 1981)裡那位上夜班的郵差、《圓月映花都》(Les nuits de la pleine lune, 1984)裡想搬到市區的女子或只是《夏天的故事》(Conte d’été, 1996)裡忙碌年中的一段假期，更可以是正值收穫時分的《秋天的故事》(Conte d’automne, 1998)。對於生命的思維與困惑是人所共有的，侯麥在給出法國的群像時，觀照的不會只是知識份子的辯論，同時也有著平凡生命的掙扎與苦楚。於是在你來我往的話語攻防當中，角色與演員的界線消融，其一舉一動都表露著「準紀錄片」的人情意向，然後侯麥會教導我們怎樣用溫暖的眼光看待每個個體，去觀察人的言詞與行為之間的不同步，不是為給出倫理學視野而批判他人，因為生活的要務是盡力且深刻地去理解他人：看看《春天的故事》裡的飯桌爭執，情人像是打了勝仗一般擺出高高的姿態，還有對桌女兒落敗的神情；兩人都絕非完人，觀眾在侯麥為其設定的距離下，也不會一昧地去同情任何一方。我們所作的只是觀察，在一段距離以外做著人類學式的觀察，看著女兒想把新認識的朋友介紹給父親或女主角給父親的三件事等，且不時地為著人物可愛可恨之處漾起微笑。
博尼策在這本專論當中，將焦點放在故事中情感的遊戲當中，不過他仍無意地帶有對於侯麥思想的敏感度，因為或許真正的議題是：侯麥讀了太多的齊克果，即使不說他的人物如約拿般認為自己的信仰能夠行使神蹟（同時讓《證詞》成為影史上最動人的電影之一），這些平凡人也有著輕微的唐吉軻德症候群。在電影當中，應著個人信念中所生成的敘事，讓人物得循一次次生命的岔路上選擇與跳躍，依著旁人冷眼對待的無望信仰行走，個個都成為信仰的騎士(knight of faith)，不過在緊要關頭時，不是每個人都可以冀望天使下凡抵住亞伯拉罕那把奉獻刀。就以《恐懼與顫慄》(Fear and Trembling)書中的故事為例，齊克果舉了公主與瘋狂地愛著她的一位平民為例，由於環境因素使然，平民無法與他心愛的公主結合。這時，他可能有三種反應：首先是痛斥這情感只是白費，認為其他女子也可能一樣好。再者是雖然繼續愛著公主，卻放棄任何結合的可能性。最後是儘管如此，我仍懷抱著與她結合的希望，憑藉荒謬的信仰，憑藉在上帝的看顧下一切皆有可能，進而成為信仰的騎士。侯麥的這些角色不就一直在這三階段裡游走嗎？所以即使《綠光》(Le rayon vert, 1985)裡那位瑞典女孩如此的青春洋溢且自由自在，故事也不會就讓黛爾芬往天平的那一端傾斜。如果說侯麥是位重要的大師，他的成就來自於揭露角色不討喜的偏執時，將我們的情感投注在在那份角色的古怪習癖上，不論是說謊、假裝、難以親近，並使觀眾敬佩此等堅持。如果說侯麥帶有幾分存在主義氣息的話，他的電影絕不會是像柏格曼那般得經過主體的分裂才得以昇華的痛苦自省，也不會像安東尼奧尼那樣完全失去行動能力且不斷遷移；侯麥式的存在主義風格來自生活實踐中的堅持與抉擇，在過程中刻畫自身的圖像，也對未知的結果與將來抱持著希望。因此，完美的幸福影像在侯麥電影中是不存在的（除了好萊塢又有哪裡存在著這類影像呢？），永遠都會有一背後的陰影飄盪與威脅著。
拿《O侯爵夫人》(Die Marquise von O…, 1976)來說，其中繪畫與伯爵的英雄事蹟在阿曼卓斯的鏡頭上活靈活現，然真正動人的卻是侯爵夫人那份對於自身純潔的虔誠。得知自己懷孕之後，她堅定的信念使自己被趕出家門，又將自身投射為聖女的形象—無玷懷孕。夫人化身為聖母的虛妄終究會被擊破，因此她在伯爵跟她坦白時朝他潑撒的水，不就正像驅趕邪魔時所行儀式那樣，無助但卻必須完成，好像沒有這手勢，夫人就永遠無法真正地原諒他所犯下的罪行—不僅僅是強暴了自己，同時也毀滅了她的幻想。在此我們卻看到某些奇異面向的交匯，侯麥讓他古裝劇中的人物顯得如此荒謬又如此虔誠，他們在幾百年的歷史間隔下，還得在幻想破滅後才能重拾幸福的圖像，然而《冬天的故事》(Conte d’hiver, 1992)裡的費利希卻不用，在看完莎世比亞的劇本演出後，只在照片與回憶中出現的男子竟如雕像般起死回生，使得平凡生活成為劇本，繪畫劇場卻有如生活。
信仰所達至的奇蹟呢？也許並沒有奇蹟，奇蹟只是巧合，在侯麥的電影裡並無分別，因為他電影中的無非是日常生活事物中的細碎事物與回應，在適當的時候出現在適當的位置；電影中讓人每每感動落淚的時刻，都輕盈地似羽毛落下，像是《穆德之夜》結尾芳絲華在遇見穆德之後，緊張地在沙灘上轉動自己的結婚戒指，急切地想要閃躲些什麼，可能是為了她努力所維持的聖女形象就這麼破裂感到不安。主人公編了個小謊，讓妻子放鬆，與孩子三人一起投向海洋的懷抱。一切都會是平淡的，無論主人公有了什麼體悟或反思，奇蹟與否，侯麥的結局是曖昧且隨著各自立場解讀而沒有答案的，因為我們不能說《綠光》中的黛爾芬看到如結晶透徹的短暫閃光真正地帶給她什麼解答，《好姻緣》(Le beau marriage, 1982)中薩賓娜盲目地認為別人鐵定會是即將到來的白馬王子也不會是件壞事，即使誤認，侯麥也在結局時讓她與某人在火車上對望，讓一切都成為開端。
回到博尼策論侯麥簡體版的書名上：也許並沒有故事，全都盡得回歸至生活，以及角色為自身定下規則而進行的小小冒險；以生活中拾取的碎片拼湊而成，間中關聯就能激盪出火花。故事中，敘事者所扮演的角色也變得格外重要，早期的侯麥電影不停地回返角色如何選取生活片段以述說一個完整的故事，故事中卻也蘊含眾人以類似獨白的方式一再表述自身立場，給自己定下一種法律，看自己能在這樣的法律中達到多大的自由。像《克萊兒之膝》(Le genou de Claire, 1970)裡那位旁人眼中成熟穩重的外交官，卻在回法的三個禮拜假期中與鄰居家的兩個女兒進行了女作家口中所言的「實驗」。整部電影的進行就像鏡頭是一位敘事者，整個故事隨著奧羅拉在言詞中洩漏出來的「蘿拉愛上你」而展開，然而接續故事就再與作家本身的行動沒什麼關聯，好像敘事者就從作家身上滑移至外交官身上，接著又在某些時刻交付給小蘿拉。每個說故事的人都為著他們故事中的角色設定了某些特性，卻又落進自己為故事所設的種種圈套。從故事整體來看時，又會發覺在日記體簡潔的場面調度之下，為何選取的是那些時刻而非其他的？到底是主人公想洋洋得意地在生活之中選取那些他特別幸運的時刻，還是他修改了生活的面貌，不過這樣又無法解釋為何在《克萊兒之膝》中，外交官要如此直白、獨白且坦白地闡述慾念，然後在這過程中又要將層層的面具脫下又戴上，像是說得太白也就會失去樂趣那樣得留下餘地，讓觀眾一起品嚐猶疑的滋味。
將角色比喻成信仰的騎士是太高估大多數侯麥電影當中，平庸、尋常也不起眼的人物事蹟，即使像卡維爾(Stanley Cavell)所言，侯麥的電影有著「超驗的世俗化」(secularization of transcendence)思想，首先也是以日常生活的方式表現，進一步在人物無法明確辨識的表象當中，隱隱約約地使辯證神學的思想滑行出來，讓隱匿的神祇在人物抉擇中扮演著未定的角色。《穆德之夜》與《冬天的故事》裡角色做出生命的重大抉擇時，都是在教堂發生的，雖然《穆德之夜》一片中主角在教堂裡對芳絲華投射著目光時，正像帕斯卡在《書翰集》(Provincial letters)裡批評耶穌會修士在教堂裡貪圖女色的情況，之後主角與朋友對於帕斯卡的爭論就如同在為前面這個段落下註般有趣。《冬天的故事》則是在費利希搬到內維爾後，在小朋友的帶領下去了教堂；解釋完基督降生馬廄後，她看著教堂的空景，似乎領悟出什麼道理來。兩處例證都呈現出侯麥電影中「不純」的概念，從前幾段「幸福影像的不純」、「信仰的不純」到等下重論的「愛情的不純」，不純的概念來自於所有那些純淨的概念本身都是我們從「表象」中所看見的「本質」，然此二元對立性從未存在過，因而那些以巴贊信條出發的作者們尊重的就是現實的曖昧多樣性，也可說是不純概念的體現。漸漸地，侯麥對於知識份子的偏好、純粹概念的體現，如《女收藏家》(La collectionneuse, 1967)開頭特別強調戀物女體特質、《午後之愛》(L’amour l’après-midi, 1972)將他人意志抹消等傾向，將會慢慢地融會到更大範圍的影像視域當中。從超驗到世俗的過程當中，愛情、慾望或信仰等事都不是可以明確辨認而必然混雜不清，主人翁就會在手勢的某一含義中跳躍到另一意外的聯想－如同《午後之愛》結尾男主角脫下毛衣的姿勢，就讓他想到某次與孩子嬉戲時的模樣而轉身離開。
敘事上的自我反對、非敘事聲音(non-diegetic sound)隨著智性思維慢慢隨著主題上的溶接到人際關係裡，在斑駁交雜與不純粹的生活之間，刻畫出生命飽滿豐富的形象就是侯麥晚年在《秋天的故事》中帶給我們最大的禮物，在《克萊兒之膝》裡出現的敘述者、手勢與畫面的不同步裡流露出具有玩興的諷刺自滿意味在秋天當中似乎成為瑪嘉利那些成熟的葡萄一般，影片末尾的舞會場景就是這樣呈現的：當吉他躍成為主旋律時，攝影機卻拍著手風琴。手風琴掌握旋律時，樂器又消失在畫面上，默默地隱身於畫外，畫面上的伊莎貝從狂歡也流變成若有所思的神情，銀幕上那些跳躍飛舞的雙人舞蹈就是侯麥電影中的主軸。在正反打的無縫線接合對話之間，長久以來在侯麥電影中的猜忌遊戲慢慢地消融於為彼此著想的溫情當中，使得那為懂得品酒的曖昧對象的回歸有著必然巧合的模樣，在侯麥電影中的那些奇蹟是綠光開頭那句「啊！願兩心相許的時刻到來」的體現，對於信仰的忠貞也就是對於生活的虔誠。於是，德勒茲在《電影一》(Cinema 1)是這樣談論侯麥的：「這種思維跟尼采無關，卻跟帕斯卡的冉森教義派及齊克果的新教改革派的關係極為密切（甚至跟沙特有關）。這種思維在哲學和電影之間交織出一種極為珍貴的關係。像侯麥的《道德故事》系列影片中，清一色都是關於生命型態、關於抉擇、選擇錯誤與選擇意識。（特別是《慕德之夜》以及最近的《好姻緣》）。」
又回到齊克果在《恐懼與顫慄》裡的寓言，哲學家用著許多的假名與層層結構書寫信仰時，很碰巧地用向著愛情的信念談論信仰的必要性，同時重述自古希臘文翻譯成英文以後愛慾(eros)與神對人無私的愛(agape)都被翻成愛情(love)的混淆，成為情感的不純粹。侯麥在《獅子星座》(Le signe du lion, 1959)在62年的上映不順以後，繼續以短片持續創作生涯，同時也在電視台接拍短片，其中有一部就是《論帕斯卡》(Entretien sur Pascal, 1965)，帕斯卡式的賭注與《穆德之夜》密切關係的論述在前幾段已稍微談論過，然而，侯麥卻在談論神學家的影片中，把一半時間的焦點都放在如何愛人上，好像這兩個概念是密不可分的整體一般。
侯麥在他的電影中也是這樣做的，他的小人物們在場場感情遊戲中遊蕩與迷失，在其中他的角色接續的培養出對於諸般事物的信心，再流變至生活這更大的整體當中。導演電影生涯中不純的愛情概念，呈現出與他信仰達致生活的向下螺線相互協調的逆反趨勢。生活中的奇蹟跡象總是曖昧不明且尚待詮釋，不過從主體出發對於人事物所投射之情感對其自身來說便堅實許多，侯麥在其二十多次的攝影機書寫當中，像是一位等待魔藥的煉金師，在多次的蒸餾與精煉進程才能讓我們看到他愛情的真面目。這次，侯麥引領我們探索的是文學史關於愛情的茂密森林…因此，六個道德故事之後，文學教授侯麥會想拍一部由中世紀羅曼史所改編的電影《高盧人帕希伐爾》(Perceval le Gallois, 1978)，也就不令人驚訝。進一步說，崇尚典雅愛情的佩脫拉克的痕跡從《克萊兒之膝》、《秋天的故事》之中也不乏蹤影，紀捷克就在《快感大轉移》(The Metastases of Enjoyment)一書當中進一步思考《穆德之夜》在淑女與騎士的位階問題，另一方面，也藉著侯麥六個道德故事的引言：「我的英雄(heroes)們，有點像是唐吉軻德…」這段話讓觀眾往著文學走去，他以多種文學典故編織的愛情生活中理解角色口中那純粹愛情的樣貌，尤其是一見鐘情的可能與不可能，還有，誤會。
拿侯麥最拿手的隱／現問題所牽連的敘事鋪陳上，在《穆德之夜》、或是整個道德故事系列中都是隱隱在後邊作祟的陰影：無名的主人公在教堂裡看上他心目中的理想對象，在一次回家的路途上由畫外音說出：「那個星期一，十二月二十一號，我突然知道，心無疑惑，芳絲華會成為我的妻子。」但他無能得知方絲華在雪地裡的公園約會時，為何如此焦躁。電影裡的徵象處處，主人公卻像是被矇著眼般，在心中幻想與調整方絲華的圖像以符合他所期待的妻子。結尾時，主人公一家人在海灘上巧遇穆德，意外地讓其純粹的圖像幻滅。
喜劇與俗諺的《沙灘上的寶琳》(Pauline à la plage, 1983)時，侯麥將這隱／現置放到前台，讓銀幕上窗戶的框中框成為推動電影後半段的劇情推力：皮埃爾在碰巧（或是刻意）地經過昂希家門外時，從二樓寢室的窗戶看見全裸的糖果女孩正跟框外的某人交歡，在這場戲中缺少的拼圖就是後場所有爭端的開始，甚至在追蹤之中繼續延續著《飛行師的妻子》的希區考克趣味，以及更為生活化的《克萊兒之膝》。放到影片整體思考時，在場與缺席的概念就是侯麥形象化人物的內心時推動劇情的鍊結。在去完卡西諾酒店的隔天，昂希與瑪里昂再度幽會，同時女子也傾訴對於寶琳的不安。於是，昂希提議讓寶琳找個女朋友，瑪里昂為了怕女孩遇到「狼」，多次提議皮埃爾去追求她，一方面讓自己可以繼續跟皮埃爾當朋友，一方面也減低自己疏忽女孩的罪惡感。整個故事的進行就在主要角色的在場與缺席當中鋪陳開來。
當愛情最終只能回歸到主體對於自身的信念與感知時，主人公們難免就會顯得小家子氣或不切實際。侯麥的主角不是英雄，不會演出如塞克(Douglas Sirk)史詩般波濤洶湧的愛戀，他更不會給出對於愛情的定義。在文學史的摸索下，導演的鏡頭似乎在思考各式各樣的相處模式是否可行。的確，電影中的俗世男女難免沉浸在幻想中，瑪里昂認為愛情如火焰一般、皮埃爾認為愛情是需要等待且建立在忠貞上、寶琳則認為在瞭解一個人以前無法愛上他，但他們是真誠的，所有人都坦誠地面對自己的遐想與渴望，侯麥電影那些長拍的獨白鏡頭不就是在敘事體中曖昧模糊的誤會當中，為每個角色都留下長長的獨白時間，解釋自己為何如此行動嗎？《沙灘上的寶琳》最後也為昂希這個大多數人都會厭惡的角色留了點空間，即便這角色以藉口搪塞離開的理由。侯麥的角色同時像也不像唐吉軻德，因為他們真切的盼望與幻想，且明白自己正為他人所取笑著。
《愛情誓言》(Les amours d’Astrée et de Céladon, 2007)那裡，則將隱／現推至簡潔的極限，讓賽拉東的一個轉身背向就成為如柏區在《電影理論與實踐》所說的「場內的場外」，並就一簡單的誤會，用幾近狂妄的綠色刻劃男女雙方對於彼此的思念，似乎將所有的步調與場面調度方式都同一至幻想與銀幕的透明性當中。當我們看到侯麥選擇牧歌(pastoral romance)改編的《愛情誓言》作為封刀之作時，呈現出的愛情觀也昇華至完全的空想當中，一步步地將社會脈絡剝離（故事發生在遠離羅馬帝國掌握的遠處），單用十七世紀對於五世紀田園的羅曼史幻想見證人們心中，愛情模樣的荒謬與近乎根基於思想中的原型思維。
《愛情誓言》作為一次侯麥生涯的總結之作，在這裡值得我們細談一些內部處理的問題。影像序幕的字卡像是把防火線劃下，宣告一切都存在於啟蒙時代正要開始的人對於田園牧歌高度理想化的描寫，故事就在賽拉東父母希望他愛上另一女子的誤會中揭幕，由兩人的愛情為經，故事內所穿插的趣事為緯，讓自然見證侯麥如何編織所謂的無調性影像，每一段落在詩意言語所描繪呈現都已是完整的晶體，再以自身邏輯串接與跳躍起來，像是高貴女仕在她華美的花園裡無法停歇，追逐迷宮中的幻見般，歸屬在自身當中；田園羅曼史的書寫總是在故事的主軸中不斷的逃脫，侯麥在這就展現其影像的思想彈性，兩個在敘事上脫軌的段落包括大德魯依帶賽拉東去看眾神像以及吟遊詩人強調的肉體歡愉都是在愛情被結晶出來作為主軸後，導演仍認為是必須納入愛情思維中的段落。在眾神像的段落當中，德魯依就說作為人與神之間仍有不可或缺的聖靈化身，愛情，像是要化解另外一邊的身心爭論（同時回應四十年前帕斯卡的爭論）。隱／現邏輯再也不是人際的猜忌與彌補心態，而是簡單地讓說法錯位回答另一疑問，阿絲特蕾說她不會改變心意的言詞擊碎男扮女裝的賽拉東心中的希望。後來，他們讓慾望說話且結合。在愛情面前，在夢境與想像的界域中，角色的慾念與思想變得簡潔且通透，真正的奇蹟與魔法也可以不再現身，德魯依的鏡面所現跟後來與德魯依成為朋友所獲得的偽裝戲法比起來只是九牛一毛。在這裡，表象與本質合為一體，美同時是為概念、是為實體，而停歇在兩人相擁而吻的幸福影像或久未聽聞的第三人稱敘事再也不需被質疑，因為侯麥虛構的美好鏡像向世人宣告的就是要在如此嚴苛的限制下，純粹才有可能。
往此一向上的螺線或文學改編裡，侯麥多方試探眾生百姓中的純粹愛情要怎地描繪才有可能。情人的關係在逐步昇華至一種超越的生命可能性時，必得增添限制，否則觀眾又怎能看見角色懷疑的話語不斷的浮出，由聲音、對話與動作的不同步當中讓觀眾能夠窺探其猶疑，並在言詞的誘惑當中萃取出自我與他人的意向交錯，進而藉由一向上的迴旋到達神學、倫理學或諸般中如結晶透徹的救贖。《愛情誓言》不只有著前伊甸園的神話內涵，在這極美的圖畫背後同時不也是他喜感諷刺的微笑，只是他這次讓我們沉醉在一次視覺的饗宴中，在不停觀看影像與思考中才能讓觀眾明瞭生命既不會是嘲諷、更不可能是完滿，人類得在其生命中學習喜悅。
行文至此，總覺侯麥的豐富內涵總讓人覺得談論不盡，也許我們可以再談談他跟電影史上那些大師的關聯，有著雷諾(Jean Renoir)《遊戲規則》(La règle du jeu, 1939)的感傷、羅賽里尼(Roberto Rossellini)《義大利之旅》(Viaggio in Italia, 1954)的奇蹟、茂瑙(F. W. Murnau)《日出》(Sunrise, 1927)的虔誠、胡許(Jean Rouch)《疊羅漢》(La pyramide humaine, 1961)的試探，也許是看侯麥電影時，總給人在看類型電影的樂趣，那些陪伴他電影生涯多年的角色總在這裡或那裡出現，《飛行員的妻子》中的女主角希維耶在《帕希伐爾》就出場，隨著侯麥電影生涯成熟，經過《綠光》的考驗，到《秋天的故事》裡已身為人母，擔憂朋友的可愛模樣。
侯麥是文學的導演，但不代表他是位忽略電影語言的導演，朗瓦(Henri Langlois)在法國電影資料館所帶給新浪潮導演的影像整體與共時性(synchronicity)，在影像與影像之間撞擊所激盪的火花空隙給予的思想能動性；侯麥電影帶給我們的是從文學史與思想史中發掘這個「整體」，展現愛情與信仰的千萬種樣貌與選擇。於是，不是只是改編，不是只是故事，也不只有影像。
也許可以、也許…也許我們可以一直、一直談論下去。
（原载于台湾《电影欣赏》第142期）