Spotlight Cannes 2011： Melancholia (Lars von Trier, Denmark)
原出处：Cinema Scope Issue 47
作者：Richard Porton
译者：Irene 校对：lesleygreytear (cinephilia翻译小组)
“挑衅的目的是发人深省。”在斯迪格•比约克曼(Stig Björkman)1997年拍摄的纪录片《破茧而出》（Tranceformer—A Portrait of Lars von Trier）中，拉斯•冯•提尔如是说。照这样的标准，2011年戛纳电影节上由冯•提尔所策划的挑衅——被《纽约时报》首席影评人Manohla Dargis与当时法国电视新闻中铺天盖地报道的多米尼克•斯特劳斯•卡恩的丑闻并列，名其为“拉斯•冯•提尔事件（L’affaire LVT）”——却惨遭败局。而在冯•提尔漫无边际、有几分滑稽的絮絮叨叨（此举被其宣传人员轻描淡写为“失败的莱尼•布鲁斯式表演”）所造成的震荡余波中，无论是渐渐老去的“丹麦坏孩子”，还是对他所发表的言论佯装恼怒的电影节，都没有表现出可信度或尊严。
冯•提尔与公关宣传之间，一向关系微妙。他所谓的“挑衅”，往往是游走在自毁边缘的宣传手段。因此，他新片《忧郁症》中的女主角贾斯汀（由最后赢得戛纳影后桂冠的克尔斯滕•邓斯特饰演）在一间公关公司就职，也并不是巧合。在《忧郁症》新闻发表会某个无聊时点发生的那个闹剧般的伪争议事件中，冯•提尔和一众戛纳人士像是进入了提前预定的、愚蠢程度有别的各自角色。当被问到他的德国血统时，冯•提尔秀出了他一贯的拙劣打诨本领，恶作剧式地宣称他有些“同情”希特勒，且对曾为他的制作公司Zentropa工作过的丹麦犹太裔导演苏珊娜•比尔（Susanne Bier）大加嘲讽。而提问的记者似乎是引用了丹麦电影学院杂志《Film》对冯•提尔的一篇访谈。在那篇访谈中，冯•提尔曾坦承“挡不住纳粹美学的魅力”。
这位一心自掘坟墓、娱乐全球记者的导演喋喋不休地强调：“听着，我并不支持第二次世界大战……我当然是完全站在犹太人这边的。不，也不完全是，因为以色列人实在讨厌极了……好吧，我是纳粹。”以吉尔•雅各布（Gilles Jacob）和艾里•福茂（Thierry Frémaux）为首的电影节理事会，在此后正式公告冯•提尔为“不受戛纳电影节欢迎的人”。奇怪的是，这一罕见的行为，反而神化了冯•提尔。在这个表彰正受到当局惩罚的伊朗导演贾法•帕纳西（Jafar Panahi）和穆哈默德•拉素罗夫（Mohammad Rasoulof）的电影节上，尽管只拍了部平庸的电影、只有几句哗众取宠的发言，被驱逐的冯•提尔却能闹得满城风雨——至少在某些对此表示不满的记者和编辑眼里如此（像许多驻守戛纳电影节的记者一样，我也被再三催促就此骚动进行报道。发布会后的第二天，我到达了邻近穆冉小镇冯•提尔下榻的豪华酒店。在那里，他对着一桌子排排坐的记者，滔滔不绝地进行了程式化的致歉）。
如果非要从这场二流闹剧中提炼出点什么严肃内容的话，也许要算是其对于德国浪漫主义留下的政治影响的讨论。而这，被冯•提尔冒冒失失地与法西斯主义传统联系在了一起。不过，在攻击他的这个行为之前，需要一提的是，冯•提尔大概根本就不在意政治。而且，与其说他是“法西斯主义导演”，不如说他是类“左翼导演”或“反美导演”（当年《狗镇》出现时，也曾引起过类似无意义的困窘）。当然，自他的第一部长片《犯罪分子》（The Element of Crime）上映以来，冯•提尔就多次公开向安德烈•塔可夫斯基致敬。在《忧郁症》的“序幕”中，瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》里最著名的几段旋律以及塔可夫斯基风格影像的运用，不禁让人怀疑：抑郁症缠身的冯•提尔也许是想要在自己病情好转之时，结合古典保守主义及现代主义，拍出一部糅合塔可夫斯基和西贝尔伯格风格的作品。
问题在于，虽然声称崇拜塔可夫斯基和安东尼奥尼等现代主义派大师，但冯•提尔却一直是极端空洞派的后现代主义信徒。在冯•提尔的早期作品中，其视觉模仿方面的天赋行之有效，如有趣地糅合了大量黑色主线且具有显著表现主义视觉效果的《犯罪分子》。然而，他随后挖掘“宏大主题”的作品，却无一不堕入艺术性夸大的窠臼。《忧郁症》中浮夸的“序幕”便是明证。其致敬拉菲尔前派画家、格里高利•克鲁德逊（Gregory Crewdson）和布鲁盖尔的特技效果，为末日到来做好了铺垫，虽然表面上的确技巧精湛，但从整体来看，却更似图像处理达到极致，而非塔可夫斯基或安东尼奥尼式细腻而艺术化的天马行空。
说实话，《忧郁症》最精彩的部分是其片名。在这个“流行音乐疗法”鱼目混珠的时代，需要重新审视真正的忧郁及其与美的关系，并将其与更常见的“精神病”和“抑郁症”区分开来。在以诺瓦利斯抒情诗为例的德国浪漫主义的关键时期，属于典型的忧郁范畴的“渴望”，是与“可望不可即”的追求捆绑在一起的。但诺瓦利斯的忧郁，还是有其真实可感的乌托邦式的一面的。这在诺瓦利斯的格言中有所体现:“全面陈述即是将未知的事物呈现出来。”又或者像马克思•布莱齐曼（Max Blechman）在随笔《早期德国浪漫主义的革命之梦》中所言，“这些浪漫主义者的泛神论信仰，表明了艺术与宗教从根本上来说是一致的。艺术岂非也是要从理想中寻求真实、活跃真实背后的理想、将无意识的唯心主义转化为有意识的理想主义么？而这，不正是信仰在理想中所起的作用么？”
尽管冯•提尔迷恋晚期浪漫主义的某些残余元素，特别是瓦格纳关注的爱与死交融后摧枯拉朽的力量；但渗透于布莱克、雪莱等政治浪漫主义者作品中的公有社会式激情，在《忧郁症》里并没有得到任何体现。这部恍如《地球失火之日》（The Day the Earth Caught Fire）之冯•提尔式自负版的影片，余下的只有温吞吞的愤世嫉俗。《忧郁症》前半部分的叙事重心，放在了女主角贾斯汀和她老板之子迈克尔（亚历山大•斯卡斯加德饰）之间矛盾一触即发的结婚准备上，看起来就像是托马斯•温特伯格（Thomas Vinterberg）的Dogma电影《家变》的拙劣变种。在混乱家庭互动这样乏味的老调重弹之后，影片叙事突然风头急转，踏入了更天马行空的领域。在这时，贾斯汀与姐姐克莱尔（夏洛特•甘斯布饰）发生争执，并开始思索即将到来的“忧郁星”碰撞地球。而质疑世界末日将临的克莱尔的丈夫约翰（基弗•萨瑟兰饰），却被讽刺为理性主义的小丑。
作为一个众所周知的抑郁症患者，冯•提尔显然很认同陷入困境且私生活混乱的贾斯汀。但尽管他努力地塑造着一个非受虐狂的女主人公形象（例如《破浪》《黑暗中的舞者》《狗镇》中的主角），贾斯汀并不新颖的与自然尤其是与马的亲近行为，让她归根结底也没逃过冯•提尔式女主角的窠臼。
冯•提尔在《忧郁症》中对瓦格纳“整体艺术”观念的拙劣模仿，及其表面对“纳粹美学”的玩笑式推崇，极大地帮助了我们理解他所纳为己用的浪漫主义与十八世纪浪漫主义革命传统之间的巨大差别。正如西奥多•阿德诺（Theodor Adorno）在《寻找瓦格纳》（In Search of Wagner）中所说：到了暴动浪漫主义凝成瓦格纳“整体艺术”观念的十九世纪，着重诗人或作曲家、将他们视为个人主义而非团体的先知，这样的倒退变得显而易见。阿德诺巧妙地论证了瓦格纳肤浅的先锋主义理想是如何在实际中被商品化并预示了二十世纪“文化产业化”的现象的。
从更实际的角度来说，相似的矛盾一直推动着冯•提尔的事业发展。他看似反资产阶级的挑衅，不管被视为“进步”还是“反动”，都只是为了方便其艺术影片品牌进入一个有利可图或者说声名卓越的全球文化产业领域的分支。《忧郁症》中，世界伴随着一声欢畅的呜咽而终结，这实在是再贴切不过。就连最后的冲突，也不过是宣传夸大、草草收尾。如果说瓦格纳华丽绚烂的乐曲还依然至少能勾起一阵伪狂喜的话，那么冯•提尔的电影，即使有丑闻装饰作支撑，也只能得到一次衷心的耸肩而已。