一，被囚禁在纪录片里的人
本文即将涉及的，是中国独立纪录片目前正在遭遇的几个问题。它包括创作伦理、真实是否该被纪录片超越或者如何超越⋯⋯这其中还将涉及中国独立纪录片业已形成的传统，对这个传统的超越是当下创作者的群体性意志，人们要进入一个“后直接电影时代”，他们认为二十年来，直接电影美学统治了独立纪录片的创作。当此伤感和激进的时刻，笔者认为对于那个电影传统，需要获得更多的文化自觉，而非一种简单的告别。
这问题意识的得来，与笔者的工作实践相关。在南京即将举办的中国独立影像年度展（第八届）上，笔者作为策展人之一提议设一个奖，后来定名“年度真实人物（原型人物）”，它面向纪录片中的被拍摄者。我们希望被拍者能出现在放映现场，与观众一起观看，并在最后说出自己的感受。这个提议得到其他组织者的支持。它有几方面的考虑：首先为增加社会交流的宽度，拷问纪录片与现实的关系，让被拍者有机会从作品后面“带着他的肉身走出来”，因为他（她）必定携带另外一个层次的社会现实，丰富我们与现实的交集并激发纪录片社会对话的能力；其次是为平衡导演权威阐释素材。创作状态中的作者追求一种完成度和作品性的实现，而被拍者往往在作品结束后就与作品无关了。中国的独立纪录片虽然体制内销售渠道匮乏，但他们在国内与国际的传播已具有相当的范围，这些作品在地球上旅行，而被拍摄者——原型，却被封闭在了作品中，成为一个被囚禁的人。并非每个作品里的原型都有一种“被囚禁感”，但仍有比例不小的作品中有不恰当的关系处理——如对现实的强行解释（这个判断将取决于某部纪录片的诉求和题材的性质）或对被拍者尊严的无视。观者在很多纪录片的观看中，都能感受到“原型”的委屈感。
中国独立纪录片导演往往被看做弱势艺术家，有些人被看做具有先驱者和道义承担者的角色，因此受到知识分子的爱护。中国独立纪录片在内容上往往精彩纷呈，它的传奇性有时超越了剧情片，人们有时候会对被拍者的坦然配合赞叹不已。这一切的实现，有赖于中国现实以转型期为借口的“景观化”，也经常有赖于中国素材——尤其是底层社会——的可见性与可拍性。
基层社会更少文化掩饰，他们生存活动的“实体性”较强，人性的挣扎往往具有非常直接的外观。另外，他们对于摄影机的感情相当复杂，很多人对拍摄行为和后果的含义是懵懂的。还有一点经常被忽略掉了：由于中国独立纪录片的大多作品无法在本国获得体制内传播通道，非常规的放映往往使被拍摄者无从看到自己在片子中的形象，即使看到后发生纠纷，也无从保护自己的权利。这种混乱状况反而帮助了某些制作人，他可以更少拘束地完成自己的作品。而这种状态经常导致一种对契约精神的破坏。
纪录片的契约精神包括作者和被拍者之间的契约，这个契约不一定写在纸上，却是存在于人心的微妙承诺，还有作者与观众之间的契约——这部纪录片究竟在“哪个层次”上是真实的？这就将牵涉到关于“真实”的争论。真实是不是纪录片的本质属性，目前已成为不确定的事情。
中国独立纪录片的伦理问题在1990年代（新纪录片阶段）与2000年左右之后的第二个阶段（即DV阶段），表现略有不同。第一个阶段的创作者多来自电视台体制，更少江湖气，所以某些问题更为隐晦。有学者曾质疑“新纪录片”导演的道德关切和“人文关怀”，有一种儒家伦理中的“等差之爱”——
“这里的等差之爱是不平等关系中上层对下层施与的单向、无原则的补偿，这种补偿是否合理和适度，只能任由施予者凭借自身的德性修养和习惯偏好支配，并没有一个实质性的正义法则作为公平的保障。”（刘红梅《什么样的人文关怀》）
笔者认同这个观点，它提出了一个很高的伦理要求。但笔者同时觉得，在质感粗砺的社会，人们包括被拍者往往没有那么细腻的道德敏感。而对导演来说，若对他的道德要求过于细腻，可能会阻碍他的行动力。第二个阶段的伦理问题直接的多，因为DV具有更强的侵犯性，它穿梭自如的特性经常使被拍者心理松懈，忘掉了某些界限。而DV作者也多是“江湖”人——江湖性对于创作者来说是一种解放，但也有负面的力量。这个时候，一个基本的要求必须被确立下来：导演无权对被拍者的生活造成可以触摸的伤害。
DV时代发生伦理事件的，较早的有朱传明的《群众演员》，它涉及很多人的隐私。因为此片没有获得正式发行，所以很难从法律上处理。不过此事对导演影响很大，他从此以后致力于拍剧情片。最近明显的事件则是徐童的《麦收》，几位性工作者在镜头前交流工作经验，内容裸露劲爆，她们似乎不知道眼前的摄像机意味着什么。此片在香港放映时，有市民举牌反对，认为导演在“强暴弱者”。其实在纪录片当中，我们并看不到徐童对性工作者的歧视。导演郭熙志说：
“导演不能靠拍边缘题材搏上位，比如拍一个妓女、吸毒者或乞丐，但假如人们看完片子更尊重他们呢？”
《麦收》里的女主角是一个乐观、奋斗的形象，她以自己的肉体换回父亲高额的药费，观众将有感于她的承担精神。因此有学者说，那些质疑《麦收》的观众才是最有问题的，正是他们在内心不把性工作者视作与自己人格平等的人，所以才会觉得呈现她们就是伤害她们。也有学者认为：“那些事情不是她自己做的吗？既然是她自己做的，她就应该去面对自己的历史。”
这些思路都富有智性魅力。但我们不能逼人去面对自我，那都是在心灵密室完成的工作，不能强迫她在广众下进行。关于道德的问题，徐童也做过富有智慧的辩护：创作者过高的道德疑虑是一种知识分子的自傲，“从自己心里头挖掉道德优越感，这样才能根本上瓦解掉道德焦虑。”
不要把自己看做一个高尚者，也不能要求所有的纪录片作者都是高尚者。但当涉及实实在在的伤害，我们就必须把一种界限确立下来。《麦收》在国内小范围播放并被介绍到网上后，其中一个被拍者在上网时看到相关资料，很快她的秘密又被男友发现了，对方限制了她的自由，并把她关了起来。导演此后取消了该片的所有公开放映，这个补救做法还是恰当的。
薛鉴羌是年轻导演，他的作品《火星综合症》里有一个镜头，那似乎做了错事的小伙子在窗户前不走，他向导演讨要拍摄他的素材带，导演坚决不给，并把素材剪在了作品里。薛认为纪录片应该勇敢地拍摄自己，要把自我放到镜头里面，或者说“把自己扒光”，但是在类似的作品中，对自己的扒光经常是非常有限的（即使把自己扒光也并不天然获得把别人扒光的权利），他只是非常勇敢地把别人扒光放在了自己的作品中。这个电影放映时，没有任何人谈到被拍者的感受。在关于此片的评论中，也无人对它的合法性进行讨论，大家主要沉浸在所谓的艺术光辉里。只有一位教授对我私下表示失望：经过这么多年电影伦理的学习，年轻人在作品中表现的对他人尊严的漠视令人惊讶。
其实，相当一部分独立纪录片都处于“鬼鬼祟祟”的状态，如果让被拍者看到电影，就可能会发生巨大的冲突，有些作品会激发法律诉讼。让被拍摄者看到作品，经常需要一份坦诚和勇气。如果一个纪录片放映而不敢让被拍者到场，这个纪录片就可能具有潜在的道德风险——我是说“可能”，并非所有的作品都如此。正如郭熙志导演所说：
“⋯⋯如果你拍摄的是一个纳粹呢？”
过于强调这样一个维度，似乎是让人沮丧的。在对新奇无休止的追求而没有权利意识的语境里，人们只期待有关“创造力”的交谈，而不欢迎任何阻挡它的力量。于是，应该让某些被拍者走出来与我们见面，如果他愿意的话。这一行动可能会促使创作者自警，还可能增加创作的难度。中国的独立导演在时下仍然处于权力匮乏状态，缺乏传播权和经济回报，可是，我们又是否因为导演的权利贫困就允许他们加剧原型人物的权利贫困？
我相信那些作品一经流传，就将继续存在下去。有的作品早晚要经受类似的检验。最近，于广义导演的新作《光棍》在电视台播出后，片中被拍者（一个性别模糊的村民）发起了诉讼，导演被迫搁置了放映。这证明我们的做法将是非常及时的提醒。20年后，中国独立纪录片应该到了一个自省的阶段。
“年度真实人物”其实是一个“原型人物”的概念。纪录片中的被拍摄者也是“原型”，这强调了被拍摄者（素材）与作品之间某种必然的隔阂。我们说“必然”，就是说，这种冲突不仅存在于中国目前特殊的社会空间，还存在于纪录片本体中，所以“年度真实人物”的设立并非专门发掘某些巨大的伦理事件，而是有一种加深本体认识的动员。我们不提倡一种过于严厉的道德观，那可能会约束创造力。我们也不必然地认定，原型人物的真实比纪录片表现的真实具有更高的权威性与合法性。我们愿意相信：大多数作品与原型的冲突都将增加对纪录片文化的理解，而不是增加法律的诉讼。
二，远未被抛弃的真实
真实性是否是纪录片的本质属性？这在某些导演那里是天经地义的，但很多人不再认同这一点。“真实”的设定似乎成了约束创造力的障碍。最近几年，在独立电影节的单元设置上，有人认为应该模仿某些国外影展，把剧情片、纪录片的单元划分取消。取消其实是很好接受的，但是，取消单元区分是否意味着取消剧情片和纪录片的区别？在处理上文提到的伦理问题的时候，的确有人尝试对其作品的属性进行改变。他们说，我这是剧情片，并非纪录片，所以不要拿真实性要求我——这是一些人处理作品中伦理问题的方式。
对此问题，创作者、评论者和策展人的态度往往各不相同。在2007年一次独立导演座谈会上，有学者提倡“纪录片的归纪录片，故事片的归故事片”。发言人还未及深入阐释，会议室就发生了激烈的争吵。创作者一般不希望接受那个严明的界限，不希望创作时有太多先验的规定，也往往觉得严格的划分是限制心灵自由的重负，甚至可以说，他们有时无须过于明晰。这是可以理解的。但评论者却有不同的工作要做。
电影类型的传统划分，往往是剧情片、纪录片加实验片。目前的创作者对此已不满足，觉得“实验片”太敷衍了事，“转正”的要求十分迫切。还有人主张只有电影，没有故事片和纪录片之分。但笔者仍然倾向于那种三分法，实验片既然被质疑，西方新名词——docudrama（纪录剧或纪实剧）已经被借鉴。最近具有纪录剧特点的作品有：
《河流和我的父亲》（李珞：导演）
《二十四城纪》（导演：贾樟柯）
《牛皮》（更偏向为一个剧情片；导演：刘伽茵）
《圆明园》（更偏向为一个纪录片；导演：金铁木）
《外滩》（周兵导演）
《罗汉》（更偏向为一个纪录片，陶华侨导演）
⋯⋯
其实所有的电影都具有不纯粹的性质，每个剧情片中都可以发现纪录片的元素，反之亦然。但是观众总有一种心理能力，将某些电影划分为纪录片、剧情片或实验片，这仍然是相对稳定的电影类型。人们使用这种划分来获得对某部作品的初步了解，并在观看自己选择的电影时调整自己的心理期待。在纪实手法获得的镜头前、在纪录片“真实再现”的搬演以及在完全假定时空假定身份的剧情片表演镜头前，观众的认知方式和心理满足的形式是不同的。如果将界限模糊掉，对纪录片来说并非福音。这里，笔者不仅从伦理方面进行考虑，更多是美学上的考虑。把真实属性从纪录片中剔除出去以及把三种类型融化掉的行动，带来的都不是美学的丰富，而是美学的损失。纪录片正是因为它遵循了富有挑战性的限定（即遵守了某种关于真实的契约），才使之具有一种特定难度和特定吸引力的电影类型。
美国学者比尔.尼克尔斯将电影分成达成心愿的纪录片和再现社会的纪录片。 “每部电影都是纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也带有孕育其文化的痕迹，并再现了在其中进行表演的那些人的特征。”尼克尔斯的这个论断在特定情境下是可以接受的，不过他有意忽略了一个区别：剧情片中的时间、空间、人物身份一般是假定性的，被拍摄者和拍摄者处于相同的物理时空，却分处于不同的文化时空，尼克尔斯强调了前者而忽略了后者。不过，接着，他说：
“⋯⋯我一律将达成心愿的纪录片称为故事片，而将再现社会的非故事片简称为纪录片。”
他最终沿袭了那个划分。但这并非一个经得起推敲的定义。据说在最新的版本中，这位美国学者又取消了这个定义。对于纪录片之真实属性的思辨，在中国已有多年的历史。90年代初钟大年教授发表论文《纪实不等于真实》，他批判《望长城》等电视纪录片带来的对纪实主义的迷信。纪实主义在当时主要指跟拍、同期声、长镜头等电影形式，它与直接电影模式大约等同，有时候还被称作“客体写实主义”。它被用来反拨此前泛滥的画外解说强势宣布真理的官方美学。钟大年认为，不要把某种特定手法当作真实的保证。也是在90年代初，美国学者林达.威廉姆斯发表了《没有记忆的镜子——真实、历史和新纪录片》，此文被当作后现代纪录片的宣言，后来它被翻译到中国并激起广泛的回响。此文宣传一种虚构的纪录片。
威廉姆斯和钟大年有一个相似之处，都批评将某种特定形式当作真实和纪录片属性的保证。他们都质疑了直接电影手法的权威性，而呼唤多种形式并举。这些观点是可以接受的。但是，威廉姆斯在文章里表现出了一种混乱的激情，她富有激情地要设定一种新的纪录片法则，但最终没有说出什么实质性内容。比如她在文章里积极提倡虚构，但是她最终设定了这么做的尺寸：“⋯⋯绝不把这种搬演作为实际发生的事件的影像展现给观众。”她也在维护那个契约和一份信任感。另外，她先是在文章中宣布，“电影无法揭示事件的真实”。但她最终没有抛弃真实——
“⋯⋯绝对不是说后现代表现形态要无可奈何地屈从于肤浅的表象，或者放弃对于真实的追求而沉迷于表现的不确定性。”
“纪录片不是故事片也不应混同于纪录片。”
那篇后现代主义论文的失败之处还在于使用了不恰当的例证：莫里斯的《细蓝线》。我们借用这个笨拙的例子，并不能使我们在后现代纪录片方面的智力得到什么锻炼。一个人被法庭判定犯了杀人罪，他非常可能是某不良少年的替罪羊，导演在不停的采访和对现场的风格化还原中，产生了更深的怀疑，最后，那不良少年说出了真相：被判刑的人确是替罪羊。威廉姆斯说：“下面的观点已经成为新纪录电影的一个原则：电影无法揭示事件的真实，只能表现构建竞争性真实的思想形态和意识⋯⋯”
作者罔顾事实——导演最终帮助法官找到了凶手，替罪羊最终被释放。纪录片里的真实是建构（constitute）的，这是后现代纪录片的重要观点。这挑战了传统的电影理解，我们一般认为纪录片的真实是发现的，而剧情片的真实是建构的。所谓建构，是在假设基础上的“发明”而不是“发现”。是我们发明了纪录片的真实吗？必须对此细加辨析。威廉姆斯所说的真实究竟是哪个层面的真实？
《细蓝线》苦苦求索的真实，是找出真正的凶手。而真凶最终现身。对于这个真实而言，它不是被建构出来的，而是通过建构的方式发现的——即，不是坐等拍摄客体自发呈现，而是利用采访去激发，利用现场模拟去积极求索。现实中的艰苦求证和文本建构是一体的。我们并不否认纪录片存在建构性的真实，因为纪录片本身是对现实的时空压缩。但是这一切都需要细分。有些纪录片用建构文本的方式求索和发现一个客观真实——这个建构的目的是为了求证真实；有些纪录片使用纪实性素材建构一种文化意义或情感真实，或诗意——但是那意义的建构要受真实素材的支持与制约。这里，“建构真实”并不与“既有真实”构成反对的关系，它们互相伴随，互相支持。
当有人说“真实是人不能把握的”时候，他到底是在说什么？有人说“纪录片里的真实绝对不同于客观真实”，仿佛认定了这个判断就可以否定纪录片的真实属性。我们当然不能在《细蓝线》里获得关于那一事件的“完整的真实”——在生活中的个人也不能，但对于它所追求的核心事实，它已经完成了揭示的任务。借用一个比喻，在这里，“被雪冻死”和“被二月里一个无风的夜晚轻飘下来的刺骨的雪花冻死”差别并不重要。完整的真实深不可测，但是：
“丸之走盘，横斜圆直，不可尽知，其必可知者，知是丸不能出于盘也。”（转引自冯友兰《中国哲学史》）
后现代语言学家认为人们永远不可能弄懂“刺骨”“无风”的确切含义或者说每个人都有关于它的理解，于是人们就永远无法知道别人在说什么，关于那个事件的真实就渺不可寻。中国独立纪录片里的怀疑主义与这种后现代思想的漫漶有关。它首先认为人的认识能力是有限的，我们的感官不是感知客体的工具而是阻挡我们到达真知的障碍，这是一种不可知论；它既而又发现我们表达时所使用的语言具有巨大的不确定性，词语并不和实物紧密相连，语言的意义产生于语言之间的关系而非它与现实之间的指涉，于是否定人们能够建立可靠的语言联系。认识论和语言论里传达的双重怀疑，使我们逐渐失去了追求真实的信念。
对纪录片创作来说，如果被过于狂热的怀疑主义控制，那将使作者要么无法行动，要么盲目行动。尤其是混乱的头脑沾染了这种怀疑主义疾病后，就会变得偏执并具有反知识倾向。因为他稍做思辨，觉得完整的真实不可呈现，于是就把“真实”一劳永逸地从纪录片创作中驱逐了出去。“怀疑主义是懒人的一种安慰”，罗素说。
真实的所指有诸多层次，当我们说“这是不真实的”的时候，我们要考证我们言语的对象究竟是什么。笔者粗略将真实分两种：
一，存在真实。即某物或某事存在着。它很像90年代纪录片理论界所推举的“表象真实”或材料真实。材料真实曾被认为是纪实手法的根本所在。陈氓说：“我认为纪实是纪录片的取材过程。”此语富有启发性。
二，命题真实。它也分多个层次。有基本的初级的命题，那是对事物联系与事物意义的简单判断，这一点不同的人往往有一致的判断。但是更高级别的命题真实，受制于主体的文化背景和生命经验。命题是思想的表达，人们面对相同事实往往有不同的立场和感发。但我们无须仅仅强调不同主体间的差异性，还要看到充分沟通下达成共识的可能性。
纪录片里的“存在真实”在90年代一般指纪实手法（包括跟拍、同期声和长镜头等）获得的素材，但后来访谈等语言材料，都成为存在真实的一种。这种存在真实涉及几个问题。首先，“画面中的存在真实”与客观真实是什么关系？我们认为，前者是作为后者的代表而存在。这里又涉及媒介转换的问题，影像还原是由媒体技术完成的，但此一环节无须过多纠缠，因为人们对于媒介技术是有一定理解力的，没有人会把纪录片仅仅看作一堆磁带和磁粉；其次，拾取的画面具有现实指涉的功能，也经常同时具有修辞性的力量（诗学功能）。这也是人们经常强调的——纪录片中的画面与现实中的现场具有不同的意义的情况之一种。阴郁的天气和有雷电的天空并不具有任何文化内涵，但若作者用它传达一种忧郁或不安的气氛，这是完全可以接受的。有些导演善于在拍摄现场发现具有修辞潜力的元素并对之进行强化和使用。但这些元素往往不仅具有修辞力量，同时还兼备着实在性。类似情况很多，不能一一分析。在这第一种真实里，最需要讨论的，也许是客体的被修改和“搬演”。
一般的，摄影机的在场会对事物有微妙改变。但在法国真实电影学派那里，往往将这看做一种“被激发的真实”，被激发的真实“更真实”。虽然如此，它仍然改变了一种原发的真实，笔者认为这个改变经常有限，而观众对于媒体的在场性也往往有充分的认识并具有应对的心理能力。
至于搬演，可以对此做粗线条的划分：
1，欺骗性的组织拍摄。有对于现实的强烈扭曲；
2，补拍。这是因纪实摄影的有限性造成的一种弥补缺憾的行为，比如一个动作刚刚过去，人物的状态和空间都没有巨大变化，只是让某种刚刚结束的行为稍微延长一段时间或再来一遍。这种补拍一般难以被鉴别，也一般不发生伦理纠纷；
3，情境再现，这正是林达.威廉姆斯所提倡的虚构。这是一种积极的虚构。前两种则可以看作是消极的虚构，应尽量避免。
情境再现是一种“情境启发”或“情境召唤”，它以搬演来营造一个模拟的现场，去召唤人们重新体会那已逝的未被纪录下来的现实。这种手法在后来的中国电视纪录片里使用最广，目的是增加可视性和娱乐性。有些历史性纪录片里，搬演的比例已超过纪实性素材，但是画外的解说却把我们的意识严密控制在相对准确和实际的历史信息流里，所以仍可以将之辨认为纪录片。而且其中的表演多使用“幽灵表演法”，比如在纪录片《故宫》里，只使用演员的侧面、背影或以局部特写代整体，又经常使用虚焦以增加观众与历史的隔膜。它有一个间离效果，一般会避免观众在情境再现中过分的沉浸。
搬演一般需打上与纪实素材不同的烙印，以使观众可以鉴别。至于虚构（比如第二种补拍）的底限何在，人们惯于说它存在于制作者的良心里，但它还存在于整个文化系统的纠偏机制里。当补拍被揭露，如果人们的道德感没有被打扰，以及政治性的反对没有被强烈激发，虚构往往不构成严重的伦理事件。
关于命题真实，它经常与主观真实相关。主观真实使纪录片实现了从素材到作品的过程。“存在真实”（纪实获取的素材）是发现真理（命题真实）的机缘，而非真理的唯一来源，命题判断需要插入另外的观念，这观念来自判断者的生命经验与文化背景。题材与拍摄角度的选择、后期制作的诸多环节，都需要作者现实理解力和精神涵养的主观参与。但这里说的主观并非一种罔顾现实的思想方法。在90年代学术界的真实观大辩论里，曾对社会主义现实主义的本质真实（一种主观真实）进行了检讨，那是根据政治的先验要求而强行编织素材的做法。90年代纪实主义中所要求的主观真实是从世界的现象中推断出其中蕴藏的含义，是经验早于观念，而非观念先于经验。即使如此，每个人发现的含义也许都不尽相同，但那可能是真实的不同侧面。
是的，我们经常无法把握“完整的真实”，但是这并不能足以构成放弃真实的理由。纪录片也不必设定这样一个疯狂的绝对性目标。我们在核心真实的基础上向上追求，可以通过各种努力达到更高的真实，这是一种“现实渐进线”的信念。我们还可以通过各种手段来尊重真实，比如通过一种开放性。有人把《抓住弗里德曼父子》看做后现代纪录片，并以此来证明纪录片中的真实是不可得的。弗里德曼父子被控骚扰了几十个男童并被抓进监狱，导演在采访中发现很多人的说辞都不相同，警察的求证程序也异常混乱，影片最终没有确定主人公是否真正侵犯过少年，但这个纪录片把一种扑朔迷离的现实呈现了出来，使我们看到人心、社会以及法律工作中的复杂方面，这是一种异常真实的人类状态。我们无法穷尽真实的一切角落，而当我们保持一种开放性而非封闭性的意指活动，那么我们就在一定程度上保存了真实。
三，“后直接电影”时代和一个传统的重估
并非说所有纪录片都以求取真实为目的，它完全可以有别种美学意志，但在纪录片展开的过程里，“真实”永远是一个时刻伴随的规定性元素。值得注意的是，前20年来的中国独立纪录片求真意志特别饱满，这与社会发展品质相关，真实匮乏的环境更会产生对真实的焦灼。而当下独立纪录片经常承担媒体的功能，对真实的要求就更加弥漫在纪录片这种现实感强烈的电影类型里。
上文论及的理论界对纪实主义的怀疑，发生在独尊直接电影手法的时代。今天，大量创作者开始要求自我主体性的发扬，在形式上则要求多种手段的混用，这是合法的诉求，也是笔者曾撰文鼓励的，但这样的革命季节，我们往往有一种矫枉过正的热狂，这使创作界出现了“去（客体）真实化”倾向，也使我们不能对中国独立纪录片的历史进行公正评价。当我们反抗那个沉重惯性（即纪实主义或直接电影倾向的纪录片）的时候，笔者却更清楚地看到了一个丰厚传统的概貌。这传统在我们的视线里逐渐从混沌走向清晰，并在东方的天宇展示出了它的轮廓，这是让人激动的事情。我们应该对这个传统进行描述和分析，以期获得一份更深入的自我理解。
中国独立纪录片从90年代开始就向西方直接电影流派的小川绅介和怀斯曼进行借鉴，但到后来不再仅是借鉴那么简单，它逐渐具备了自己的文化气质。其实每部纪录片都不会是纯粹的直接电影模式，它也会使用访谈，但多是谨慎地把问话的部分剪掉。他们如此不喜欢暴露自己的在场而热衷于一种默默的注视。这默默注视的方式从1990年后的20年来，成为一种群体性的美学选择。其作品数量巨大，如《阴阳》、《广场》、《铁西区》、《喧哗与尘土》、《淹没》、《上访》、《张博士》、《危巢》⋯⋯它们为这个伟大传统增加了厚度和浓度。
最近两年，笔者曾批评这一传统的弊端，并呼吁一种新的显示主体存在的美学。但在批判的同时也分析过其属于中国的文化品格，笔者称这种电影叫“静观电影”，这种电影方式“在客体面前过分拘谨”，但是——
“它的确与中国的民族文化有一种亲和性，直接电影是一种静观的艺术，有东方哲学的品格：在对对象的默默注视里，达到物我两忘，主客交融，从而发生主体位置的变化，产生移情，因此有可能为我们的生命开启更多的视点，从体验他者中体验自我。而面对社会性要求时，则往往显得无力，有时候即使悲哀，也被化为生命本体之中的现象加以对待，缺憾和悲伤，都可吟诵与咏叹，以审美克服之，而这又经常被当作一种高妙的能力。”（《何以真实？何谓真实？》2007年）
“⋯⋯直接电影是一种静观电影，这种模式与中国传统文化有深度契合，它到了中国后就具有了独特的意蕴。它追求视觉事件的涌现、并置而不加以解说，热衷于一种若即若离的指义活动。它重感性直觉，反对逻辑理性的介入，所谓万物静观皆自得。这样的作品几乎难以激发一种社会动员的力量。”（《主体渐显》2010年）
这种电影文化的形成，还与中国传统文化（尤其是控制了中国传统美学的道教文化）对技术主义的排斥有关。在前期拍摄和后期的剪辑中，作者都避免过多的技术痕迹，这使得作者处理素材时采取了最简单的方式，长镜头美学被广泛使用。同时，20年来，中国独立纪录片呈现了以底层素材为基础的贫穷美学和困境美学，但是它们面对苦难，却未能展示一种明晰的社会观点。它具有对基层社会的深切认同，却并没有产生一种介入的愿望。我们看香港、澳门或美国的相同题材的纪录片，面对基层事件时往往不会沉静旁观，而是采取战斗同盟的做法。有的纪录片导演在镜头里出入自如，一起呼吁或声讨，都体现了一种良好的行动力量，这与他们的社会运动的训练有关。20年来，我们的作品很少呈现这般面貌。这批静观电影缺乏实践品格，传达了一种深刻的无法行动的感觉。这准确地折射着个人在社会中的政治地位。
另外，他们极力抹除自我在场痕迹的做法，显示着某种不自信。但最近几年，状况的改观是明显的，纪录片正逐渐展开了两个维度，一个是吴文光为代表并由其工作室极力推广的私人纪录片，它以自我展示和自我治疗为要务。另一种则是初试啼声的社会运动纪录片（如艾晓明的作品）。这都是个性的绽放，是个体权利意识的觉醒与张扬。
因此，静观电影既具有中国传统性格，又与社会政治的进程有关。同时，90年代的知识分子开始反思自己在80年代所秉持的理想，面对底层时更为谨慎。他们解构掉了一种精英化的拯救意识，面对巨大的客体，消除“我见”，表现出谦卑的姿态。于是在作品中把自己的声音尽量收敛起来，反对导演作为更高一级的知识者进行引导和灌输，而给予拍摄对象自发表达的空间，也赋予观众判断的自由。这曾被看作一种民主性的方式而受到广泛赞同，观看前20年的评论，这种方式曾普遍被看做是唯一恰当的。
我们对静观电影具有相当复杂的感情。蓦然回首，我们将发现20年的积累形成了一个伟大的景观，那种纪录方式对中国20年来的个人历史进行了最为妥善的保存。这批作品数量众多，它纪录了宽广的地域和悠长的时光，对每个阶段中国人具体而微的生存感觉有着相当完整的呈现。
也正是在这个意义上，它展现了独特的认识功能。 这些年来，我们经常在比较哪种电影方式具有更高的认识能力，其实，如果说纪实主义方式不能保证真实，那么自我反射等各种方式同样不能保证。而静观电影的方式不仅向我们讲述某件事的概括性轮廓，它还让我们充分体验客体的细节，它在发掘这一层面的真实上具有其他方式无法达到的优越性。20年来，长镜头美学使我们与主要是来自基层社会的被拍者长时间地呆在一起，让我们对他们日常生存的质感进行深入的体验。这是一种具有强吸附能力的电影方式，它所塑造的内视角使中国的影像知识分子与基层社会建立了一份深邃的血缘关系。可以说，这20年来的独立纪录片为中国社会塑造一种与底层同在的心理倾向贡献了力量。
如今我们同时要超越的，还有那种“困境美学”或“贫穷美学”。贫穷指物质的匮乏也指权利的匮乏。这样的匮乏曾促成了大量哀伤的电影，它们的大规模出现具有某种必然性。 在这几年的西方影展上，有选片人表示已开始厌倦中国纪录片的这种倾向了。但是我们却无法厌倦，因为纪录片并非飞行器，我们用来乘坐着飞离这卑微的世界。纪录片的美学意志与素材的特性紧密相关。从更广大的视野来看，我们的美学转向也必然受制约于素材也就是现实的内在性。若盲目转向，创作中将遭遇一个问题：素材不支持。
静观电影的导演们虽然行动性和介入性不强，但是他们认真倾听了现实与素材的声音，他们从客体与心灵的真诚交会中生发出创作的力量。中国独立纪录片没有阻断那个声音，而是响应了它的召唤。它们遵守了一份不具有强制性但也因此更为高贵的心灵契约。我乐于描述这个传统，是有感于其呈现中国生活的广度与深度以及它们20年来面向中国现实所体现出来的信义感。比较几年前的评论语言（主张客体真实的权威）和今天的评论语言（主张主体能力的发扬），我们的理论与创作思想正在大范围地转变。本文呼唤新的创造力，但希望是在一种契约信守精神的基础之上。