导演松太加
重要的不是拍独立电影，而是独立地拍电影
中国的独立电影，所谓独立，指的是资金上的不依靠，在艺术表达上享受一种自由的话语，它们拒绝受到审查和商业行为的阻拦，它们还有一个不成文的定义，就是没有得到电影局的卫生许可证。在美国，这个定义更加宽泛，就是所有成本低于三千万美元的电影，至于它的发行公司，可以是米高梅和焦点，也可以是自己家中的studio。这个定义在不同文化领域略有不同，但是总的来说，虽然是一种话语和姿态，但独立电影终究是电影产业的一个链条。
今年的独立影展与往年有一个巨大的历史性突破，那就是有一个龙标电影的放映活动，但放映的电影是在国内院线被快速淘汰的艺术电影。也就是说，曾经用体制线来区分一部电影是不是独立电影的划分方法已经不那么管用了。或许张献民老师的“看不见的影像”才是它目前的定义。
上午坐在卢米埃影城的真皮可遥控沙发上看了龙标独立电影《太阳总在左边》，下午又在南大一个拥挤闷热的小教室的地板上看了毕赣的《老虎》（若不是这位导演很年轻谦虚，我真的不愿意把这部脏乱差的怪胎视频称作电影），相互的对比就不拿出来说了，两部影片刺激了我对中国独立电影的一种新的看法，独立电影是不应该具有统一的美学倾向的，它应该是一种自由、开放的生态，它不应该全是县城+妓女+警察+黑社会+下半身诗歌+让·鲁什式的直接电影，不应该全是有声源广播里的新闻政治+与其无关的穷山恶水长镜头，不应该全是反抗与仇视，我不是在否认它存在的意义，只是我希望，不应该全是。
说了一大堆和《太阳总在左边》无关的话，只是因为我急切地渴望在电影院（正常上映期间）看到这样的电影，而不是在影展中看那些“影展电影”，独立电影在我看来是电影创作的初级阶段，因为资源和资金的匮乏无法满足表达的欲望而产生的创作，而不应该是为了展映而齐刷刷地出现一大批怪胎视频。打个比方，拍独立电影好比一个贫穷的足球爱好者为了踢足球而买一双便宜的回力鞋在泥泞里努力练习球技，他最终的目标应该是在正规球场穿上舒适的球鞋享受足球，而不是穿着回力鞋在拆足球、吃足球。那得对电影有多大的恨啊。
如果没有意外的话，《太阳总在左边》是我认为今年最好的中国电影。自由、干净、简单、自信，是非常可贵而成熟的一部艺术电影。松太加曾经是万玛才旦的摄影师，所以影片的影像风格非常成熟沉稳，有些镜头和剪辑方式甚至让我想起了Nuri Bilge Ceylan的电影。其实最难能可贵的地方，作为一个藏族导演在西藏拍摄的电影，他没有刻意摆设一些文化差异和后殖民话语，西藏是故事的背景，这个土壤里生长出的人物，然而故事中的主角的行为动机与本地文化心态确实有一定互动性和合理性，比如强烈的家族观念，以及试图寻求宗教救赎。在这方面做得比较失败的一个例子是王全安的《图雅的婚事》，故事背景内蒙古完全可以置换到北京、香港或者南方小镇，《太阳总在左边》的背景与人物心理是很紧密的。这部以寻找作为母题的公路片，也没有刻意把西藏独特的自然风貌夸张变形，而是一片片相似的荒漠，这种荒漠的背景与主人公的内心也是契合的、相似的，甚至有点艾略特的诗意。主题非常庞大，但并不故弄玄虚，死亡，是人类永恒的困境，这是我们每个人都需要面对的。直面死亡并勇敢面对死亡的中国电影实在太少了。
下面来说说这部电影处理得稍微比较弱的地方，在电影的建制阶段，不断地出现闪回，一开始观众并不能察觉到这些闪回在时间上存在的差异，这一点处理得很好，只是在现实时空中男主角的塑造比较单一，没有把人物速写出来，与闪回时空中的他有些过于脱节。还有就是作为尼玛（男主角）父亲形象的路人老头，他为何想要帮助男主角，人物心理动机有些空洞，再有就是他的帮助何以达到让男主角重新拾起勇气和担当，老头完全依靠语言，而没有动作，更没有渗透到主角内心的动作，这个力度也是有些空洞的，像安德烈·萨金赛夫的《回归》中，父亲同样在最后消失了（死去），但他在路途中对儿子的教育都是很有渗透性的。儿子的成长和改变也具有了合理性。与之相对应的是，男主角尼玛，在路途中对“父亲”的行动和语言都是拒绝的，他没有自己主动的一面，只有在“父亲”离开的时候他去捡“父亲”的帽子，他后来的改变也就显得有些突兀。
这样评价它或许有些过于苛刻了，但是我毫不怀疑导演的下一部电影必将会更加出色。若说体制对创作和自由不存在限制是不可能的，好比这部“看不见的”龙标片，只能在这种机会被少数人看到，即使卫生合格了，垄断霸权还是喜欢垃圾快餐。即便如此，我们还是渴望，那些体制下创作也能应该更加地多样化，这才是自由的本质。
