原文：Jean-Maurice Rocher（法国）
翻译：吴吞
“走向光明，让这光明降临我们的夜：这就是我们的音乐。”
——让·吕克·戈达尔《我们的音乐》
根据本片导演的阐述，全片的开场就极为阴暗。这种黑暗贯穿了全片。在傍晚、夜里、阴影和暗处，他甚至要求演员在表演时把还开着的灯关掉。我们看到女孩去按摩房时另一个女孩正蜷在沙发上打盹。她缓缓地替她关上灯，才回自己的房间睡觉。一切暗下来，只有导演的摄影机还开着，对峙这片黑暗。
也许我们可以将把它理解成一种关于梦和梦游者的美学。在这儿，“真实”躲藏在暗处与阴影里，它在和摄影机对抗。我曾在李晓峰的《夜行人》中感受到过相同的气息，然而与第一印象相反，这次，幻想压倒现实。
与这些阴影相对，《梨》的大部分故事都发生在发廊的主室里。张次禹给我展示了一个幽闭的空间，仿佛一个鱼缸装着所有的出场人物。他始终从门口向内拍摄，从而“封闭”了整个房间，墙上大镜子的纵深加重了这种密室感。唯一可以逃跑的出口是那个通向卧室的后门（女孩在那里跟嫖客交易），电视24小时的开着（犹如另一个鱼缸）。张次禹对这个空间有着天才的控制力。它完全表达了那对夫妻根本没有任何出路（首先当然出于男人的懦弱）。
在黑暗与按摩房的主室之外，我还想提及的是在全片的开始时，乡村的新鲜空气与全景。它与全片其他在城市拍摄的部分形成了鲜明的反差。但在最后的一场戏里，爸爸和他装在“盒子”里的儿子回到了乡下。摄像机转向了未经修剪的梨树：一切仍旧毫无出路。
事实上，在涉及娼妓问题的这点上，《梨》跟很多相同主题的电影都带着一种类似的宿命论倾向（想想沟口健二）。在一个长镜头中：男孩站在路边的斜坡上等着。也许，《梨》就是个发生在缓坡上的故事。
