2011年十月觀影故事

 

這些日子感覺已經離「影片」好遠。不過這一整個月似乎有點好轉，至少十月份就有看了十部片……這樣的數量我寫起來真汗顏，但比起只看了兩三部的前幾個月，這樣已經很進步了。總算能體會一位學長同事的心情，他自從回台進電影資料館工作之後，基本上也不看電影了。人生總是充滿矛盾。

總之，既然在我自己有記憶的觀影記錄中，九月份只記得在月末時看了一部希蒂諾娃（Věra Chytilová）的短片《家庭映畫》（Home Movies，1970）以及今年坎城（Cannes）最佳導演得主的《落日車神》（Drive，2011）。那麼就從這兩部片開始回溯起吧。

希蒂諾娃這部短片幾乎沒有對白（沒記錯的話），六分鐘裡頭大概至少跨了十數年的時間。對這樣的簡略手法，該是得背負很大的風險的，很幸運，這部和邁克・李（Mike Leigh）的類似作品《2001足总杯決賽守門員之誕生》（The Birth of the Goalie of the 2001 F.A. Cup Final，1975）都是令人滿意的作品。後者更令人興奮的是他幾乎一鏡一時（時空）的處理。
至於《落日車神》這部在情感上並沒有很討我喜歡的影片，打從影片在片頭字幕開始沒多久，就看到一些細節危機。不過當時還一直以為這是（我沒聽說過的）導演處女作，心想若真如此，這導演大有可期；後來才發現，原來導演黑芬（Nicolas Winding Refn）已經習於這種簡陋規格下的「暴力美學」了－可惜我沒機會看他其他作品。不過先不管後續的問題，影片的開頭很驚人，這個驚人主要體現在導演對「時間」的掌握，一來他透過半場球賽的聲音，來穿透時間；但同時他也在這個穿透中，允許許多間歇的存在，這些間歇在節奏上造成很大的作用，另一方面，也為後面一些戲中的間歇提供了預備。
雖然到戲院看這部片是親戚的公關票一起去看的，不過看完之後總想寫點東西賺稿費，豈料以它為基礎寫的幾篇文章都被退稿，看來，這是遭天譴了。在此就順勢將其中一篇比較「標準」的影評附上來吧（反正，既然沒有人願意為它付錢）：

忽然介入的強力

「每個材料都有它的語言，但它就是一種語言。……精神性借自材料的語言。」（杜布菲〔Jean Dubuffet[1]〕）

無心插柳──導演是在撤換導演時，臨時被男主角指名而來執導的──拿到坎城最佳導演獎的影片《落日車神》，從它的故事結構和場面調度，綜合起來可以指向一件事情：突來的介入；就像這個案子突然落到了導演身上，並且一個大獎也以同樣方式落到他手上。實際上，故事講述的內容，與角色的設計，乃至於和創作團隊由外在操作這部影片，都呈現出一種同一性。就像被稱為「原生藝術」的杜布菲所說的，材料本身就是一種語言，並且在材料上能產生精神性。

這個講述了一位既是修車廠黑手，又是電影飛車特技替身，偶爾還兼差幫搶劫犯開車的車手──他沒有名字，至少在片中似乎沒有人叫喚過他的名字──故事的影片，有一個頗迷人的開場，在這個開場中，觀眾看到頗有亞蘭・德倫（Alain Delon）形塑出來的冷面殺手氣質的男主角所辦的一個案子，只是這份冷靜並沒有一場高超絕倫的開車技術來配合，一如導演表示，與其說車子，他對這個車手的故事更感興趣。但這個開場至少負載了兩個很重要的養分：一個是在第二次出現犯案的場面上有了一個參照，提醒觀眾這位冷酷的男子已經有極大的改變；另外則是向觀眾透露出導演對「時間」的一些獨特見解，包括用半場球賽來貫穿整個犯案的過程，並且在其間還有幾次沈穩不急躁的「間歇」：等紅綠燈、在高架橋下等待空中搜索的離去，特別是在這鬆緊的交錯中，觀眾可以看到一種態度，來自車手，也來自導演。

但怪異的，是在這個漂亮的開場之後，敘事軸卻離開了這位車手，編導似乎無意忙著塑造車手的其他特徵，注意力的轉移，無疑加快了影片的節奏感，影片後續的發展，不斷讓人有不拖泥帶水的輕快感；但編導同時也需要背負模糊角色的風險，事實上，車手確實不若他可能參照的「獨行殺手」──即德倫形塑出來的那位原型角色──那樣統一。故事線迫不及待為他展開一條情感軸線：他在一如既往短暫且保持疏離的住處遇到的同一位女子。並且很快地交代這位原來與他住同一樓層的女子有個兒子，還有個正在坐牢但不久旋即要出獄的丈夫──他被賦予某種規格化，乃至於編導不無自嘲地索性將他命名為史坦德（Standard，「標準」）。在這個大場段中，揭示出車手的所有明確身份，同時為他營造了一個他會當作「家」的地方，即這位鄰家女子艾琳（Irene）的家。

然而隨著影片的發展，觀眾會明白，這個設計是必要的，尤其為了去除某種非道德性的因素，丈夫史坦德必須被除掉，也因此要及早將他介紹出來；同時，為了加強後續情節在人物行動邏輯上的合理性，這個情感段落必須先被注入，用以暗示車手的內在變化。這個變化將在影片第二次展示的搶劫戲裡，清楚地在與開場的對照下表現出來。並且因為這份情感的到來也是快速的，對車手本身來說造成一種突然介入的感覺，亦為情節構思一個突然的介入。也是因為這些介入，使得車手的心理收到波動，而動搖了他一向冷靜的情緒，導致後續他與影片的突發性暴力。這個介入的形式幾乎是毫不隱晦地被安排進來的，特別是車手為了替史坦德保住這一個美好的家庭，而主動出面陪他完成一個大案子，這個案子的籌劃是和車手到史坦德一家聚會時穿插其中的，頗有暗示車手取代史坦德成為家庭的一份子；但這個突然其來的閃回段落的穿插還有另一層意義，穿插手法在影片的後段中逐漸增多，乃至於到車手因為壞蛋集團的人威脅到艾琳的安危時，不惜當著艾琳的面，在電梯裡狠狠地踩死一個人，在這個暴行之前，卻突然有一個強吻艾琳的行為，這個行為被置放在一個亦是突如其來的劇場式打光情境中，讓觀眾無法再區分究竟是真實還是虛幻。

直到最後，影片揭示了一場令人摸不著頭緒的搶案，依然是透過突然的揭示來完成，而這份揭示甚至無法滿足觀眾；然而導演對時間感的操作倒是模糊了觀眾對劇情的嚴密思考。恰恰也是因為導演力求情節進展上的極簡，而把注意力放在風格上的突出，所以所有主要人物都或多或少被稀釋，以致於對於人物行動不免造成讀解上的歧見；可是儘管如此，觀眾卻不可否認影像在形式上所表現出來的強勢。

最終，從片中人物以小搏大的精神看來，影片的規格也在有限的資源下，盡可能地發揮其張力。很明顯地，導演首次不是拍自己寫的劇本，卻依然看得出他在風格上、對情節的處理上，放入極強的創作意志。材料本身體現了導演美學的精神，凝聚在一種突如其來的介入中，繼續昇華他的暴力美學。（2011.09.29）

一起去看這部片的親戚說這篇（信息量仍不小的）文章並未表達出我這寫作者的態度，那是因為該網站希望作者盡量做到「客觀」嘛。不過，即使我拿那兩場蒙太奇又另外寫了兩篇（同樣被退稿）的文章，且之後還是會根據被退的文稿進行修整，但我還是要說，我個人並沒有很欣賞這部影片的，它有太多瑕疵可以改進，但同時卻能夠確定這位導演絕非泛泛之輩。

十月初總算還是說服自己，到戲院去看了分成上下兩集的《賽德克・巴萊》，不過就算我願意浪費這四個多小時，我還是不願意自己花錢，所以動用了關係，向戲院情商讓我免費去看了。後來會覺得因為這部作品而虧欠人情真不值，不過倘若不是這麼糟糕的作品，我也應該不會捨不得花錢去看；好比，我預計九把刀的作品應該會好一些，所以我還在等我家的二輪戲院上映，再帶老婆一起去看。

總之，跟其他「anti-Seediq」幫的人應該意見差不多，並且我也已經在給幾個朋友的信件中批評這部片好多遍了，實在懶得重述，其實大家可以參考旭彬的評論就行了，他那篇我覺得非常「中肯」的評論，必然比我的批判還要值得閱讀，再說，我非常願意相信，他看的威尼斯150分鐘版，一定比我看的這歹戲拖棚完整版還要精彩。無論如何，這部不管怎麼看，都像是魏德聖在炫耀自己的影片，根本就是一部不該這麼操作的影片，我不否定它存在的理由，但我否定的是台灣觀眾對這部片的態度以及魏導自己的姿態：一部純然商業利益出發的作品憑什麼上升到國族情緒？特別是它真實成分如此少，而影片又無恥地想以「根據真實事件改編」這樣的聲明來獲得權威性與話語權，這是什麼道理，有什麼資格嗎？進而當有人以提升品質規格來讚許這部片，那就更需要質疑了。其實看現在這些現象，有點像回溯當年《無極》上映時的部分現象（排除民族情緒），當我在電影學院的圖書館翻閱2005年的一些電影期刊時，我很想問問那些訪問陳凱歌和撰文的學者、教師們，他們敢不敢再繼續捍衛那些文字？所以這告訴我們，文字還是不要亂寫，以免將來後悔。事實上，過去我曾在北京讀書期間寫過一些似乎得罪人的文字，可是基於良心，我還是認為那些文字必須被「生產」出來，且必須被看到，即使會因此讓我的學習道路受到阻礙。

演而優則導的阿瑪立克（Mathieu Amalric）拍的《巡演》（Tournée，2010）倒頗值得稱讚，或許就是因為演員來導演的關係，對於表演的情緒張力掌握得頗為得宜。印象中對某幾個場面調度印象深刻，比如在一排演時，阿瑪立克背景的慘白與演員在台上的黑背景這樣兩組鏡頭的對剪所構成的視覺衝擊，是很有力量的。其餘來說，他在鏡頭的使用上、音樂的附加上以及剪輯的方式上，都是很克制，拿捏合宜，因而看來非常舒服。會讓人期待他的下一部作品。

為了對照，也為了構思雜誌專題，所以看了很多人在談《賽德克》時會提到的《大地英豪》（The Last of the Mohicans，1992），不過一如其他由麥可・曼（Michael Mann）導演的無趣影片一樣，這部片在很多地方都是沈悶無趣的，不過比起《賽德克》，我們因為導演很在意著墨在「人」的描寫，所以更同情，或者說，移情到這幾位印地安人身上（且不限那幾個莫希干人）；其實「史詩」往往也是由情出發，看看荷馬的作品就知道了。

某天晚上，藉口（但其實動機也真的是要）為雜誌找圖的理由，看了一下穆瑙（F.W. Murnau）的《公爵的錢財》（Die Finanzen des Großherzogs，1924），這部貧瘠的片，實在很難想像是導演已經拍過幾部精彩作品之後，難道因為這樣才讓他使出渾身解數拍出後續的力作？如果是，那麼就把這部片當作他「學徒期」的最後一部習作吧！因為催眠，這部片到底在講什麼，我竟一點印象都沒有。

又某天假日的早上，趁著老婆還在睡大覺，趕緊起床看片，挑的是即將在今年金馬影展要展映的《浴室春情》（Deep End，1970），這部片我本還想說要到金馬的試片去看，無奈當時剛好一忙，沒法去；加上我若想給台灣的網媒寫稿賺外快，還是得寫些最近要上映的作品，所以挑這部片，既是看老片卻又可以寫上映消息，一舉兩得。對這部片的第一印象是：手持機用得真漂亮。第二印象是：三次的水中攝影出現得恰到好處與其漸層性。怎麼看都是一個自覺性很高的作者呢！就像幾年前看他中期作品《急流的春天》（Acque di primavera，1989）一樣，在這部片中，那位「命定的女子」（femme fatale）的延遲出場，居然把影片既切成兩半卻又緊緊扣住。不曉得史柯里摩斯基（Jerzy Skolimovsk）的新作是不是夠精彩，我還在等朋友把我剛買的DVD還我。

很剛好，跟這部片差不多同時，我看了一下拉斯・馮・提爾（Lars von Trier）的新作《驚悚末日》（Melancholia，2011），發現這部在非常人工化的背景之中堅持使用（可以貼近憂鬱症焦慮性的）手持機，其實是有一種很奇怪的美感；剛好片頭那些慢動作跟後面因手持機與打光不足所造成的顆粒性畫面，居然有如此大的對比，或許，這是導演對自己反身性的後設式批判？特別是就算導演沒說（請參考已經被翻譯出來的《電影手冊》與他的訪談），觀眾也能輕易看得出來這個預示情節的片頭「MV」該是影片中最花錢的地方。不過如果說華格納（Richard Wagner）的音樂被化為這樣的MV歌曲，也太過廉價了，我合理地相信，當初「教條95」裡頭關於音樂的禁制，在某種程度上，不是在預算上，也是在智識上在使用音樂的能力不足。不過，此番馮提爾在用上《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）的時候，故意不讓那一段最為人耳熟能詳的旋律出現，是不是在刻意隱藏一個明顯的高潮，就像他刻意延後憂鬱症爆發、鄧斯特（Kirsten Dunst）的裸體以及撞上來的「鬱星」呢？

不過這部《驚悚末日》我是非兩次看完的，前半段在看完《浴室春情》接著看的，但後來被中斷後，當晚陪老婆看了《艋舺》（2010）而延後到隔天早上，同樣趁老婆還在熟睡時看完。不過這《艋舺》倒是比我期望得要好看一些，先不管「成見」式的萬華印象問題到底在哪，至少在劇作上以及場面調度上，「豆導」是有自覺的，他比魏德聖更配「導演」這個稱號。不過看罷只會疑惑，到底影片要問什麼？只有在將萬華看做暴力的一個象徵之後，影片提問的「江湖生存」問題才得以成立，否則，萬華只會是退到後面的背景，而觀光局卻因而大加發揚本片與其觀光價值，看起來則非常可笑了；就像昨天有一同事拿了他帶家人去「霧社村」的蓋了觀光印章的卡片給我看一樣可笑。

依然是在編輯某篇文章，為了找圖，所以拿起陳英雄的《挪威森林》（ノルウェイの森，2010）來看。我對陳英雄的印象就停留在《三輪車夫》（Cyclo，1995），那是一種很「黏踢踢」的黃色調感覺，並且，當時大概主要對電台司令（Radiohead）的那首名曲《Creep》的出場印象最深吧！要怪也要怪當時同學跟我推薦這部片的時候，暗示了這首歌的出場－因為我是如此喜歡這首曲子，以致於可能已經聽了上千次！沒想到《挪威森林》是在外觀上如此明亮的作品。所以材料看起來都是非常有自覺地在進行反覆與轉化，特別在空間的拍攝上強調了某種分裂，就像男主角渡邊在情緒上、身份上以及感情上的雙重性。影片的季節性也成為跟「森林」一樣重要的角色（不像《賽德克》的季節景物完全只是一種簡單的象徵道具而與影片內容隔得如此遙遠），更不說片中對（自然）環境的著墨，片中有一些很強的「河流」印象，跟網友粗略討論過這個問題，河流或許是來自越南的一種標記？但其中的關連、必然性呢？尚無解答。

老實說我並沒有像很多人那樣排斥宮崎吾朗的首作，所以金馬要上映他第二部作品《來自紅花坂》（コクリコ坂から，2011）我就很積極爭取去看了試片（這也是本屆金馬影展我唯一看的一場試片，悲催……編輯這個身份並沒有因而撈到太多好處哇！），這部片在外觀上至少也沒再像前作那樣明顯地要談一些很大、很重的提問；不過這部片仍被岔開問及不同層次的疑問：身份、血緣、時代等，特別在安保問題仍在持續，同時又將舉辦東京奧運（1964）的背景之下，對於我這種歷史感不強的觀眾來說，這些訊息無疑都是壓力；並且因而最終無法推論出影片的「第一要義」－這是理解一個藝術作品很重要的切入核心（辛意雲老師在課堂上經常強調這一點）。

雖然已超過十月，不過由於這類觀影故事的不確定性，我還是把昨天（11/1）看的《搭錯車》（Автостоп，1990）偷渡過來。作為米亥可夫（Nikita Mikhalkov）的大粉，這部算是最後一部看到的劇情作品（它長度是近52分鐘），這部比《蒙古精神》（Urga，1991）稍早的作品無疑有點預示後者的出現，兩者間的近親性，在我看來，該是對一個新俄羅斯的期許吧。這部簡單、簡短的影片並未失去米亥可夫一直存在的感性對比性，這次被置放在一個陌生環境與語言下的主人公，便會和情境一起分享主角的頭銜，雪景比起導演過去影片的自然更增添了一種激情，非冷漠的自然還得被鑲嵌到虛構的戲劇張力中〔麥茨（Christian Metz[2]）的強調〕，這就是為何《公主徹夜未眠》（Nessun dorma）會在這個時機中被貼到影片之中，進而配樂師再進一步用一個上升的主題，將影片情緒渲染到一種精神性上，也因為這件事，才讓雪地裡的接生被附加了形而上的美感，並且因而促使了浪子主人公的回頭。只是，影片在這個象徵極強的場段中突然給了一次非常奇特的異質空間的伸入，而目前我還沒法對它進行解釋。另一方面，這部片有一個太過「囉唆」的結局：當觀眾已經明瞭影片傳達的意念，實在無須再強加解釋，幸好這個在夕陽中的雪地飛車炫技就在一種時間與節奏的組合中，構成令人欣喜的視覺享受，才彌補了原本可能造成的不良印象。一個好導演絕不偷懶，就像昨晚跟恩師通電話時還講到《全面啟動》（Inception，2010）片末陀螺的「廉價」那樣。（2011.11.02）（給cinephilia）

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[1] Jean Dubuffet（1901～1985），法国画家，雕塑家，视觉艺术家。
[2] Christian Metz（1931～1993），法国电影理论家，电影符号学的理论代表之一。