2012年柏林电影节最佳导演奖获奖影片《芭芭拉》（Barbara，导演：克里斯蒂安•佩佐德，2012年，德国）剧照
【导演克里斯蒂安•佩佐德（Christian Petzold）与演员尼娜•霍斯（Nina Hoss）、罗纳德•若哈菲尔德（Ronald Zehrfeld）谈《芭芭拉》的创作】
开始拍摄前，你与所有演员进行了长时间的对白排练。这样做的目的是什么？
克里斯蒂安•佩佐德：拍摄开始前几个星期，我们与整个团队会面。第一天，做为开场，我读了一段，我对角色理解的文字。然后，我们观看了一些电影，比如从夏布洛尔影片中摘取的爱情戏。在创作《芭芭拉》的过程中，我关心的几个问题是：谁是电影故事的叙述者？此人位置在哪里？此人是否超脱故事线以外，就像监视像机那样俯瞰整个故事？还是他就在故事中，活生生的处于这些人之中呢？这个人是人与人之间已经存在的那个系统的一部分吗？这就是为什么我发现看《法国贩毒网》（The French Connection ，1971）这样的电影很有意思，这些电影从不把视角置于有优势的一方。然后，我们很快谈到细节，同时过了一遍人物，地点，气味和记忆等话题。
若哈菲尔德先生，导演对人物的描述是否改变了你对角色的认识？
罗纳德•若哈菲尔德：没有，看过剧本后我已对角色有了认识。接下来的关键就是我可以发挥得怎样，怎样让剧本中的角色呈现在银幕上。第一次对白排练非常好，因为我们广泛探讨了各种情景、细节的细化程度、以及用来描述人物形象的色彩和感情基调。
克里斯蒂安•佩佐德：我当时有点害怕你，罗纳德，是因为我认为你过去在东德的经历有着深厚的根基。你的人生经历是植根在那里的，你在那儿上学，而我只偶然去那里，因为我几乎所有亲戚仍然生活在那里。我的父母已逃离东德。东德对我来说一直是一个投影式空间，而对你，那是一个生存空间。
尼娜•胡斯：我喜欢倾听从东德来的演员讲述过去的经历，讲述在那里的生活，觉得很有意思。一个曾逃离东德的女演员，曾有过与芭芭拉非常类似的经历。她当时正与剧团巡回演出，知道自己只能撒谎，就像芭芭拉对安德烈说谎那样。我们读到相关的场景，她低声对我说：“我感觉到内心一股不安的热浪涌起。”然后，她告诉我们她的故事，谈到说谎意味着什么，她说自己也正是在剧本里描述的那一刻意识到 “我永远不会再见到你，但我不能告诉你真相，直到我真正逃出东德”。
克里斯蒂安•佩佐德：在柏林排练的第一部分基本上挑起了我们的集体记忆。东德听起来怎样？闻起来怎样？这是我们谈的。我们只读了一次剧本，然后就记住了，不断反思，还看电影。然后几乎所有人一起开车出去视察电影场景的拍摄地点和主要情境。
克里斯蒂安•佩佐德：电影中的医院必须真正是一个每处细节都完完全全以80年代的样子布置的医院，我觉得这点很重要。当我们真正看到时，其实有点吓到了，今天的医院原来是多么灵活并且与原来相比使用了多少外包服务呢。在这家医院里，你会有这样的感觉，嗯，就像活脱脱从阿斯特丽德‧林格伦[1] 的小说变出来的。我和演员们常常在工作人员休息的房间里谈论每天要做的事，那间房间正是影片中护士们去抽抽烟、听听收音机、看看报纸的地方。而我和演员们就像医生和护士规划着当天的日程安排：“首先，我们先拍排水过程，然后是尼娜的长独白。”那时我总会有这样的感觉。我的意思是，你已经准备的非常充分，你也接受过良好的电影“医生”的训练，并且周围这些人曾经在这家医院工作，能引导我们。
电影开拍前你们了解那些外景地么？
尼娜•胡斯：是的，最重要的那几个都知道。我们第一次去的时候，外景地几乎一切准备就绪了。这很了不起，你在拍摄的当天就可以和这些空间和房间建立身体的联系。这让你对角色和要拍的场景产生了一种非常不同的感觉。
罗纳德•若哈菲尔德：开拍前亲眼看看房间和外景地、医院和森林，其实很有好处，我原本还不以为意，但这样的体验可以再次让你产生灵感。你突然间有了所有这些概念，并知道空间的外观和气味是怎样的，场景如何布置，以及你在这个场景里如何移动。
克里斯蒂安•佩佐德：当我走近美工设计师卡德格•鲁伯（Kade Gruber）构建好的安德烈的公寓，我深受感动，因为它是如此朴实无华。里面所有的饰物都是人们熟悉的，并没有任何独特的东西。我还发现相当有趣的是，甚至罗纳德手里拿的文件……
罗纳德•若哈菲尔德：这些都是德累斯顿一家诊所的原始文件。有一天，我突然在其中的一个文件中发现我的姓。我打电话给我父亲，问他在50年代是否有一些远房亲戚住在德累斯顿。虽然情况并非如此，我仍然发现这些文件很棒，因为甚至连道具都不是那些前面写了些东西、你只是用来做现场表演的文件，而是你手中真实的东西。
克里斯蒂安•佩佐德：我认为每一个东西是真实这点绝对重要。否则，你最终还是在做各种无意义的事。有一幕用到了颅骨骨折和膝关节脱位的X射线图像。尼娜、罗纳德和克里斯蒂娜•赫克（Christina Hecke）这三位演员–在医学方面做了非常充分的准备，他们修了相关的课程。所以，他们当时站在X射线屏幕前面，忽然一阵大笑，就像我小的时候，每次在教堂读到圣经中“妓女”这个词就会蹦出笑声一样。
尼娜•胡斯：在那个特定的时刻，我们只考虑这些X射线图像。其他剧本中，情节已经设置好了，我们只要去假装就好了。但是，当时，你只是站在这些图片面前假装是某种专家：“这里是骨折位，医生，我们要尽快开刀。”你几乎感觉自己像一个骗子，于是就忍不住笑场了。
克里斯蒂安•佩佐德：后来我们只好把台词减到只剩三句。镜头完全没有拍到X光照片，脱臼的膝盖也再也没出现，再也没人提起了。
对你们来说角色本身是否就有一些秘密呢？你看一方面是导演和编剧创作出的人物，而另一方面是做为演员的你。
尼娜•胡斯：当然。表演的时候，我们常常惊讶于自己的表现。当你想到或谈论角色的时候，你自然有一个清晰的思路。但当你开始表演，就是另一回事了，突然间你没有预料到的反应就来了。尽管这些可能是小事，细微之处，但你会突然意识到：“这里我可以用与原本所想不同的方式来做出反应。”随后出现的事情我可能都无法描述了。
克里斯蒂安•佩佐德：拍摄的每一天对我来说都是一个全新的惊喜。当然对角色有一个清晰的定位很重要，因为它提供了一切的基础。当人物已经有了内在的深度和神秘感，那么你就可以基于此开始工作了。有一场戏是在走廊，芭芭拉打碎了咖啡杯。开拍前，我清晰的知道画面应该是怎样的：有东西落下。他们都跪下来收拾残局。他会说：“不如去趟下休息一下？”她说：“不！我不需要。”即使芭芭拉已经精疲力尽了。我真的不知道如何调节这样的戏剧冲突。但在排练的时候，你们两个之间发生了一些事，一些计划不到的事：罗纳德只是把手放在尼娜肩上，仿佛一股温暖开始流经她的身体，在那一刻，芭芭拉感觉到自身的劳累和得到的保护。这就是我感觉到的。这是我在开始前根本不可能想象到的。
我想提一下其他演员：克里斯蒂娜•赫克的表现十分出色。虽然她的台词只有几句，但她这个角色仍然是这家医院不可或缺的一部分。克劳迪娅•盖斯勒（Claudia Geißler）也一样，虽然她只有一句台词，还有就是基尔斯滕•布洛克（Kirsten Block），舒兹的妻子。另外还有，苏珊•鲍曼（Susanne Bormann）用她那句即兴的台词提出了阶级冲突的问题：“你的小手可漂亮了，但你也得用这两只手。”还有亚斯纳（Jasna），她一边送安德烈走出房间，一边盯着芭芭拉时那得意洋洋的脸。还有丝黛拉（Stella），给病房老住户的角色注入了生命的光辉。以及莱纳•博克（Rainer Bock）在咖啡馆的孤独氛围中转身抽烟……正因为这些演员，我觉得社会空间自然的承接下去，甚至当演员们不在画面的时候，他们所饰演的人物不只是简单地消失，而是继续存在。
罗纳德•若哈菲尔德：克里斯蒂安刚谈到的这样的基础为我们创造了空间，从而让我们为自己的创意感到惊讶。同时，这也需要一个绝对的相互信任。我在排练时的感觉在拍摄现场又得到了证实。然后突然间我意识到，我们的谈论、思考和感觉有着统一的语调和模式。正是这个基础，我们在演戏的那个时刻非常的自由。当然也多亏了制片方出色的准备工作我们才有这种空间：我们可以在新一天开始的时候过一遍所有的戏。
在拍摄当天你们排练的是：走一遍场景，手势，时机把握，还是更基础的一些东西，比如人物和星座？
尼娜•胡斯：不，我们过的都是非常具体的。由于前期准备，我们不必花很长时间就具体的事务进行沟通。可以这么说，我们都在同样的基础上行事。克里斯蒂安在导演方面的一个过人之处在于，我们每天早上都有机会，排练那天的戏。因此，你真的可以慢慢地、安静地弄清楚要怎样表演。你可以与合作伙伴检查现场，或者对戏。而克里斯蒂安则利用这个机会看，他是否感觉到位了，是否需要添加或削减台词。我们排练的目的是为了看是否还有其他的可能性会冒出来，直到大家都觉得：如果我们现在拍的话，效果会更好。
罗纳德•若哈菲尔德：我想到了一个我们最爱的词：“非语言”。我们到达了这样的一个水平，就是那场戏在我们的脑中非常清晰。我再次使用这个词“基调和氛围”。突然你意识到它现在就在发生。所有你需要做的只是感受这样的联系的建立过程如此不同。演技水平非常非常接近人物的性格，更有机，更充满活力。
克里斯蒂安•佩佐德：一个例子就是有一场戏安德烈站在马里奥的床边，因为他认为马里奥遭受的不仅仅是头骨擦伤的疼痛。在这个房间会拍好几场戏，你通常会把灯光布好，一次性的把所有场景拍摄完成。但我认为重要的是，你先看看芭芭拉如何站在更衣室里，想回家，但她做为医生的良知不让她这么做。然后，她会去马里奥的房间，惊讶地发现，安德烈也在那儿。她情愿与他没有任何瓜葛，但在专业诊疗的层面，两人以同样的方式在思考，有些事情发生了。她成为了同伴。当你按时间顺序，从拍摄更衣室开始，然后沿着走廊，然后进了房间，这么拍肯定会占用大量的拍摄时间，但它给了人物一些非常重要的内涵。芭芭拉走进那个房间时有一个特定的身体状态和特定的感觉。这是为什么电影按时间顺序拍摄。
你提到有一场戏是你特意没有按照时间顺序来拍。
罗纳德•若哈菲尔德：就是那场吻戏。
克里斯蒂安•佩佐德：往往在电影结束的地方会有非常重要的一场戏，而在我们的片子中，这是芭芭拉和安德烈之间的吻。吻是相当有决定性的东西。我总觉得这个吻应该以这样的方式完成：我们不很真的理解或清楚这意味着什么。这个吻不能有任何的先兆，不是计划之中的。我对这个吻没有一个清晰的想法，但在那个特定时间点上必须出现这个吻。如果你保持时间线的顺叙在最后拍摄这场戏，那么就得在过去十天一直谈论这愚蠢的吻。因此，有两个原因，我要把这场戏从顺叙中拿掉：首先，如果你提早至第八天就拍摄它，那么在剩下的拍摄日子里，演员心中一直记得这场吻戏，在表演时就会朝着这个方向发展。其次，如果这场戏没有达到希望的效果，可以重新拍过。
尼娜•胡斯：有时候最好不要重看你在一个场景中的发挥，演完了就不要再想了，那场吻戏也是如此。尽管我不确定，因为我也有这样的感觉……这两人一点也不来电，但就是有种张力。而一个吻是对这种张力的解脱或者说出路，但同时它创建了一个新的张力。
克里斯蒂安•佩佐德：我认为更重要的是电影的走向不是那个吻，而是“非吻”。安德烈不知道芭芭拉要离开。如果我们多次谈到那个吻，然后在影片的结尾拍那场戏，它会变成一个向安德烈告别的吻。吻有一种效果。与其拍摄实际的吻，我觉得捕捉那个在嘴唇已经分开后所留下的“吻”是更美丽的。留在身后的那个吻让人不知所措。安德烈原本以为这并非临别一吻，因此这个吻对安德烈造成的怀疑是很重要的概念。这就是为什么要一开始就拍这个吻戏。
这也就是为什么我们还提前拍了安德烈的公寓场景。芭芭拉得到一本书作为礼物，安德烈当时在切南瓜，他背对着她站着……这是一个真实的厨房，不是搭建的摄影棚而是真实的一间房。芭芭拉缩在房里的小角落，放下书，问：要帮忙么？
罗纳德•若哈菲尔德：我们当时甚至还切了些洋葱放在锅里
克里斯蒂安•佩佐德：是，整个厨房都闻到洋葱味。当时的场景只是非常感性。矗立在它的对面是另一种感性：在此之前，芭芭拉到过一家酒店。那个男子吻了她，他们躺在床上，电台播放酷派爵士乐，他们喝克林赛科特（乌克兰汽酒），计划着逃离。我总觉得，他们试图释放感性，但只是没有发生。此时镜头切换到她坐在火车上。在她的脸上，你会看到她有点怀疑她所奔向的这个新世界可能到头来是她的冰窖。而与此形成对比的是安德烈在公寓的场景：这个她完全信任的人此刻却背叛了自己。但他是如此的感性，而这让她迷惑。这是这个角色不得不承载的分裂感。
《芭芭拉》是一个时代的剪影，是一个历史推动的故事。作家设下基本的架构，所有的演员都进行钻研。但是否会在某个时刻觉得进行不下去了？
尼娜•胡斯：对我来说没有。因为每一天，每一场对话，每一个场景，新事物都从中出现，而你想探索，感觉和把握得更加深刻。你持续地参与，直到最后一天，因为你希望把一切用到极致。拍到一半时，我开始听Wolf Biermann[2] 和Degenhardt [3]的音乐，从小我就知道他们了。在那些日子里，这种声音一定充满了芭芭拉的世界，我觉得这会帮助我，确实如此。
因为剧本包含大量完全真实的历史细节，这有没有让你们在场景中迷失自己？或诱使你们重新演绎这些熟悉的场景？
尼娜•胡斯：你必须把自己从中解放出来。我们正在制作一部剧情片而非纪录片。我们确实得做些准备以确保尽可能真实地表演这些步骤，但你这样或那样拿注射器没有那么重要。当然，我希望能够做到这一点，但我不能让自己专注于这个细节，忽略我的演技。必须保持清醒的平衡，准备工作就是一切，之后你就可以忘掉这些。
克里斯蒂安•佩佐德：研究必须是精准的，还要有叙事成分，不能只是用基本装备填满整个场景。物件必须有意义有分量。不过话又说回来了，表演时还是得尽量放开手。
在我们电影中出现的1980年春/夏期德国客万乐邮购公司的产品目录，不是那么容易得到的。这是一个周年之际的目录，多达一千多页，比之施特劳斯贷款，它对促成东德崩溃可能影响更大。但该目录仅在电影中出现了两次。在这个场景中，让观众看到这本目录是苏珊•鲍曼和尼娜胡斯的手中比起真正看到目录的内容更为重要。这场戏无关目录本身，而是这两个女人浏览过这本目录，在那一刻，是关于她们的西德想象：“我逃得出去吗？”她们之中的一个说，她想生活在德国客万乐邮购公司的目录中。而另外的那个意识到她对西德的印象彻底改观。在尼科莱布莱茨去区际酒店的路上那场夜戏相当昂贵，因为需要一架老东德电车驶过，更别提那些必须封锁的道路，和那些必须撤下来的天线和广告。花了无数的时间，但我们终于得到的电车驶过的画面。结果剪辑师贝蒂娜伯乐（Bettina Böhler）把这整个镜头减到，电车只有两秒钟出现时间。奇怪的效果，但它起作用了，因为它使东德显得更真实。
这部电影讲述的时期并不那么遥远，但仍包含着深厚情感、各方观点还有公众对其的印象记忆，制作这样一部片子是否会有特别的压力？
克里斯蒂安•佩佐德：德国导演哈兰法洛奇（Harun Farocki ）1991年拍了《革命录影纪事》（Videograms of a Revolution）这部纪录片，记录了罗马尼亚齐奥塞斯库政权的倒台。在此之前，我常想：秘密警察，安全局，他们的电子设备和麦克风随处可见，甚至在最不可能的地方！然后齐奥塞斯库的系统崩溃了，事实证明，整个地方都烂了。公众间充斥着恐惧和压制，这就是革命如何起作用。所有的美、爱和自由染上了不信任的毒素。
这是我访问东德的体验之一。强烈的不信任感无处不在，不仅是因为你觉得政府无处不在，更因为有种物物交易的感觉：“如果我给他一些东西，就应得到一些东西做为回报。”我想这就是电影应该关注的焦点。权力如何腐蚀爱情？这是这两个人相遇时的情形。安德烈身上的一切吸引人之处都有第二层含义，即：“我会打开你的心胸和灵魂，了解你，然后我就知道你的一切。”这就是我想在电影中探讨的，而不是挂在墙上的昂纳克 画像。我们在电影中只有一个镜头出现了印有昂纳克[4]名句的一个标志：“乐观引导我们走向未来”。我喜欢这个标志，因为它很旧也褪色了，仿佛1980年的东德就已不再相信自身。
罗纳德•若哈菲尔德：我觉得不应该掺入任何标志性的东西：比如锤子、圆规或者麦穗环 [5]。整个故事是关于住在这样一个系统中的人，以及住在里面的感觉如何。现在的问题是：我们能重新打造出那时的那种阴郁压抑的气氛么，那时的人与人之中的空间压缩至如此狭小：“我可以相信别人吗？他这么做，只是为了自己的利益，还是他真心所想？”而在同时，又要重现在当时（至少在我小时候）极为常见的特殊的社会交往形式，可现在越来越多的人反而开始怀念那种形式。这种重现对我很有用，我再次感受到了当时那种感觉，那种人与人之间的感觉。
把以下这些事想清楚会让人很激动：两人如何看待彼此？怀疑如何在他俩间滋生？当安德烈对芭芭拉说：“有一天，我想前往荷兰海牙，去看看画家伦勃朗。” “哦，那就去申请离境许可证吧……”你完全明白他这样说的目的，他在探听消息。有趣的是，在东德，人们会更细致的监视对方。那时的互不信任使人们相互之间非常警觉，因为人们在用一种非常不同的方式对视彼此。
尼娜•胡斯：在这样的氛围中始终有一种潜在的不信任，但仍有很大的温暖，这个国家也让爱成为可能。这部影片没有提供道德判断，而是提供了可能性。
克里斯蒂安•佩佐德：在对白彩排阶段，我们看到了早期美国导演霍华德•霍克斯（Howard Hawks）的作品《取舍之间》（To Have and Have Not ，1944）。基本上，那些试图对体制进行政治谴责的故事和电影中，与故事线平行的往往是一段爱情或友情故事，往往十分纯粹干净以更好地批评体制。在霍克斯的电影中，那段恋爱关系其实就是那个体制。他们很聪明，不光是因为他们在爱情上不信任对方，而是因为他们不断保持着警觉。
尼娜•胡斯：而且持续的挑衅对方。
克里斯蒂安•佩佐德：没错。这创建了一个爱的形式，与我们西德70年代社会化的那种软弱无力的爱情一点儿也不同。安德烈接了芭芭拉，血清在那儿，他问：“你被搜过身了？这发生多少次了？”此刻，他占了上风。但随后她突然问：“你自己化验的血清？你在诊所有实验室？“在那一刻，她就开始使用审讯的手段，那些手段可能曾在她身上使用过。瞬间，她又占了权力上风。
基本上，这也是一种诱惑。这不是“爱的眼泪让隔阂消融”，毋宁说是东德的局势带来了爱的特殊形式。尼娜和罗纳德消除了许多哈伦和我在对话中写出来的这些美好台词。因为，他们两个人之间发生了那么多事，这些台词反而显得烦扰了;他们的机智，他们的表情，他们的接触，转移目光——以这样的节奏，这两个人慢慢发展到决斗阶段。
克里斯蒂安•佩佐德：有这么一出戏，芭芭拉来上夜班，安德烈对她说：“你能再检查一下马里奥么？”
尼娜•胡斯：我们已经排练了开头的那一幕，我会再次出来，说：“他怎么了？”但是，当我们开始拍摄时，就意识到有些东西不太对劲。只是戏开头的部分必须改变，我认为就是你站的地方有问题……
罗纳德•若哈菲尔德：站在门框那里吗？是的，这是我们发现有问题的地方。
尼娜•胡斯：她相信安德烈的直觉，也忘不掉，因为她认为：“我得知道这个马里奥发生了什么。”
罗纳德•若哈菲尔德：令人振奋的是在这一刻，他们如何从“医生”的层次移动到“不信任”的层次，直到他们发现自己在“人”的层面上面对面的矗立着。他说，“我有一种不好的感觉，我想多做些化验。”
克里斯蒂安•佩佐德：而芭芭拉说：“那我下班了。”但是，与她几个星期的共事让他知道：当涉及到一个人的生命，当关乎你的职业激情，那你就不能下班。芭芭拉为此感到羞愧。然后，她撒了个谎。然后我们的摄像机停留在那个谎言上，定格在站在门框那儿的芭芭拉，她几乎崩溃了。
罗纳德•若哈菲尔德：因为她太接近他，他的眼镜说：“你真是认真的告诉我，你下班了？我希望在你的眼睛里看到这句话。”这样的场景不必有对话的存在。
当安德烈离开芭芭拉的空公寓并走过那个秘密警官的时候，在那一刻发生了一些根本性的变化么？
罗纳德•若哈菲尔德：对安德烈而言，当他问舒兹：“她被捕了么？” 而舒兹说：“她再也回不来了。”的时候，一切都结束了。安德烈了解他，照顾了他的妻子，他也懂得整个体制是如何工作的，但他再也不能直视这个人的眼睛，他要离开，那一刻，“国家”输了。然后就发现有人因为安德烈，仍然认为还有值得维护和保持的东西……终于看到芭芭拉在床上，我很开心：“好吧，我没有全错，我们还有机会。”
原本，在剧本结束的地方，安德烈和芭芭拉之间还有一句台词：“这些是血块，明天就会太迟了。”你什么时候决定删去的？
克里斯蒂安•佩佐德：我们不断思考结局，在那一刻究竟发生了什么。在某些一刻变得清晰起来，他们其实什么都没有说。
尼娜•胡斯：我觉得在结尾必须打开一个空间，这是我一贯的感觉。一切都已经变得现实了，变得怪异的和谐了。我们绝对没有讨论不需要说这句台词，但我不想告诉你应该影片末尾想些什么，我认为应当提供开放式结局留给观众理解。
克里斯蒂安•佩佐德：最后一幕有很多可能性：他们可以坐在一块，或者面对面，或者其中一人站着。面对面坐着创建了一种非常不同的张力。这是一个三角关系，但不是家庭关系。这个男孩仍然是一个病人，他不是讲故事的人，唯有男女主角二人眼神有交流。然后我们就有了刚才尼娜介绍的：结局开启了一扇门，过去发生的一切都需要时间来抚平。
【译注】
[1]阿斯特丽德•林格伦（Astrid Lindgren，1907年11月14日—2002年1月28日）为北欧国家瑞典著名的童书编辑出版者，也是20世纪中晚期世界相当著名的童书作家。
文章来源：电影节媒体宣传资料
翻译：Jack / 校对：小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】