作者：Claire Colebrook 译者：廖鸿飞
在这一章，我们将考察德勒兹的两本关于电影的著作：分别是1983年和1985年出版于法国的《电影1：运动-影像》(Cinema 1:The Movement-Image)和《电影2：时间-影像》(Cinema 2:The Time-Image)。从一方面来说，这些书显然是关于电影的著作，因为德勒兹总是努力去发现每一种艺术和人类思想的独特之处。他不是把电影仅仅看作另一种表达故事和信息的方式，而是认为电影化的形式改变了思考和想象的可能性。从另一个方面来说，它们也是哲学著作。这不仅是因为德勒兹援引了法国哲学家亨利•柏格森（Henri Bergson 1859-1914)的理论，他利用电影将时间、运动和作为整体的生命予以理论化。但为何德勒兹用他最一般的哲学论调与电影分析相联系，在这里有很明显的原因。德勒兹认为哲学必须保持向生命开放。正如我们目前看到的那样，电影或许是现代生活（life)中最为重要的事件。只有通过电影，我们才能思考一种与人类之眼无关的“观看”模式。因而，电影提供一种类似知觉的模式：一种没有主体的但能接收知觉素材的方式。但是德勒兹将电影的可能性发展得更为深远。直面电影将会为我们开启一种新的哲学，它之所以能够这样，不是因为我们将哲学应用于电影，而是因为我们让电影的创造转变（transform）了哲学。德勒兹用两组广泛的概念来考察电影：关于早期电影的运动-影像和关于现代电影的时间-影像。这就让我们能够重新思考时间和运动，让我们重新获得作为整体的生命的问题所在。德勒兹的两本关于电影的著作都表达了他关于生命的能力的主张：它应该超出人类的、确证的和已然给定的形式。这主要是通过对时间的想象来达到的，根据德勒兹的说法，正是电影提供了时间自身的影像。
德勒兹在其写作的两本关于电影的著作中，运用了电影最极端的可能性来开发了一些他最重要的概念，包括潜在（virtual），时间-影像和“知觉”（percept)。 事实上，由电影产生的时间-影像这种概念，也使我们能够重新思考概念本身的性质。因为根据德勒兹的观点，时间-影像是时间自身的表达，这就迫使我们去面对生命的生成和物力论（dynamism)。但是当德勒兹使用电影作为例子证明一种艺术是如何转变思想的时候，电影就不仅是一个例子了。他认为，为了处理电影的独特性，我们或许也应该重新思考哲学：“电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论。”【注2】 下面我们会看到电影需要一种全新的思考方式，因此它的支流能够被考察至电影之外。德勒兹追踪考察了电影从运动-影像转变到时间-影像的力量。运动-影像是电影的第一波，在这里摄影角度的运用穿越了可视的范围，给予我们运动的直接印象，因此它开启了我们对生命运动的思考。在时间-影像中，我们不再间接地表现时间（时间从属于一个接着一个的运动），因为在时间-影像中时间向我们呈现它自身。这里有一个关键的方法论。我们开始以它自身所是的方式来理解它最极端的独特性，所以我们以电影自身的方式来观看它，而不仅是看作艺术的另一种形式。但是一旦我们理解了这一个事物的独特性和差异，这就让我们能够重新思考任何一个事物，因为整体的生命就是通过每一个时刻的差异化来实现自身的转变的。
电影化效应对于电影来说是独一无二的，所以我们不应该将电影当作文学的次要形式。那些抱怨电影“一点儿也不像书本”的人应该去阅读书本。（同样地，抱怨某种哲学理论“不够精确”的科学家和抱怨某部小说“不够逻辑”的哲学家，仅仅是将其自身的教条化的思想形象强加在另一种思考的可能性之上。）当电影最为电影化的时候，电影化效应就得到了最好的揭示，这时候它不是试图去复制日常的景象或者以文学的方式重新创作一部小说，例如以画外音的方式开始第一段的叙述。为了理解什么是电影的电影化，我们首先要问电影是如何运作的。电影采用许多连接的影像来组成一个段落，它通过镜头的非人之眼来剪接和连接这些段落，因此它能够创造许多具有对抗性的视角和角度。使得电影得以电影化的就是将电影从任何一个单独观察者的片段化的影像中解放出来，因此电影的效应就是“任意视角”的呈现。我们日常观看世界总是从一个我们感兴趣的和具体的角度出发进行观看。我将这些知觉之流组织化，从而形成“我”的世界。我将这个东西看成是一张椅子或一张桌子，我之所以能够做到这一点，是因为我已经假定了一个拥有家具的世界（我的世界），所有组织化的图式（schema)都因而依赖于此（一个拥有工作、办公室或其他等等的世界）。然而，电影能够呈现从这种日常生活的组织化结构中解放出来的影像或知觉，它通过最大化地运用其自身的内在力量做到这一点。最大化地运用一种内在的力量正好与同一化相反。如果电影试图重写十九世纪的小说或者变成科学和文献的忠实媒介，它就会克服那些使它成为电影的东西。然而，如果电影最大化地运用它自身的力量，通过强化它的连接、剪接和将影像片段化，它就会分流成为思考的另一种模式。通过生成无穷的电影化，电影能够向整体的生命提出挑战。影像段落，这种电影用以顺应生命的技术方式也同样能够用来转变生命，它通过扰乱段落来做到这一点。德勒兹将会解释电影技术是如何以力图再现生活（life）的现实主义开始，最终发展到改变生命(life）知觉的可能。
电影就像日常知觉那样，将不同的影像之流连接成一个有序的整体。然而有那么一个时刻，电影将这种进程扩展以将我们从现实化的对象和整体中抽离出来，让我们置身于影像之流中。与将这些影像连接或综合成有意思的东西不同的是，电影能以它们的“纯视听情境”（purely optical，德勒兹1989：2）呈现影像。例如，在斯蒂文•索德伯格（Steven Soderbergh)2001年的电影《交通》(Traffic）中，故事在美国中产阶级那清楚的和现实化的影像段落与墨西哥那红褐色调子的影像之间摇摆不定。淡黄色的墨西哥“故事”使我们不能将整个叙事看作是一个独立的和连贯的叙述。似乎在这里，“墨西哥人”或“他者”的故事清楚地表现为影像、观点和美国电影想象的投射。电影本身，电影的素材——它的黄色不是那些我们通过把握现实所看到的东西，我们看到的是“观看”本身。电影对于德勒兹来说，它有能力将我们从将影像组织化以形成一个共享的外部世界的倾向之中解放出来。我们看到影像形成（imaging）自身。或者更准确地说，电影中并不存在组织化的和前假设的“我们”，而只有“影像形成”的呈现。
如果我们知觉的时候能够不将我们的兴趣或实际的联系和选择强加于影像之上，我们就有可能获得影像自身的意义。一般而言，艺术恰好有能力表现德勒兹所谓的“效应”和“知觉”。德勒兹更为明确地主张，电影艺术不仅在于它能从概念的组织化中解放出来，而且在于它是关于时间和运动的影像。正是镜头能够脱离强加的概念进行“观看”或“知觉”，才使得电影那机械般的运动如此之重要。镜头并不从一个固定的视角出发对影像进行组织化，但它自身能够在运动之中进行运动。这就是运动-影像的力量，我们会在下面看得更为清楚：这是将运动从组织化的视角中解放出来的力量。类似地，我们对时间的标准知觉也是固定的和由兴趣确定的，我把我过去的存在影像化以便我能够活化我的将来。更为甚之，我们倾向于通过运动思考时间，从我们固定的观察点出发，我们用时间来表示我们周围的变化。按照惯例，时间被思考为或被再现为一个连接着许多运动的瞬间以组成一个知觉的整体的“现在”或“当前”。因此我们倾向于将时间空间化，将时间看作一条连接着大量动作的线条。
对于德勒兹来说，电影的力量在于它能够给予我们时间自身的直接和间接的影像，而不是从运动之中衍生出时间。我们从运动-影像之中得到时间的间接影像：如果当运动体运动时镜头自身也进行运动，镜头就在运动体之上创造了另一种运动，我们就不再将运动思考为在一条单独的时间线中综合而成的点。我们看到了运动自身，它以千变万化的形式出现，由许多单独的视点组成。在时间-影像这种更为复杂的影像形式中，我们得到时间的直接影像。考虑到时间是差异和生成的力量，我们就可以通过它从潜在通向实在，从所有可能的创造和倾向抵达现实化的事件。对于德勒兹来说，这意味着我们经验到的时间一分为二。这里存在着潜在的过去或非人的记忆，以及生活时间的现实之线。我们生活的世界或生活是这种纯粹的或非人的记忆的现实化，但是记忆或时间的纯粹状态和整体状态同样能够干扰我们的世界。例如，在文学方面德勒兹写道，一个角色的日常经验能够被一个过去的事件影响，例如独特的童年记忆。詹姆士•乔伊斯（James Joyce)出版于1964年的小说《一个青年艺术家的肖像》（A Portrait of the Artist as a Young Man，1916年）里面，斯蒂芬•迪达勒斯（Stephen Dedalus）不只是说英语，他回忆起某个词语对他来说是噪音和声响，而不是有意思的或有惯常意义的时刻。一个记忆只有当它是真实的，并且潜在地存在于当下的近旁时，它才能够干扰实在的当下。从这样一种人类的记忆出发，例如斯蒂芬•迪达勒斯回忆起语言的开端处那样，我们能够过渡到非人的记忆：这里语言不属于任何实存的说话者，它就像作为整体的“我们”的过去，作为一种我们得以显现的过去。潜在对时间序列的这种干扰给予我们一种新的时间影像，一种向着日常动作演变的时间，它为了生命而连接影像，它是一种保持着所有的事件和整体生命的生成的记忆时间。时间向前演变，产生了有序的实存世界，但时间同样有一个永恒而潜在的组成部分，它包含了所有向着未来开放的倾向和一种总是起干扰作用的过去。在特定类型的电影我们通过“非理性分切”（irrational cuts）获得了这种潜在-实在的分裂的影像。声音和视觉影像并不同步地向我们呈现。视觉影像并不是根据活动的事物或有序的整体而形成，但这种影像不是从某种视角出发的某种世界的影像。这就让出了独一性（singularity）：例如，一个运动的意义并不是从这种视角出发的这个身体的意义。独一性是非人的事件，我们从中将世界组成实存的身体。电影的独一性会呈现很多并不联系和组织化为一个有序整体的颜色、运动、声音、内容、音调和灯光。由此它会将我们带回到有序的世界，在这里我们着眼于日常水平并且它让我们思考那些生命所在的独一性和特定的差异。
独一性是真正的超验事件……独一性远非个体的或个人的，它统辖着个体和个人的起源，他们通过一种既不是“自身”也不是“我”的“潜能”而得以区分，但这种潜能是通过现实化或实现它自身的方式而产生了他们……只有一种独一性的理论才能够成为人的超验综合和个体的分析，它使他们（造成他们）拥有意识……只有当世界充满了匿名的和游牧的（nomadic）、非人的和前个体的独一性，保持开放状态，我们才能最终踏上超验的领域。（德勒兹 1990：103）
当我们观看电影的时候，我们确实倾向于去解释或将那些素材综合成某些叙述、角色以及意义。虽然大多数电影的形式或主流电影的运作都是通过这种不显著的方式，但这并不意味着我们应该接受它作为电影的全部能力。恰恰相反，德勒兹对任何事物的定义——例如思想、知觉、电影、科学和小说，都不是声称要解释某物是什么，而是某物的起源或它如何变化。这意味着考察某物就要考察它的“第N种力量”。疯狂、愚蠢和恶意告诉了我们关于思考的什么东西？病毒和基因的变异，而非固定的物种，告诉了我们关于生命的什么东西？例如科学，它不是科学报告的集聚或总数，它是一种以公正的观察者角度将世界看作事物的状态的能力。我们通过事物生成的类型而不是它已经给定的形式来定义它。如果我们将电影推至它的极限，它会是什么呢？电影的产生不是通过综合的整体和人类观察者，而是通过镜头机械的和独特的影像，并且利用剪接和多种多样的视角。
正如所有艺术那样，电影有可能以这样的方式来运作——通过间歇或其影像的独特性，从而它的生成过程得以被展示。一般而言，效应只是一种合情合理的感觉，而不是组织化的意义。（效应在某种意义上是概念的对立面。概念让我们脱离感觉去思考一种形式或关系；我们拥有“圆”的概念就不再需要知觉到任何圆的东西，而且我们更能够进一步去预测我们可能会遭遇到的圆的东西。概念给出了我们思考的秩序或方向。）我们的经验将它自身作为感觉素材的混合物和组织化的概念来呈现，但这并不意味着我们不能思考效应（那些向我们袭来的影像）和概念（我们对那些影像的回应和秩序）的差异。对德勒兹来说，这意味着我们能够将经验作为它实际上之所是（经验的实际形式）并且将它区分到其潜在的构成部分。当然，并不存在一个不用通过某种物质性或感性就能够发生的概念。我们总是必须要有一个词语或声音才能思考概念的运动。同样地，艺术总是有某种秩序、综合或意义。（德勒兹并不认为艺术仅仅是无意义的效应。）事实上，艺术作品从经验的构成到综合的整体得以显现的效应之中将我们带回到原处。在电影中，它通过运动-影像和时间-影像这两种方式做到这一点。
德勒兹形成时间-影像和运动-影像这两个概念是为了让电影事件转变所有的思考。根据德勒兹，概念不是一个简单的标签而是给出思考的方向的创造。现在，关于哲学概念和艺术效应之间的联系，时间—影像和运动—影像这两个概念能够给予我们一个更清楚的意义。电影的效应包括那些运动的影像，所以运动自身就被呈现出来。它和那些人们感兴趣的和组织化的运动相反，因为那些运动由眼睛所标识，而眼睛是通过在这些它能够选择和掌握的对象之间穿越或标识的时候找到它的运动路径的。这种运动-影像的定义因而必须以运动最激进和极端的形式来进行思考，它并不是日常生活和日常关注的那些运动的混合。在大多数场合，我们知觉影像和运动都是从一个包含意义、意图和我们自己的关注点的视角出发的。理解运动自身意味着形成一种纯粹或潜在状态的运动的概念：我们思考运动的时候，不应该从某种固定视角出发而去思考某个对象的运动。这是概念所做的事情：它并不是一个最普通或最为日常的经验的标签。它试图去思考和想象最极端的情况，事物的独一性正是在此使经验得以开放。我们永远不可能实际地看到一个纯粹运动的世界，我们总是以固定的有联系的方式观看运动，但是概念能够将我们从实存的和日常的世界中抽离出来，让我们面对潜在的可能性的世界，我们的世界就是由运动所组成的。概念力图从我们以固定视角组织化的和相对运动的世界中思考运动。理解德勒兹是如何产生和运用这些概念的，有助于理解他的方法的激进性质。正如他关于电影的著作中所证明的那样，整体的任务在于识别独一性：回到我们构成的和秩序化的世界去思考那些被构成的差异。哲学和艺术作品的组合正在于此。艺术表现那些从组织化和意图视角中解放出来的独特的效应和知觉。哲学力图去思考这些独一性的可能性：产生了这些差异的运动是什么呢？这意味着要考察那些例外的而不是日常的案例，所以这不是一种依赖于常识或日常以及典型的方法。因为事实上我们很少能够企及这些艺术的运动，在这些艺术的运动之中我们从常识的秩序回归到独一性的混沌之中。对于德勒兹来说，虽然思考的伦理学依赖于某物如何运作以及它能够做什么，但它并不依赖于任何已有的规定。
思考不是概括。与大量地堆砌细节然后就出现某种常见的特征不同的是，德勒兹坚持独一性和普遍性，因为前者会错失所有的差异（尤其是概括）。普遍性捕获每一个独特事件生成它自己的方式，捕获它特定的差异的力量。普遍性不是被规定的，在所有的例子之中他或多或少不是一种概括。比如，一个概括会将我们所知的所有人类抽离出来，然后将他们作为人类的共同特点列举出来：这样一来，如果我们所知道的所有人类身高都在五英寸以上，我们就会说这种特定的身高标准是人类定义的一个部分。从另一个方面来说，普遍性并不比较给定的性质，它努力去识别那些使某物成为它自身的特殊性。所以，当我们所知道的所有人类是五英尺或者更高，我们仍然能够想象某个四英寸高的人。但这要求我们的思考要超出给定的事物，它同样也要求我们积极地选择那些我们用来定义人类的东西：说话、理性或思考的能力。普遍性正是选择性的和潜在的。因此在德勒兹关于电影的著作中，他考察电影时并不着眼于电影通常或典型的情况下是什么。他采用那些他看作是例外的电影形式——例如奥逊•威尔斯（Orson Welles）和阿兰•雷乃（Alain Resnais）的电影，主张他们揭示了电影的电影化。不是所有的人类都会从事于激进的思考，但是思考却是一种独特的人类力量。不是所有电影都把玩影像的力量，但是使影像从固定的视角中解放出来的力量或潜能却是使电影成为电影的东西。电影拥有它自身创造差异的方式。正如人类的生命能通过思考来转变它自身一样，电影能够通过影像的使用来转变它自身。观察电影化影像的普遍性意味着观察影像是如何能够差异化，是如何不能够被化约为任何通常的形式。对于德勒兹来说，创造概念让我们去思考什么是普遍性，这对生命的伦理学来说是至关重要的。如果普遍性就是允许我们去思考任何事物的特定差异或生命的模态，那么普遍性就是一种将我们从教条、前概念和偏见中解放出来的方式。它引导我们去思考特定的差异而不是概括。思考的伦理学在于它与将差异缩减成通常形式的相对立，当我们思考的时候我们就正在差异化。对于德勒兹来说，这就是为何我们不能将伦理学建立在一个通常的“人”或“人性”的形像之上。我们不能将自己是谁或可能会变成什么人限制在任何我们已经所是的形象之内。
电影的出现给予我们一种横向生成的形式：这不是一种建基于某种存在并通过时间来简单地展开的生成，而是一种面对每一种新的遭遇而发生改变的生成。生成不只是某物之所是的展开。一个事物（例如人类）能够通过它与它所不是者的遭遇来转变它的整体生成方式，例如电影就是这样。如果我们遭遇电影的镜头，看到的不是某种我们已经认识的东西，而是一种挑战我们认知的东西的时候，就是这样。
德勒兹关于电影的著作非常关键地展开了他的时间哲学。这不仅是一种哲学，因为德勒兹认为只要我们重新思考时间，我们就能够转变我们自身以及未来。在许多不同的方面来说，重新思考时间的能力既是艺术与哲学的驱动力也是生命生成的关键。再就是，这是因为例如艺术、科学与哲学的思考模式不只是慵懒的认知或反映，它们是我们借以改变自身的媒介。其次，电影不仅仅是我们从中遭遇时间的一种形式，它不只是哲学的另一个例子或客体。我们对哲学的实践和思考将会被电影的出现所转变。（我们可能会说文学也同样如此：例如，布列特-爱斯通•爱丽丝(Brett Easton Ellis)写于1999年的小说《格拉马海滩》（Glamorama）就是通过大量镜头视角的镶嵌的方式而写成。）
这里产生了一个重要的辅助观点。如果我们接受电影的发明及技术能让我们与众不同地思考，那么我们就会承认思想自身并不具备它生来就有的属性。即使是机器也能转变思想，比如镜头的技术可能性。因此，思想不是某种我们能够一劳永逸地定义的东西，它是一种生成的力量，它的生成能够被转变为思想自身所不是的东西——思想的外部或者非思想。思想不是某种“我们”做成的东西，思想从无到有地在我们之中发生。这是思想所必须的，因为思想事件来自自主的选择之外。思想总是在发生。在此同时，这种必须性又同样地肯定了机会和自由，我们并非被一种秩序或已然给定的结局所限制。真正的自由在于肯定事件的随机性，而不是被我们是“主人”或世界不外乎是我们拥有的有限知觉这些东西所欺骗。思考自由永远需要思考它自身之外。
情感对于思想的这种“暴力”来说是至关重要的（暴力在这种意义上是某种发生在我们当中超出所有道德判断的东西）。我们能够用一种前人类知觉的形式来思考情感。我看到电影中的一个场景时候心跳加速，我的眼睛竭力地回避并且我开始冒汗了。在我思考或概念化之前，存在着一个先于任何决定的回应成分。情感是内在性的而不是外在性的。外在性将世界空间化地组织起来，形成区域的分布。对知觉的秩序化和综合给予我们一个有着各种各样广延对象的外部世界，所有的一切都被标识为一个常见的空间，差异仅仅是程度上的。日常视觉就是采用这种外在性的形式。我看不到世界上的颜色、音调和结构随着每一个时刻不停地变动。我只能看到对象一个个彼此分离，在时间中保持稳定，总是处于一个独立的和统一的外在空间。对世界进行外在性的标识或综合采用前假设的目的和意图。（我走进我的办公室看到那些我要看的书，那张我要坐的椅子，等等。我将世界看成一个有着显著功能的、在时间中延续的世界。）由于情感在我们之中发生和穿越，所以它是内在性的，它不是将一个事物对象化和量化因而我们能够知觉或意识到它。情感以多种多样的方式在我们身上起作用，在不同方式上起差异作用——光线使我们的眼睛竭力回避，声音使我们心跳加速，暴力的影像使我们热血沸腾。德勒兹因此诉诸强度。
如果我们按照惯常情形将世界看作一系列外延性的客体与一个统一的可测量的空间的一部分，这是因为我们将强度综合了。强度不只是性质——例如红色，它是性质的生成：比如说，燃烧和红外线的波动使我们最终看见了红色。对于德勒兹来说，正是电影在时间之中将影像组合起来，所以它能够呈现强度和情感。它能够分离影像的日常秩序——我们通常将世界按照所期望的事件之流的方式予以秩序化，并且让我们不按照标准的秩序和意义来感受这些情感。或许是大卫•林奇（David Lynch）的电影最明显地、最电影化地运用了各种各样的情感和强度，他将情色的欲望影像和暴力、败坏的声音和表演结合起来。在他的电影中，使眼睛退缩躲避的内在破坏的影像常常和平静的音乐音轨结合起来。主体视角将影像组织成一个为我们而存在的有意义的世界，但艺术中强度的增殖则破坏了这种统一视角的影像。强度扭曲或扰乱了这一切，当记忆或判断在恐惧中退缩时，眼睛能够产生欲望。或者，就像大卫•林奇的许多电影那样，眼睛也能够同时抽离出来并击退这种恐惧。
在电影《双子峰》（Twin Peaks）中劳拉•帕尔梅（Laura Palmer）的尸体曾经一度是美国本土美人的形象，被高度情色化地表现。同时，尸体是一具有着泛蓝肌肉这种具备所有溺水而死的特征的身体。通过这种以及其他的方式，电影将影像和情感从一个单独判断视角的统一力量中分离出来，产生出与男人的道德形象不一致的情感。我们通常从强加给我们普通秩序的一个组织化的视角来经验强度，现在它可能就是实际的事实。但是产生破坏性的情感的艺术力量让我们去思考强度，去思考我们那有序的、被建构起来的世界得以显现生成的力量。电影将情感或影像的力量从一个内在一致的、只在程度上有差异的世界中解放出来，开启了从种类上就有差异的各种各样的运动线路。如果你乐意，电影的捷径（short-circuit)即知觉-运动图式（sensory-motor schema）主宰了我们的知觉。在大多数情况下，在日常的视野中，我们观看和行动，并且我们的观看是为了行动。这就是为何我们看到一个有外在对象的简单化的世界，因为我们只看见与我们关注的东西。在电影中眼睛和统一的表演相分离，推动情感而非认知反应的影像被呈现给我们。
对于德勒兹来说，这是政治的一种支流，因为它有助于解释作为身体的我们的反应和欲望是如何形成的（例如法西斯主义），即便这些是我们不感兴趣的东西。德勒兹认为，我们屈服于压迫性的政治制度不是因为我们犯了错误，而是由于我们欲求特定的情感。例如，思想是感觉强度的政治集合：颂歌、演说和游行的节奏和颜色的运用。这些情感不是用来欺骗我们的，在这里不是我们被宣传所欺骗，而是我们的身体积极地回应这些前个体的“投注”（pre-personal investment）。因此面对情感的生产性力量，也就是让我们面对德勒兹那使我们成为我们的所谓“微观知觉”（microperception），这不只是观看和判断的眼睛的知觉，而是生命通过我们的身体而推动的非组织化的知觉。
让我们回到运动-影像，它的能力将我们带向对时间的重新思考。我们总是将时间思考为运动的衔接，这样一来，时间就是将我行走中的每一步连接成一个可以被知觉的线性的或统一的运动。但我们能够推翻这种看法，宣称时间远不是某种可区分的经验的连接，而是一种爆发性的力量。时间是生命运动和变化的力量。时间产生运动，但从运动中衍生出时间却是错误的。我们通过情感的艺术恢复时间的破坏性力量。我们不再将生命看作某种在时间之中的整体，我们看到各种各样的生成、运动或暂时性，整体正是从中而得以形成。与将我行走的每一步通过时间连接起来不同，我能够看到运动之流——我从一点到达另外一点的持续通过的过程，然后我才将其分割成可以区分的每一步。我不是将步行看成每一步的集合，而是看作一个变化的过程，因为任何人如果想要用一步和另一步接续的方式来教导或学习步行，必然会最终跌倒！
时间对于德勒兹哲学的伦理学和这些与文学的遭遇来说，是至关重要的。因为电影是使我们能够重新思考时间的媒介，所以电影是我们自身转变的核心所在。我们与时间的联系是伦理学的和政治性的，因为正是我们生活时间的方式（或我们的“绵延”）解释了政治的问题：我们的欲望是如何屈从于它自身的压抑的？时间的性质对于德勒兹来说，就是解释生命对它自身作出反应的方式。时间创造了特定的“内在性幻觉”。（我们不需要假定某些在生命之外的具有欺骗性的敌人——例如“父系社会”、恶魔或“资本家”，来解释对我们的压迫。）从时间那复杂的流动之中，我们产生了有序的整体——例如人类自身的概念。因而我们想象这种人类自身是先于时间之流的或者是时间之流的基础，而不是时间的效应。克服这种幻觉的重要性被提到什么高度都不算过分。我们倾向于将时间思考为同一化的连接或在某种给定的整体内同一化单元的集合，我们认为在世界之中存在时间，或者先有世界然后它才存在于时间之中。我们将存在置于生成之前。我们将时间想象成一系列“现在”点。但是时间并不是由“现在”点或单元所组成，我们只是将“现在”作为某种存在或事物从时间之流的生成中抽离出来。时间不是外在性的，它不是可区分单元的连接。时间是内在性的，它总是采取差异和多样化的“绵延”的形式。想象一下例如植物、动物和人类观察者之间绵延的差异。植物不停地“知觉”光线、热量和水，它直接地吸收光线等等。动物的知觉相比之下有着更大的停顿，它能够在哪一种植物能够被消化或者它是否能够完全吃完的之间产生犹豫。所以动物的速度或“绵延”给予它一定程度的意识。人类因为他们拥有思考和记忆的能力，所以拥有一种不但更为复杂而且在变化种类上也不一样的绵延或速度。概念和情感能够与生命和直接运动相分离，产生一种能够承受与时间的联系、能够思考时间的思想领域。
人类的绵延不只是知觉的一种机械的或因果关系的序列。在概念、艺术和哲学中，我们通过记忆就能够在时间之流中往前和往后追溯，我们能够思考其它的绵延，我们能够从知觉-运动的动作推动装置中将自己的知觉分离出来。动物感到饥饿就要进食，但一个短篇小说作家感到饥饿时，他会呈现出一个想象的饥饿者的形象而不是进食。在弗朗茨•卡夫卡（Franz Kafka，1961）的《饥饿艺术家》（The Hunger Artist）中，描写了一个身体决定延迟对饥饿的要求的满足，艺术家通过饥饿的积累最终饿死。正是通过延迟身体的反应，艺术家才发展出一种关于他自己身体的意义和影像。不同的存在或某物之所是，由不同的速度所决定。人类为了不想即时地做出反应，或为了选择、决定和犹豫，都能够降低经验的速度。这种经过“选择”的运动的世界比微生物的即时反应还要“慢”。哲学的世界或许能被描述为一种在想象的无限速度中运动的世界：它试图去一劳永逸地包括整体的生命。只有当时间不是建立在通常基础之上的一物接着另一物的序列的时候，这些差异的绵延才是可能的。不存在一个包含着时间的世界，只存在时间之流，“世界”和各种绵延正源于此。时间是一个有着多样化绵延的潜在整体：我们通过这种不同的节奏或生命的冲动才能思考或直觉。日常的幻觉就是：生命从一个时刻流动到另一个时刻，我们“存在于”某种一般的时间之线当中。只要将时间思考为一种内在性之流，我们就能够从这种同一化的、线性的和非差异的时间的幻觉中解放出来。这是电影与其它事物不同的力量，它能开启生命。
运动-影像给予我们一种关于时间的差异之流的间接意义。首先，我们需要将时间与运动之间的关系看作是与常识和日常知觉的确认截然相反的。我们倾向于将时间空间化。我们通过太阳从天空经过的运动、钟表表面上环绕运动的指针或某种活动的身体来标识或再现时间。通过这样我们将时间置于我们知觉的世界之中，置于一个影像的现实化世界之中。但是我们可能会问道，我们是如何拥有这种现实化的世界的呢？世界不是某种时间在其中发生的东西，而是世界在时间之流当中被知觉。不同生成的绵延产生了不同的世界，包括植物和动物的非人的世界。我们看到一个对象的世界并且倾向于将时间想象成一个对象从一点运动到另一点的运动（比如钟表的指针从一点运动到十二点）。但这个运动物体的世界只有在我们将复杂的、总是以不同方式自身差异化的时间之流（例如光、声音、运动或结构的独一性的差异）缩减至一个存在者（beings）的世界时才是可能的。日常知觉形式倾向于将它自身固定为一个点，时间和生成在这里能够被观察，所以存在着一个时间因此而相对化的点。我们将每一种知觉想象成一种在时间中进行的，共享的、静止的和持续的世界的知觉。我们忘记了这里有一个我们从中抽离出自己知觉的时间性的流动。只有当我们拥有单独的视角——一种判断和行动的视角，而不是一种将注意到的观察者的运动或绵延包括在内的视角的时候，这才是可能的。
电影的运动-影像将我们从这种差异化绵延的单一视角中的同一化和有序的世界之中带了回来。通过对镜头的运用，我们不再把时间看作运动在其中发生的线条，而是作为一种多样化的冲动或不可量化的差异的绵延。一种主要的技术就是蒙太奇：这不是将不同的片段连接在一起，而是将运动的冲突性场景连接在一起。在日常知觉中我们为了将世界按照我们的绵延方式予以秩序化而将时间同一化，因为我们想象存在着一种属于我们自己的时间之流。然而，电影给予我们一种“非人的、统一的、抽象的或不可觉察的时间，这就是在机器装置之中”的时间（德勒兹1986：1）。在这里，统一意味着没有一个时间点优越于其他的时间点，没有一个观察者能够主宰和作为其他观察者的基础。但这种统一和抽象并不意味着时间是非差异的，因为时间就是差异的产物。通过明显地将一个视角或流动的时间和另一个电影化的蒙太奇放在一起，就能向我们展示时间的多样化或组成整体时间的不同节奏。
电影“教导我们”不存在运动的物体在时间之中发生运动。而是存在着作为运动和变化的时间之流，我们才从中得以抽象地区分存在者和物体。物体只是它自身运动的效应或结果，它并不先于它在其中得以变化的时间之流。时间总是自身差异的。不存在两个一样的“现在”和任何两个均等的运动或动作点。实际上，时间不是一系列现在或点。我们为知觉时间而将它空间化，将它区分成运动的大量运动的点或时刻。但是真正的生成时间是“不可察觉的”。当我们知觉的时候我们就将时间的复杂和差异（这是一种超出它自身的知觉影像的潜在的生成）缩减为一个外在的实存的世界。正如我们所见，电影艺术在于将“独一性的”影像或生成从一个建构起来的整体中解放出来，将知觉从一个有序的视角中解放出来。运动-影像呈现“活动的部分”或自身的运动。蒙太奇将一个运动之流与另一个进行剪辑和连接，但并不从某种秩序化的观察者的单独视角出发将这两种运动呈现。我们需要在德勒兹对蒙太奇的看法和日常叙事电影的风格之间做一个区分。对于大多数电影来说，它的流行形式拥有一个统一的剧情，有中心角色和一个独立的运动方案。德勒兹所提到的电影正如谢尔盖•爱森斯坦（Sergei Eisenstein, 1898-1948）的蒙太奇产物，它将视野扩展到人类戏剧的角色之外。因此电影产生了不能被缩减至人类动作或一个主观视角的运动-影像。蒙太奇将作为变化或改变的运动点聚集起来，呈现某个正在衰败的身体，某个正在成长的身体和某种正在转变的身体。这里没有单独的线性时间或者时间之中的运动。时间被直接影像化为一个产生所有这些差异和不可量化的运动的整体。运动不是在时间之中发生，因为时间不再是某个已经给定的整体。而是时间作为运动的力量，它总是开放的，它以不同的方式生成。运动不只是从一个到另一个的身体转变（转变），或在每一个运动体的区域内转变和变化（多样化）。所以每一个运动通过产生新的生成物而转变了整体的时间：
运动总是与变化、周期性变化的迁移有关。这对物体来说也同样正确：物体的跌落预先假定了另一个物体在吸引它，并且表现了同时主宰着它们两者的整体的变化。如果我们思考单纯的原子，它们的运动证明了物质在各个方面的相互运动，它必然地表现了整体的变化、扰乱和能量的转变……在转变之外的是震动、辐射。我们的错误在于相信是任意的部分和外部的性质在运动。但是性质自身是纯粹的振动，所谓的组成成分变化的时候它也同时改变。（德勒兹，1986：8-9）
电影将我们强加于时间之上的不动的部分中抽离出来，让我们面对活动的部分。它呈现运动的运动，而不是由某种静止的视角组织化和固定化的运动。时间因此间接地呈现。我们感觉到时间作为一种差异的力量，它推动作为变化而非空间转换的运动。我们倾向于将关系强加给运动，将它看作是某物从一点到另一点的运动，但在这种联系的或有序的整体之前，早已存在一个独一性的运动或变化。一片树叶跌落和死亡、凋零和褪色，这是植物生命和绵延的一部分，它有着自身特定的节奏。在别处，鸟儿飞过天空，它们为了繁殖而迁徙，运动着的鸟儿穿过运动着的雨云。每一个运动不只是整体内空间的转变，而是运动的身体的运动作为转变本身就是一种生成，而身体的存在仅仅在于它在运动。人类观察者从他自身的绵延出发，只能知觉这三种生成，但是摄影机能够表现运动中的运动，能够将运动并置在一起，这就是活动的部分。这样我们就能意识到时间是一个在我们组织化视角之外的、系列地生成的差异化的整体。蒙太奇艺术呈现这种活动的部分。每一种运动有着它自身的节奏和冲动。任何将所有这些差异的绵延归因于一个单独的或占优势地位的整体，都是外在地强加的，因为真正的时间整体不是一个运动于其中发生的业已给定的平面。它是一个将每一个独一性的运动转变的“开放的整体”：“假如整体不是被给定的，那是因为它是开放的，因它的性质就是永恒地变化或产生新的东西，简而言之，持续。”（德勒兹 1986：9）持续或绵延不是一系列相同点的联系，它是差异化的差异之流。通过事物的改变运动，因而产生运动和生成的新的可能性。在运动-影像的电影中，我们的景框由整套的影像组成。作为这种集合性的景框的补充，这里还有画外空间。在一方面来说，这个我们看不见的整体只是许多景框的实际集合。从另一方面来说，那些我们看不见的或蒙太奇没有给出的东西，就是潜在的整体：它是电影得以“剪接”各种系列运动的所有运动或生成的倾向：
这里总有画外空间，即使是在最小景别的影像之中。在画外空间中总是有两个同时存在的方面：与其他组合的实在联系和与整体的潜在联系。（德勒兹 1986：18）
运动自身是分解的和重组的。它是根据它的成分在组合中所起的作用来分解的：那些保持固定的成分，那些运动归因于它的成分，那些根据改变它的表达的整体而产生或经历如此简单或可区分的运动的成分。（德勒兹 1986：20-1）
摄影机从一个方向横摇越过一个运动体而运动，比如从左到右。然后它停下来再下摇越过另一个运动体，从高到低。时间不再从一个静止地观察事件经过的视角被知觉。电影的剪辑将活动的部分并置在一起，给出一个作为永恒差异的整体的时间的直接影像，它向着变化以及多样化的绵延开放。
德勒兹认为现代电影或战后电影真正实现了电影中的时间-影像。在详细考察这个问题之前，或许我们应该先看看德勒兹在电影方面做了什么和他对待电影的方法大抵开启了什么可能性。之所以要讨论这个德勒兹“方法”上的问题，只是因为他对待生命和思考的整体方法本身就反对任何认为我们应该以现成图式、问题或系统的方式来处理问题的观点。我们需要让思考将它自身的可能性拓展到思考的外部。尤其是哲学，它应该是创造性的和回应性的，它通过它所遭遇的对象来形成它的问题。艺术则应该有恰好相反的方式，艺术不是一种我们强加于经验的形式。艺术允许经验的混沌状态将它自身从形式和方法上释放出来。如果德勒兹有一个方法，那就是我们不应该有任何方法，而是应该让我们自己随着我们所寻求理解的对象而变化。在某些特殊的场合德勒兹提到方法时，他采用“直觉”这个词语。这意味着要超出对某物的实存形式知觉之外，抵达使某物得以形成的潜在的部分。通过直觉我们看到了空间化影像之外的时间之流，或者我们看到了超出固定意义之外的思考运动。我们看到了所有生命的遗传学成分——差异的存在者被现实化的差异之过程。（因此，狭义上的“遗传学”——即理解我们每一个身体上现实化的潜在事件，是更为广阔的时间起源的一部分。毕竟，如果没有时间之流我们就不会有差异的类型，因为它产生了所有形式的差异。）因此，德勒兹的方法就是寻找他所谓的“理想的遗传学成分”，这不是某种实际给出的事物，而是产生差异化事物的差异的过程或力量。
当德勒兹考察电影时，他的方法与文化研究或文学理论的方法全然相反。首先，他的方法不是解释性的。他认为，我们不应该在电影化的影像中寻求被揭示的意义或信息；第二，我们不应该将电影化的影像看作是再现。我们常常见到抱怨电影没有再现真实的女人的形象，所以电影的补救办法就是需要更加的现实主义。但是电影对德勒兹来说，不是要再现一个我们已经拥有的现实世界，它创造新的世界。我们不应该以电影建构“陈词滥调”的标准来进行批评，这只会加强日常的观念或让我们被一个现实的虚假意义所欺骗。电影虽然也做这种事情。但是对于德勒兹的哲学来说，直觉不是看到生命的有限形式，而是要确认所有生命转变和生成的潜能。所以我们应该以电影能做什么或它可以做什么，而不是它是什么来看待电影。因此在德勒兹的著作中强调一种“高级的文化”。哲学或艺术是什么就是它能够做什么，但如果它从不实现它的潜能，即使在这种“文化”中它是占大多数的事实，那也称不上是名副其实。时间-影像表现了电影的潜能力量，但它可能是很少出现的以至于只能思考它的纯粹形式，它永远不会完全地被现实化。时间-影像给予我们时间自身的影像，而不再是空间化的或从运动衍生出来的影像。
如果我们思考电影的起源的可能性，或电影是如何变化的，我们就会思考我们自身之外的绵延。对于德勒兹来说，这是时间-影像的力量或理念。由于我们知觉世界的时候，是通过我们借以将所有其它绵延固定于我们的绵延之中的我们自身的兴趣点来进行的。我们将时间知觉为一种由均质的时刻所组成的线性的过程。我们将植物知觉为一种外在的客体，而不是一个“知觉”热量、光线和湿度的其它冲动的过程。我们知觉不到他者的不同的“世界”和它们自身的绵延。德勒兹坚持认为，存在着多样化的人类绵延和非人的绵延。只有我们的思考超出我们的空间化和秩序化的视角时，我们才能思考这些其它的绵延。运动-影像的早期电影没有表现绵延自身。然而，通过破坏将时间综合成一个静止的整体的固定观察者的视角位置，我们就得到了由差异的绵延所组成的整体的间接意义。与先有空间中的事物然后才有运动、时间只是运动于其中发生的总体所不同的是，这里有多种多样的运动。通过活动的部分，知觉因而得以固定或抽象那些实存的对象。电影和绘画以及直觉的方式一样，都有能力从运动的事物自身的角度而不是从一个分离的外在观察者的角度去知觉运动。（德勒兹 1986：23）通过呈现多种多样的运动，时间得到有力的表达，或者被作为差异。这种时间是一种效果性的时间，是一种产生差异的时间。这就是德勒兹解释蒙太奇的方法：
相当于蒙太奇自身或它的某种东西的，正是时间和绵延的间接影像。它不是一种同一化的时间或一种空间化的绵延……，而是一种效果性的绵延和从运动-影像的表达中体现出来的时间流动。（德勒兹 1986：29）
对于德勒兹来说，蒙太奇的这种运用拥有一种与政治“信息”或意义毫无关系的政治功能。这对于德勒兹对“前人类”的政治的整个强调来说至关重要。在人类对问题和利益进行论争之前，时间必须被建构为可区分的存在者或同一性。哲学与艺术都将这些消解或直觉为微观知觉，向我们展示“我们的”世界是如何从影像之流中被综合而成的。政治正是从这种形式或经验的综合之中出现的。我们只能通过远离“意义”（或有序的整体）而转向注重它的组成效果（那些产生意义的独一性）来重构经验，从而使政治激进化。比如，蒙太奇让物质的非人的绵延可以被知觉。这给予我们一种历史——不再是作为人类剧情的历史，而是在思考或日常知觉之外的物质的过程史。如果我们不再从单独和全知全能的人类的视角看，我们就会得到时间的间接意义或作为一种形成力量的历史。我们能够被与我们的材料和历史信息相反的角度所培养。摄影机的非人之眼将我们从一个固定的和人类的道德概念中解放出来，让我们评价构成我们的那些更大的物质的力量：
这个眼睛不是停滞不动的人类之眼，它是电影的眼睛，是物质的眼睛，一种物质之中的知觉……在非人的物质和超人的眼睛之间进行连接的正是辩证法自身，因为它既是物质群落的同一性也是人类的共产主义。蒙太奇自身永恒地采用从物质的宇宙到电影眼睛中运动的间隙之间运动的转变，这就是节奏。（德勒兹 1986：40）
在《电影1》中德勒兹描述了一种通过蒙太奇实现的现代辩证法的电影模式：差异和多种多样的历史运动之间的联系不是意味着存在一种和差异的绵延相对应的统一的时间之流，而是它们每一个都有自身的力量。时间呈现为所有这些差异的绵延的有限性，我们因此获得历史的特定运动并断言历史只是这些冲突的整体。
德勒兹的“辩证的”政治一方面是摄影机给予我们一种间接的历史意义，历史不是某种永恒的人类本质的不可避免的展开，而是历史就是唯物主义的历史，是物质的运动。（然而，德勒兹会坚持超出辩证法和人类与物质之间的联系。这会在时间-影像中得以实现，在这里人与非人的区分源自一个更为开放的绵延的整体。）在这种电影的辩证法运用中，正是我们的投入、反应和与自然节奏的相互作用使得我们变成现在的我们。对于德勒兹来说，辩证的政治在某种意义上将人类从关于人性是什么的固定的或“道德的”影像中解放出来，并且将思想面向未来开放。德勒兹同样也批判辩证法，借以使事物（例如人类的生命）变成它所不是者。问题在于这种辩证的差异来自一种人类生命与形成它自身的物质力量之间的对立。从人类与“他者”的绵延之间联系的人类视角出发，我们总是在事件之后看到时间的效果。
辩证法
辩证法有一个很长的哲学历史，它能被追溯至古希腊人，他们使不同的意见彼此相遇以便让真理通过一个论争（dialectic）或冲突而得以显现。辩证法通过否定而运作：它通过评定大量被认为片面的观点，最终论争会抵达真理。在现代哲学里辩证法与黑格尔相联系，他认为生命的冲突需要通过一个意识到它们潜在的同一性的辩证方式而相互对抗。当我们的概念看起来片面或相互矛盾时，我们就要迫使自己去重估我们与真实世界的联系。那些看起来矛盾的或者并非思想的东西需要诉诸理性和纳入思想之中来理解。黑格尔之后的历史辩证法力图去将社会冲突和人类的苦难展示为只能在这样一种意识中才有可能被理解——这些力量（例如历史）看起来是不可理解的或消极的。德勒兹反对那种为了揭示某种最终真理而将冲突放在一起的辩证法，但他坚持一种允许差异和冲突保持强度的“高级辩证法”：它不会揭示一种潜在的真理或同一性。它会开放差异和生成。
假如我们真正地直面时间或绵延，我们就会看见一个单一的差异或生成之流：它既不是运动物的生成，也不是与人类生命其它运动相联系的人类生命的生成。时间是一种没有背景、没有基础的生成。时间-影像将我们从辩证法的否定中带出来。辩证法是否定的，因为它只能将差异或生成看作不外乎是（或转变成）某种固定的存在者。在运动-影像的电影中时间之流被知觉为位于任何多样化的运动之上或之外的东西。在时间-影像之中我们直接地知觉到绵延，而不是从运动中衍生出来。与辩证法不同的是，它的差异是积极的：因为我们直面生成自身，而不是将它作为一个由所有活动的部分组成的间接整体。这种非辩证法的或积极的生成同样也有一个不同的政治指向。它不仅将我们从把历史之流指向我们的出现的固定的影像中解放出来，它还将创造性的生命之流呈现为生成或开放的未来。
正是时间-影像如何能够做到这一点这个疑问将我们带回到德勒兹哲学的核心。不是先有事物或存在者然后才有运动和变化。生命就是运动和生成，可以区分的事物从中得以现实化。世界是影像或知觉之流，这里仍然不存在某种潜在的存在者的影像。只有区分性的知觉将这种影像之流固定为一个由“事物”所组成的世界：
让我们将这些显现的东西叫做影像。我们甚至不能说一个影像作用在另一个影像之上或与另一个影像互动。不存在任何可以区分的活动【运动】体在实施运动。从接收到的运动之中没有可以区分的物体在运动。每一个事物，也就是说每一个影像，就它的作用和反作用而言是不可区分的，这是一种普遍的变化。（德勒兹 1986：58）
例如我知觉到这个东西是红色的，这依赖于我将光线那复杂和差异化的光波缩减至一个同一化的被知觉到的颜色和一个外在的客体。一个不同的眼睛能够知觉到更为复杂的差异，或者更简单的差异。每一个知觉点自身同样是一种生成。任何观看的眼睛已经是一种生命之流，总是由一个过去所推动并且在预期着未来。我们看见一个运动体的世界，但这只有在我们从一个运动的整体中抽离出来才成为可能。我们忽视我们自身生成的运动，我们忽视那些与我们无关的运动。在任何知觉者所知觉到的联系之上和之外，存在着一种一般的、非人的和匿名的生成的平面。这里只有一种联系——一个点回应另一个点，因为一个效果性的时间产生生成的力量。与辩证法的方法相反，当我们看到每一个事物的绵延与其他的绵延相联系的局限性时候，德勒兹要求我们去思考独立于它的外部联系的实存形式的绵延、差异或生成自身。例如，辩证法能够通过呈现在人类意图之外的延迟和成长的壮观影像来表示位于人类秩序之外的时间，通过这样，它让我们思考超出于我们之外的时间。但是电影能够做到比向我们展示我们自身的历史时间更多的事情，它能够呈现非人的绵延。人类之眼不能够实际地知觉到植物的生长和生成，但是我们可能都熟悉这样一种纪录片技术：它固定在植物或昆虫之上一段日子并且加速这个过程以便我们能够实际地看到那些我们通常无法知觉的东西。现在让我们更加激进地想象，我们拥有一个摄影机，它能够用不同的速度和次序来把握那些不可知觉的东西，但是又并不将它们加速以便重建我们的叙述秩序。我们那秩序化的时间中的影像之流就会变成时间自身之流，因为这是没有被确认为我们世界中的某种客体的过程的知觉之流。
某些人可能会反对说这简直是不可能的。我们如何能够想象一种没有某种生成之物的纯粹的生成呢？德勒兹的哲学或方法就在于这个问题（一个问题如果它没有一个确定的答案，或者它有某种不可能的组成成分，那么它就是一个生成性的问题）。德勒兹对这种纯粹生成的问题提供了好几种回应方式。第一就是将电影和时间-影像联系起来。时间-影像作为生成自身的直接呈现，可以作为电影运作的目标，作为它的理念（Idea）。德勒兹采用了十八世纪哲学家伊曼纽尔•康德（Immanuel Kant 1724—1804）的“理念”这个概念，他写了一本关于康德的研究著作，该书1963年出版于法国（德勒兹 1984）。理念是在任何可能的经验之外起推动作用的概念。比如说我们有因果联系这个概念，因此我们将我们的世界经验为有原因的和有结果的。假如我们将这个概念扩展至经验之外，我们就能思考到某种终极的或第一的因果，一种不是作为某种先在的原因的结果。这可能给予我们神的理念。但是这只能有一个理念，因为对于经验来说某物只能被置于时间秩序之中。我们不能经验时间的开端但是我们能够思考它。我们不能经验第一因，因为经验某物就是在因果序列中给予它一个位置。但是当我们不能实际地知道或经验第一因，我们能够思考它。一个理念通过我们将世界想象成一个世界之外的潜在点而扩展它的概念。德勒兹在他的著作中到处使用理念的这种概念。理念是一种实际的可能性扩展至第N种或无限的力量。我们看到这种或那种实际差异化的东西，但是我们能够思考这样的差异，正如生命的生成。对于德勒兹来说，差异的理念不只是某种我们能够思考的东西，它就是生命自身。因为理念的关键在于它不是被给予的，不是完全的呈现或给予，它是任何系列将它自身扩展至实存之外的力量。
电影将时间-影像作为它的理念。它最有力量的电影呈现不是这种或那种运动，而是我们从中能够辨认出运动的差异的力量。电影不是再现，它是一个超出影像的理念的实际给予之外的直觉事件。电影所看到的，不是一个物的世界，甚至不是一个可区分的世界，而是使任何可以知觉的世界成为可能的影像化的运动。但它只有通过时间-影像来完成这一点。
时间-影像通过“非理性分切”来运作。日常经验将影像综合或剪接为一个有序的整体。电影则以相反的方向工作，它打破这种经验，成为非理性的（或者不统一或非概念化的）独一性。我们不只是像在运动-影像中那样给予差异化的活动部分以冲突性的视角，而是我们从视角中解放出来。例如，这能够通过在不连续的视觉画面上使用不一致的声音，将意义的关联重置而达到。在时间-影像中，影像不再被知觉为这个或那个的影像。它是它的独一性的影像，所以我们看到还没有被纳入视角的、还没有被线性时间所秩序化的影像化运动。非理性分切不让影像连接在一起以形成活动的事物，由此影像自身向我们呈现，作为它的产物的运动和关系也同样向我们呈现：
它让现代电影重读整个已经由不规则运动和虚假延续的镜头所组成的整体电影。直接的时间-影像是一直困扰着电影的幽灵，但它通过现代电影给予这个幽灵一个身体。这种影像是潜在的，它与运动-影像的实存性相反。（德勒兹 1989：41）
这不是一种实存的电影——世界才是实存的，而是一种潜在的电影。它呈现使任何世界得以被知觉的影像化和关联的过程：“通过电影，世界变成它自身的影像，而不是影像变成世界。”（德勒兹 1986：57）
对于德勒兹来说，这种生成-影像是使电影哲学化和使哲学电影化的东西。电影就像艺术或文学那样是哲学化的，这不是因为它揭示了理念或信息或给予我们关于世界的某种理论。电影为人类的眼睛和知觉产生新的可能性，它创造新的效应。我们能够经验在时间之中的影像和关系之流，它不是被知觉为从一个固定的视点出发并被综合以形成整体的。电影自身不是概念的，但它对我们的概念提出挑战；德勒兹形成时间-影像的哲学概念以回应电影。通过这样，电影让哲学和思考能够变化。因而，我们可以说哲学与任何艺术的关系不是提供一种艺术或美学的理论，而是哲学要回应艺术所产生的新的知觉力量或效应。哲学在这种回应中创造新的概念，为思考开启一个未来。在德勒兹的案例中，可能是电影推动了差异自身的问题，推动了超出任何实存影像的差异的潜在力量的问题：
如果电影超出知觉，在这种意义上它达到了所有知觉可能的遗传学部分。那就是变化点，它使知觉变化，它是差异的知觉自身。（德勒兹 1989：83）
摄影机-意识将自身提高到决定性的位置，它不再是形式的或物质的，而是遗传学的和差异化的。（德勒兹 1989：85）
生命是时间或生成之流，是一个相互作用或“知觉”的整体。每一个知觉的事件开启它自身的世界。在所有这些现实化的世界之上和之外，存在着一个由各种各样绵延组成的潜在的整体。在电影中，我们将对世界的知觉从固定的和秩序化的视角中解放出来。这通过两个方向来完成。早期电影采用运动-影像。与物体从一点到达另一点所不同的是，我们看见运动自身或活动的部分。现代电影通过时间-影像走得更远。影像不再连接起来形成有逻辑性的序列，通过使用非理性分切，电影给予我们时间自身的影像。这种时间不是简单的从一点到另一点的线性时间，而是多种多样的和差异化的生成。因此，电影有能力去思考超出它自身和世界的固定影像，我们能够思考不再是某种存在者的影像的影像。
【注释】
1，本章译自作者Claire Colebrook著作《Gilles Deleuze》第二章，2002年
2，沿用中译本译文：吉尔•德勒兹，《电影2：时间-影像》，谢强等译，湖南美术出版，2004， P444.