拾起電影的另一支筆─張愛玲的影像藝術

作家張愛玲刻劃都市也描繪鄉村，既寫小說也寫散文，但大多數人不知道張愛玲曾為影迷，也寫影評，為舞台話劇、電影、廣播劇編寫劇本，並曾以影評及編劇作品維生。2011年在北京舉辦的「借銀燈─張愛玲編劇影展」，放映由張愛玲編劇的系列電影，這是自2010年初香港電影資料館舉辦同名影展後，再度重返大銀幕。

張愛玲從前便是影迷，大量識讀1940年代的美國電影，後來遷居美國，她的編劇養分亦來自1960年代的好萊塢電影。高中時代她曾在校刊上發表〈論卡通畫之前途〉，爾後於報刊上公開發表〈借銀燈〉、〈銀宮就學記〉等六篇影評。1956年至1964年，張愛玲為香港電懋公司撰寫劇本，這並非她第一次撰寫劇本，早在1946年她便與導演桑弧合作，編寫了膾炙人口、大受好評的《不了情》和《太太萬歲》。及至1952年張愛玲離開上海、前往香港，認識了電影人宋淇，1955年輾轉遷居美國，宋淇邀請張愛玲加入香港電懋公司的編劇團隊，從此開啟張愛玲編劇生涯的第二時期。

張愛玲為電懋撰寫了十部電影劇本，除了電影拷貝已然丟失的《人財兩得》、《桃花運》、《一曲難忘》及未能拍成電影的《魂歸離恨天》及《紅樓夢》，餘下五部電影即為此次「借銀燈影展」的放映片單，包括《情場如戰場》(1957，岳楓導演)、《六月新娘》(1960，唐煌導演)、《南北一家親》(1962，秦羽導演)、《小兒女》(1963，王天林導演) 及《南北喜相逢》(1964，王天林導演，秦羽原著) 這五部張愛玲編劇的黑白電影。2010，年香港電影資料館出版了《張愛玲：電懋劇本集》，是張愛玲編劇的全劇本作品集(其中《紅樓夢》劇本已亡佚)，提供由劇本和影片閱讀張愛玲的新契機。

融入人生閱歷和人世觀察的劇本創作

張愛玲第一時期的劇作《不了情》、《太太萬歲》，較接近張愛玲的文學風格和人生感懷，具有張愛玲個人傳記色彩，與其文學也有一貫的世界觀。1957年後的五部電懋公司的影片皆為都市輕喜劇，刻劃小奸小惡的市井人物，幽默風趣、別具匠心，自上海、香港遷徙到美國的顛沛經驗，讓她喜好遊戲於不同語言轉譯間的諧音效果，在文化差異、地域對立的本質上催生荒唐的趣味；或藉由誇而不張的句構和周旋反覆的情節，營造喋喋聒噪、歇斯底里的觀影效果；或在影像故事間反身自顯文學的筆法，從劇作的喃喃自語中觀看張愛玲人生的轉變，凝見恬淡溫婉、雲淡風輕的開解心境。

這些影片皆以「婚姻」為母題，最後以「完婚」劇終，影片的劇式簡單通俗，收斂於細節的婉轉，事件和衝突則發展於生活中善意的謊言，在圓謊的過程裡暗置各種陰錯陽差的誤會，再於劇末機運巧合重新翻轉，終讓有情人終成眷屬，達成皆大歡喜的完滿結局。在這種模板化的句構裡，顯見她充分轉化大眾的趣味於劇本寫作，增添昂然的戲劇張力，讓這些影片在商業表現上收效。例如《情場如戰場》這部片原來改編自美國舞台劇的劇本，被張愛玲重新改造、在地化之後，許多人物對白和場面調度的營造已不若好萊塢電影過於直白淺顯或粗製的套式。張愛玲的劇本會在情節細部營造事件的節點，增加故事的曲折性，並納入中國的倫理風情，將美國故事變成一個自然可親的中國情節。

雖然張愛玲熟知電影的語彙形式，其劇本書寫有大量蒙太奇式影像語言，並設定好明確的分場、分鏡及聲部安排，但影片開拍前仍然經過片組重新刪改、調動場序，顯見此時張愛玲的連戲邏輯和影像調度的想像還不夠老練。從日後的幾部劇本作品看來，張愛玲越發上手；然而，電影公司或多或少都會將她的劇本依劇情合理性地進行刪改，而非照本宣科拍製。相較於她不容文學作品被出版社編輯擅改，她反倒能接受劇本作品被電影公司調整內容，雖然幾部影片的成功絕非張愛玲一人之功，但奠定電影成功基石的，卻是這位沉默的編劇擅將人生閱歷和社會觀察轉化為影像表現。

以作家電影豐富影像敘事

一名具有文學素養、影像涵養和精湛文字使用能力的小說大家，其文字本身就具有很濃烈的視覺性和電影感，是張愛玲游刃於不同創作型態之間的原因。有趣的是，雖然這位電影編劇如此沉默，卻從未看過自己編劇的影像作品，更無從在刪修拍攝階段時堅持己見。這不禁讓人思索「作者的沉默」和「作品的成功」之間對比和潛在的連繫，以及解構今日電影慣常以電影作者論、以導演為中心的模式。然而，中國電影一開始即由作家主導電影的發展，例如鴛鴦蝴蝶派文人在1920年代引領電影創作的發展，由此可知張愛玲由文學家進入電影業編劇是其來有自的，而非獨樹一格的先例。

反觀這兩年的台灣電影，若有文學改編之作幾乎就奠定了票房基石，如去年的《父後七日》和今年的《那些年，我們一起追的女孩》，以文學作品及作家擔任編導為號召，兩部電影都獲得票房和觀眾的青睞，不僅為影像敘事增加廣度，這種作家的電影也擴展了當代台灣電影對「作者」的定義範疇；可惜兩部電影的影像語言零散拼貼，藝術表現不統一，質地也參差不齊，未能開展出文學作家的影像向度和底蘊。此現象可歸咎於台灣電影業中編劇、導演的分工不專業，作家爭先想用另一套表達語彙，進入另一套作者系統，反而暴露影像語言不足以支撐散文文字的頹殘樣貌。

閱讀這些劇本和商業電影，我們看到不一樣的張愛玲。我們應從中詰問：什麼是當代華語電影創作力匱乏的根源？在華語影業榮景之下，「導演夢」是否依舊是創作的依歸，而欠缺為電影尋找另一支創作筆的力氣？五十年前，香港電懋電影公司的眾導演和沉默的編劇張愛玲所編導的電影，足以提供當代電影最深刻的啟示。

（原文刊載於《MOT/TIMES線上誌》「專題報導」(2011/12/14) ）