在看完全部作品后，这部影片（《假面》）变得更加引人入胜，它拥有难以置信的对细节的观照，以及一个固执的目的——狂欢，渡向彼岸，化为虚无的危险。
在《电影手册》“作者导演”系列出版其关于英格玛·伯格曼的著作《我的电影是对我内心影像的阐释》(Mes films sont l’explication de mes images)之际，我们请雅克·奥蒙回顾了他与这位导演的作品的个人关系。
为了答复您慷慨的约请，我原想以听起来很玄的“很久很久以前”作开场白，比如“还是个少年时我就梦想…”——不是像雅克·德米那样梦想“征服世界”，而是为给我留下印象的伯格曼电影魂牵梦萦。现实则平淡许多。我年轻时的确看过他早年奠定其地位的杰作。有些好心的朋友总撺掇我去看这些片子，我只能屈服，去看了《第七封印》和《野草莓》。它们自然给我留下了深刻的印象，因为我那时几乎不看电影。跟当时所有人一样，我觉得这些电影深刻、艰涩、严肃。它们对我的影响和我在课外阅读纪德、马尔罗、加缪的伟大小说相似。
几年之后，我成为了“迷影者”，倚仗着这个身份，我忙着观看美国的经典电影，我需要花时间研究那些影片。伯格曼则几乎从我的世界消失了。我第二次观看伯格曼的经历与第一次一样乏善可陈：我被《假面》所震撼。我那时已经有些了解电影是什么了。事实上我正要学着怎么将这种意识付诸形式。而《假面》正是我为《手册》撰写第一篇完整影评的影片。尽管《手册》没有发表我的影评（这是Jean-Louis Comolli和Jean Narboni为首的编辑团队慷慨的入门仪式）。该时该刻《假面》就成为了，并且一直是，我个人最钟爱的影片。从此我一有机会就会重看此片，震撼不减当年。
在私人际会之后，集体历史和社会历史将伯格曼从我的记忆里移除了。我依稀记得《呐喊与细语》上映后引起普遍厌恶的评价，人们有一种憎恶的感觉，不是源于裸露的肉体或“大胆”的观念，而是因为“感觉”本身的中产阶级本质（多么令人惊讶的发现！）。
时事艰难，而我在写作时也发现，七十年代的伯格曼在他的巅峰时期，也以他自己的方式，经历了许多困难（那个年代的人需要有经受混乱的天分和拥抱负面的激情），对此我并不惊讶。此后《芬尼和亚历山大》带来了第二波震撼，这部影片和《假面》完全不同，而我们被迫再次询问自己关于这个导演、电影的诸多问题，这么多年里我们都发生了什么，何以我们法国批评界——我通过我自己来估量这个圈子——和伟大的英格玛之间，相互隐形了。
当我们觉得自己一直原地不动、无法产生新的想法或欲望的时候，我们会欺骗自己；但即使这样，世界也没有变更得更快。伯格曼的头条（就像围绕让·谷克多的那样）随着各类重要的展览和回顾展铺天盖地而来，让我们都忘了恰恰还在去年，人们只在私下里才想起伯格曼。如果我需要解释我对伯格曼的兴趣，我会从这点开始：很长一段时间以来，没有人关注伯格曼。《芬尼和亚历山大》令他回归人们的视野，但时间短暂；而六年前《在小丑面前》虽然获得了一致赞誉，但观者屈指可数。简单说来，我感觉到了一种严重的不公：这位导演一直是艺术价值的绝对标杆，他先是赢得了五十年代末的电影圈，后来他在六十年代中旬又赢得了世界级的声誉；可是他在例行常规的致敬中被遗忘了。
无论动机多好，单纯(从评论的角度)弄清事实是不够的。这就是为什么我花了很长时间才动笔写我的书。像我身边的那些年轻人不断发现着他一样，我不敢懈怠地参加了夏天举办于圣安德烈艺术中心的回顾放映，我重新看到了已被我遗忘的电影。一个完全令人着迷的世界逐渐清晰。忽然之间，写成这本书不仅变得可能，而且变得容易：写作者必须十分耐心，如果可能的话，还得十分准确地尽量理解他所看到的。这变得非常简单，观看他所有的电影，再阅读一次伯格曼的所有书籍；通过他的世界的特点，进入一个与我自己的完全脱离的世界，化用这种特色，尝试去描述这种特色。简而言之，把伯格曼当作一位“作者导演”。这并不难，因为他显然就是。
在诸多行业的“作者”中，伯格曼自当位列其中——在其他领域中，我一直认为侦探小说作家乔治·西默农是最明显的作者形象。我最近在重读一些珍贵的关于西默农的艺术性的资料。我也找到十部长片能够支持伯格曼为“作者导演”的论据：在艺术面前的不确定性，他想要成为出色匠人的追求，在一种“优雅状态”(state of grace)下写作，努力传达实在的概念（小说家称之为“关键词”），为人类的成就加冕，坚信人是艺术的资源，不论小说还是电影都是人类学的实践性的分支。
在伯格曼的电影里有十分沉重的东西，但他从没有与之缠斗，因为他并不为此感到困扰。（这解释了法国批评界的误解，沉重总是被认为是一种错误，甚至是一种主要的错误。）所以我为他的沉重而沉重，我也不避开这些三十年前会让人无所适从的“主要问题”（见塞尔日·达内如何拆解《秋日奏鸣曲》） 。为了谈论伯格曼的电影，无论我们是否想要这么做，绕一些圈子是必要的。我们得逡巡于他的想法，他对死亡的理解，他的罪恶感，以及他强烈的神经质——就像赫曼·布洛克的讽刺以及类似的评论——“好似抗拒了所有形式的精神分析”，他的悲观，他晚年对双面和镜像的浪漫主义式迷恋。我希望我的书能够清楚地告诉读者：我从不后悔历经这些曲折——我认真地走过这些曲折的路，我将它视为私人的历程，并且从第一秒起就爱上了它。
当然在某种程度上，这始终是一条曲折的道路。毕竟我们最终的目标是谈论电影，而如果我能够使用一种自夸的语调的话，我得说我获得了巨大的回报，因为在纵览从新教信仰，人道主义，嫉妒，不忠，孝心，永远的青春期和向父亲吐口水的叛逆，直到死亡的意义、生存的荒谬之后——我最终成功地发现，这个将所有这些大量、可怖的议题都混杂在一起的人，他一直，或者几乎（少有失手地）将这些议题都变成了电影的素材。我们都知道：这是一种无法仿造的艺术，而因为它经常在画框和镜头中被复制，而变得更加难以模仿。伯格曼风格的脸庞是那种兴奋的女性的脸庞，开放的，由内部被点亮的——而在那些可怕的时刻里，这些美丽的脸庞所蕴含的力量仿佛冲破、刺穿了肌肤，将所有在胶片上看起来美好的东西都转化为他们坏的、邪恶的反面。简而言之，就是《假面》。在看完全部作品后，这部影片变得更加引人入胜，它拥有难以置信的对细节的观照，以及一个固执的目的——狂欢，渡向彼岸，化为虚无的危险。
但是在我研究他的作品的两年里，遗留下来的是属于那些隐藏着的，以及我相信，更深处的东西。从他最早便呈现大师气象的作品中（甚至在《莫妮卡》之前），伯格曼就发明了一种非常独特的方式来强调运动中的场景(a scene in play)：他不将镜头从群戏(ensemble shot)移向特写，而是相反，从非常近移动到非常远。他在几乎所有电影里都重复了这种似是而非的形式。但这只是许多形式中的一种，在他的电影里，有着双重标准、双重时态以及双重情绪——我们可以称之为“情绪剪辑”（a cut on affect）。无论其技术是老是新，两个伯格曼的镜头都几乎总是有联系的，并不是通过场景的逻辑相联系（人们可能惊讶于他的镜头不遵循视线匹配原则，或完全不对动作加以剪切），而是通过情绪的逻辑。从那些最私人、最新的片段中我们能看到，他的电影是关于韵律的伟大作品，关于时间内部的流动，以及它怎么变成另外一种时间。从某种意义上说，它们是音乐剧，而我与这位作者的交汇中所获得的快乐很大程度上就来源于他对音乐的热爱。
伯格曼最愿意将自己视为一个属于影像和视觉的人。“我在影像中生活。”“我的电影是我内心影像的阐释。”很难再比他表达得更准确了。但是，如果我算是比较了解他的话，算是与他有过萍水之交的话，算是找着了——如皮埃尔•索尔兰对作者优雅的定义——“读者能与之说话的人”的话，那是源于那些他的电影里超越了影像的东西。表达和动作的艺术，情感和演员身体的艺术；时间的艺术和压迫，时刻告诉我们自己正在死去；这种艺术将这一切全副化为电影语言，同时也告诉我们电影是什么：一种拥有音乐性的，让我臣服于其韵律的艺术。一切的曲折都是值得的，一切的等待都是值得的，老去，方能体会。
英译者：Anna Harrison
中文翻译/校对：lesleygreytear @迷影翻译