This Is Not a Film, 2011
有一天，一位电影放映师告诉我说他最近拜访了曼哈顿其中一间较好影院的放映室。在那里看不见胶片放映机，而一盘很老的70毫米胶片小心地镶在墙上，提醒着人们过往的岁月。当然，每个人都看到这种情况的存在，但是没人知道是怎么发生的。谁会料想到会发生以下这些现象：“胶片不再”竟然不仅指新电影也针对老电影，让本来已经苟延残喘的传统剧场更加捉襟见肘；DVD市场逐渐萎靡而在线观看却愈加风行；三大电影摄像机制造商法国阿通(Aaton)、德国ARRI和美国潘纳维申(Panavision)停止传统摄像机的生产；宽银幕电视机将1.77:1的图像比率设为标准，也导致大众普遍无视从4:3到超宽银幕之间的其它比率选择；无计可施的教授们在讲课时唯有使用Youtube的视频来作为范例；甚至连James Benning和Frederick Wiseman这样的老导演竟然也用高清设备来拍片子。这一切都发生得太快，其实一直都是这么快的，它带来的好处（更好的家庭观影体验、更灵活的影片拍摄工作）也都是这么明显。与此同时，这个仙境的入口比以往的都要大，而且它直达关键——每一部影片都需要一位虔诚而保持警觉的拥护者。被小心保存仔细收藏的东西看起来都非常好，但那只是沧海一粟。
《纽约客》杂志影评人David Denby无视禁令而提前刊登《龙纹身女孩》影评这个事件[1]已经不是第一次主流媒体对一部高期待的票房大片抢先剧透了。但，据我所考，这应该是第一次这样一本令人尊敬的发行刊物（以及影评人）做出一桩令人不齿的事情。这也是我15年记者生涯里第一次收到这么严厉的一封来自一家主要的电影公司的公文，索尼公司公关部领导Andre Caraco特别指名道姓地提出Denby的行径，以提醒我们其他记者绝不能效仿这种行径。
一年以前当我还是《纽约客》影评人之一的时候，围绕一部特定电影的上映会出现很多乱七八糟的噪音，于是在这个无休的网络世界的所谓“新闻界”里，这些噪音已排挤掉那些严肃影评，我为此现象感到痛惜不已。所以当Caraco的邮件本身成为一件大新闻的时候，我倒是没有那么惊奇——或者说就像马克.扎克伯格采取行动那样——事件中的一方把Denby和Rudin的私人信件泄露出去，而信件明确指出Denby不遗余力地向Rudin解释，让他相信一切都是Cameron Crowe的错，后者也回应说2011年迎接Denby的圣诞礼物绝不会是Stephen Daldry的新片《特别响，非常近》（Extremely Loud and Incredibly Close）。我刚知道“Denby门”的消息时，本能反应认为制片方为了博眼球炒作竟然如此疯狂而不顾一切，同时“传统媒体”对网络世界的即时满足感的强烈渴望也使其形象跌到谷底（网络媒体的常规特性就是速度大于一切，至于是否准确、质量如何根本无人理会）。经过反思，这次事件很有教育意义，提醒我们一个建立已久的出版业品牌的价值所在。说到底，如果全球第一篇关于《龙纹身女孩》的评论发表于Oscarbonanza.com，谁会在乎它？
可以预见的，廉价的数码电影技术成就了很多烂片，而优质的影片每年仍旧保持固定数量。我没办法证明这条论断因为目前各种载体和平台上提供了数量庞大的影片，以至于没什么人可能看完所有影片的哪怕一小部分。安迪•沃霍尔（Andy Warhol）应当会对这种现象表示满意：即便一天24小时，一周不间断有成千上万部影片以不同的渠道被观看，评判一部影片是否成功的唯一标准似乎仍然是上映首周末的票房收入。即便你的片子只在自己的facebook状态墙上放映也没关系。你还是可以梦想着周末票房能赚多少。为何不可呢？如果你不想让人看到你的作品，你根本不会去拍这个片子嘛。
诚然，要不是有廉价的摄影机和剪辑软件，Jonas Mekas不可能制作出粗糙骇人的《无眠之夜的故事》（Sleepless Nights Stories, 2011），Ken Jacobs也不可能完成令人恐惧的《寻找猴王》（Seeking the Monkey King, 2011），也不会有Jafar Panahi和Mojtaba Mirtahmasb的达到商业片水准的《这不是一部电影》（This Is Not a Film, 2011）（就算他俩不在监狱，此片最后也很有可能把他俩送进监狱）。
Panahi和Mirtahmasb用手机和普通数码摄影机拍摄的这部即兴创作的日记式的影片时，Panahi其实正取保候审在家，等待对判决结果向法院提出上诉（入狱6年并禁止导演20年）。要不是这部影片被存在U盘里偷偷带出国，最终入围戛纳和其他电影节并获得广泛赞誉，这部影片其实真不能符合伊朗那些权威对一部影片的定义。另一个要素：手机在互联网上把伊朗抗议行为的图像传播出去起到的作用。手机作为武器可能比实体意义上的摄影机起到更大的作用。Panahi的上诉被驳会了，他的律师把案子又提到了高院。就在《这不是一部电影》在多伦多电影节上映前夕，Mirtahmasb被逮捕并被指控犯有间谍罪。截止本稿发布为止，他目前的状况未知。
本年度最不可思议的瞬间之一发生在马丁.斯科塞斯的《雨果》中。在影片魔法般的第二个小时，关于孤儿、机器人、秘密信息和神秘钥匙的叙述突然停下，转而开始出现带有解释性质的闪回画面，而这些闪回实际上正是电影起源的初始阶段。观众被一系列镜头深深吸引——大人小孩都一样，和我一起看电影的观众都表现出了这种感觉——看的时候有一种被带回到乔治.梅里爱1902年充满魔幻景象的影片《月球旅行记》的感觉，而且是3D的。
许多评论都说斯科塞斯灵活驾驭先进的科技，将这些在电影史上具有里程碑意义的伟大默片注入新鲜活力，提供给如今大影院里的观众（除《月球旅行记》外，斯科塞斯还向《最后安全》和《火车到站》等片致敬），然而使《雨果》更卓群的一点是它对这些老片的处理手法是，并没有把它们当做那种被遗失、被丢弃的一件件艺术品，而更像是一段段鲜活的电影对话。迈克尔•哈扎纳维希乌斯只是虚伪地向默片表达了严谨的赞颂，《艺术家》虽然与《雨果》一样都是写给电影的情书，但其相对流于表面的愉悦使它更像是一场认真严肃的玩笑，导演的处理手法是将默片时代当做被封存的一段历史。无论如何，电影大师斯科塞斯也好，影坛新手哈扎纳维希乌斯也好，他们不仅仅为观众提供娱乐消遣，也像是给大家上了一堂课。在梅里爱诞生的150年后的今天，他们为这个早已安稳扎根于数码时代的世界上了一堂课，教我们如何重新培养看电影的眼光。
每个历史时刻都为讲述FBI的电影提供了素材。上世纪30年代影片里有引人入胜的卡格尼（James Cagney）主演的《执法铁汉》（G-Men, 1935）；50年代有单调又浮夸的影片《调查局故事》（The FBI Story, 1959），这两部片子都是根据胡佛受雇代写的畅销书《欺诈大师：美国共产主义及反抗对策》（Masters of Deceit and A Study of Communism）而改编的，也为FBI形象粉饰了不少。由Quinn Martin制片的电视剧《联邦调查局》（The F.B.I.）也促成了六十年代联邦调查局与华纳公司在影视创作上的伙伴关系（剧集采用了来自非官方技术顾问“深喉”事件当事人马克•菲尔特[2]的建议），该电视剧连播九季，在尼克松引咎辞职那一年停播。
在参议院丘奇委员会正式召集成立的两年后，Larry Cohen完成了惊世骇俗的《胡佛档案》（The Private Files of J. Edgar Hoover, 1977），成为继Fuller的大作之后又一部成功的作品，并使其在历史上和政治上达到以前的作品都未企及的高度。从此以后，胡佛被各色演员塑造成各种形象，包括Sheldon Leonard，Ernest Borgnine (两次)，Vincent Gardenia，Richard Dysart (两次)，Pat Hingle，Treat Williams (在一部根据调查局三号头目的William C. Sullivan所写的后胡佛时期回忆录改编的电视剧中，由José Ferrer出演)，Bob Hoskins (影片《尼克松》Nixon, 1995)以及Billy Crudup(《公众之敌》Public Enemies, 2009)。一路以来，新的陈词滥调取代旧的，胡佛这个由一个个所谓的见证者反复叙述的传说也逐渐被接受为事实，为“不靠谱”一词赋予新的含义。
这又把我们引向了令人好奇的新片《胡佛传》，一部让人感到忧郁、安静、逐渐温和的影片，剧中“帕尔默搜捕行动”（Palmer Raids）[3]被过分简单化，而艾玛•戈德曼则被刻画成一个沉默而茫然不知所措的犹太女人；林德伯格绑架案[4]莫名其妙地在影片中占据了大部分的篇幅；40年代和50年代仿佛不曾存在；还有胡佛与克莱德•托尔森维持一生的友谊被描绘成了一段“伟大的暧暧昧昧让人胡猜的”关系，由两位有才华的演员在他们优雅敏感的导演的指导下断断续续地演绎出来；这些内容大概就是影片的全部了吧。我真的是热切地盼望有朝一日能够出现那些“不论好坏，但仍改变了世界”的有缺陷但仍值得同情的政治家们的传记，即便它们充满讽刺意味也好。胡佛……撒切尔……有谁能给《米尔克》编剧达斯汀•兰斯•布莱克发封电邮，给他一个维基百科上罗纳德•里根的条目链接吗？
当然史蒂夫•麦奎因的《羞耻》注定不能成大气候——除了大众喜闻乐见的情色元素外，对性的说教化、惩戒化、妖魔化更符合了社会对性的规范。此片正是在“上瘾”这样一个热门话题的伪装下达成上述目的。男主角的痛苦是我们的快乐：《羞耻》一面鞭打着主人公（迈克•法斯宾德的匿名伙伴“英俊先生”沉下身子让另一个男人为自己吹箫，享受着3P的快乐）；一面吹捧观众，让我们感到这些表面上高富帅的家伙其实忍受着比我们痛苦得多的折磨和困苦。如何才能逃离社会的这种对性的保守、否定与道德规范的束缚呢？可以尝试一下另一部由英国人安德鲁•海格导演的《周末时光》，一部罕见的同性恋题材并混合了许多主题的好片。海格的影片特别地温和，并无任何色情的感觉。自然而然引申出主题：对性的痴迷（片中主角之一好像就不停地在讨论这个话题）不等于下地狱，在周五的美好邂逅也能带来周六、周日短暂的浪漫。法斯宾德在戏中表演了一场在高潮中哭泣的戏，似乎注定了他能够收获奖项；但《周末时光》里汤姆•库伦和克里斯•钮享受对方身体的表演才更应该得到赞赏。“羞耻”在此片中荡然无存。
好莱坞似乎一向对观众的经济状况很过敏。但是2011年，当“占领”运动横扫全美，美国票房经历布什出任总统以来最糟糕的几周，却有一部分大片宣称自己其实也是“这百分之九十九”之一。在此列举一些，比如《伴娘》中克里斯汀•韦格饰演一个被迫失业的小业主，为房租苦苦挣扎，连去拉斯维加斯的飞机票都买不起，在她的朋友们面前觉得窘迫无比。在被低估的影片《勇士》中吉尔•埃哲顿扮演的高中物理老师为了房屋贷款而不得不夜晚兼职格斗打手参加比赛。在充满未来主义情怀的《时间规划局》里，主人公是个可怜的工薪阶层。社会的不公表现在富人拥有大把可以挥霍的时间，而底层人民的生存却是倒计时的。在这些受欢迎的工薪阶层故事的映照下，《拉里•克劳》这部虚伪的“人民电影”看起来就显得更加恶劣过分。这部庸俗愚昧而虚荣的电影让人觉得导演兼主演汤姆•汉克斯做作，他在里面扮演了一个被大型零售商裁员后期望在大学里碰碰运气的人。这些影片里的好人总会心想事成，为了展露演员才华而特意编写的这部电影使用的借口如此拙劣，但同时也证明了这对阶级斗争来说是个很有效的激励手段。
2011年共有3部电影杰作问世：阿巴斯•基亚罗斯塔米的《原样复制》，李沧东的《诗》以及阿彼察邦•韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》。其中2部借鉴了50至70年代期间的欧洲高雅艺术电影作为其审美出发点（《原样复制》明确地指涉了罗西里尼的《我的意大利之旅》，《诗》的结尾则是对安东尼奥尼的《蚀》的致敬之作），但它们都表现出了一种特别的、幻灭的、几乎过时陈腐的感觉，令人感觉宏伟的美学工程本身以某种深刻的方式崩塌了。这三部作品每一部都聚焦在边缘人物上，他们活出有意义人生的能力几乎被榨干：在《原样复制》中，那对夫妇表演了一场浪漫的对话，质疑了虚构与现实之间的区别，以至于怀疑他们之间还能否产生情感。《诗》里那位年迈的老妇人不断地追求诗歌写作事业，以至于她的那些原本冷酷麻木的孙子、邻居、温顺愚笨的学生开始对她写作诗歌的目的产生深深的怀疑。《布米叔叔》采用一种似梦幻般的幻境图像和导演对光线纯熟的运用描绘了主人公被自己认识到政治的残暴所吓到，而他被动、喜感、懵懵懂懂的性格特征导致了最后的自我崩溃。这三部影片都是那么的优雅地，恬淡地从一种看似悲观地情绪里分离出来。这种情绪让人感到道德和政治上的可能性并误认为它是悲观的。这种距离感就是现代主义的先驱们与他们的差异。布鲁诺一再强调，他本意是要提醒我们，我们生活的地方并不是所有可生活的地方中最好的一处，但是这三部影片追求的确是完全不同、更令人困惑的目的，它们在质疑我们究竟是否存在于任何真实的世界。
【译注】
[1]《纽约客》杂志影评人David Denby于2011年11月28日参加了《龙纹身女孩》为纽约影评界放映的提前场，之后与制片方签订了一份声明，承诺在12月13日（电影讲于12月21日上映）前绝不发表任何与电影相关的评论。然而没过几天Denby就决定无视禁令，提前发表影评，造成大量剧透，此事件在影评界、传媒界引起大量争议，而《龙纹身女孩》制片人Scott Rudin于是决定从此禁止Denby参加任何由他制片的电影放映会。 [2]前FBI副局长。60年代随着水门事件，尼克松辞职，以及胡佛作为顾问介入华纳影视创作等一系列事情，FBI与娱乐业的关系就此建立。 [3]随着第一次世界大战的结束，胡佛处在待业状态，他希望能到移民局工作，但他的毛遂自荐没有得到任何答复。前行动处处长弗林最终把他推荐给了即将上任的司法部部长米切尔•帕尔默。帕尔默一心想要在那个治安动荡的年代使一切都恢复平静，于是让司法部着手对全国无政府主义者、布尔什维克主义者、激进团体进行大规模清查。历史上著名的“帕尔默搜捕行动”就此展开。调查局局长威廉•弗林也趁势把介绍给司法部长的胡佛拉到了自己门下。就这样，年仅24岁的胡佛正式加入调查局，担任局长助理，主要任务是搜集和整理“带有革命激进主义色彩的社会团体”的黑材料。 [4]在联邦调查局的历史上，林德伯格绑架案具有里程碑式的意义。它是调查局第一次获得对地方案件的办理权——国会通过了以林德伯格名字命名的“林德伯格法案”。法案规定：若绑架案在一周后还未获侦破，那么就推定绑架犯已经越过了州的边界，联邦调查局自动对该案享有管辖权。翻译：国凌/校对：小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】