近期已经有四本由米开朗琪罗•安东尼奥尼所写或与他有关的书出版（或再版）。一篇由热衷于保罗•克利（Paul Klee）[1]的作家Alain Bonfand[2]绝妙展现的关于电影分析的论文; 一篇汇集了很多导演访谈和“影片序言”的作品；一本收录了尚未拍摄成片的剧本集；最后，《台伯河上的保龄球道》(That Bowling Alley on the Tiber)[3]则呈现了若干短文（从三行到几页），其中收录了从来没有在电影中实现的罕见的、转瞬即逝的构思。感谢出版商“现代图像”（Images Modernes）的贡献及其精致高雅的格调，也同样感激这些著作带来的语言上的乐趣，为我们带来了这些前所未有的作品。作为罗兰•巴特的朋友，安东尼奥尼多次将自己称为是一个“作者”(écrivant)而非“作家”(écrivain)，因此认为对他的评价不应超过他自身的水平。然而，他的短叙事艺术，他对细节和修饰的理解，以及他作品中的视觉与描述元素，都不止一次地取得成功。
有很多可以引用的文字，但这里我们只从其中提炼出一些问题——那些著作本身向我们提出的问题。比如：天气怎么样？那位尽管总是声称自己不是一个作家，却在文字中对天气极为关心的安东尼奥尼，肯定很擅长描述云彩的来来往往。他很少有文字没提及到天气状况：经常有雾，这是波河河谷平原的城市里会出现的天气，而在费拉拉出生的安东尼奥尼从小就熟知这点，但那里也有充足的阳光。即使“当前天气状况”是在故事和电影里所有人物都共同面临的为数不多的要素之一，但对天气的描写并不是主要旨在详细阐述人物的状态（心理或存在性的）。天气描述实际上完全是另一回事。擅长于研究绘画在导演美学的中心地位的Bonfand，将对偏爱气象描述这个用法与浪漫主义画家卡斯帕•大卫•弗里德利希[4]的做法联系在一起。如果说弗里德利希与他画作里的那些无穷的风景破坏了古典透视画法，安东尼奥尼对气象景色的描绘则摧毁了古典叙事手法：它拆解并结束了这种手法。用他的雾气弥漫或大片阳光溺毙了古典叙事。对天气的关注可以假设为有另外一个用途：天气就是光的媒介，这里就蕴含了这个意大利导演的一个中心问题。光：它走向怎样的无穷？会愉悦地走向那儿吗？它何时消失？又在哪里重现？
以一部从未拍摄的电影筹备笔记为例：“那些有钱人是谁？[谁的飞机刚才坠落，谁死了] 他准备在第二天，和到达此地的调查人员、亲属、好奇的围观者还有记者一起去调查。但此时仍然不是揭示他们应有的重要性的时刻。……那些习惯于实事求是的数学家，他们用X来代表未知并不是出于偶然。如果我试图定义我现在所说的影片中的X，我便会被引导去专注那最后一幕出场的男人的反思上。” 事实上那个男人（最后出场的那个男人）想的却是：“困扰他的是，“地平线”这个词不只用于环绕高原的树林、山岳和海洋，还用于分隔我们的世界和黑洞的重力场的那条线，因此黑洞仍与这个世界保持隔离。”
那条线是安东尼奥尼电影的几何轨迹：那里存在着他想要探寻的东西。在他文章里这样的例子比比皆是：“中心与边缘的分界尽管无人能感知但却真实存在，这很奇怪。” 没有比这个著名的词汇“无从表达”更能用来表达这种分离了光明与黑暗的模糊、陌生而又朦胧的界限了。在他的电影中，貌合神离的不幸夫妻是个重要且可以肯定的事实，但在之后这些夫妻们却探寻着有待阐明的，关于分离的核心问题。“天空是一种颜色/ 无限是我们未知的另一种颜色/事实似乎突然向我明晰了起来。” 这不是说关于争吵夫妻的故事是具有象征性的，而是在接下来，像一个陈述似的，展现一个未来的考验。而事实即是经历的最后几个片刻。他们是标志。他们说有时候光会在某个地方消失：夜晚，日蚀，和你不能放大至超越不可逾越的黑暗之心的照片。或者更确切地说，事实说明了，在那个时刻，除非光线已经发生改变，人们还是留在相同层次的世界，而其它世界依然在更远的另一边，云的彼端。“随后，从一个事件来开启故事，这种故事结构是种创新——严肃如一起罪案——去联系到与起初事件无关的另一个事件，除了这两件事都是被同一辆车的车灯照亮的。”是的，但究竟什么才是光？我想，通过阅读安东尼奥尼，没有其它答案能超过那些冗长的文字：这就是事实。这不是一种存在上的分裂（生与死），也不是一种伦理上的分裂（正义与邪恶），更不是政治上的（压迫与革命），虽然根据那些影片它可能趋向于一种或另一种立场。因为从根本上，安东尼奥尼指出，黑洞事实上可能是一个火焰之球，一次对自身光亮的衰减，一片光芒耀眼的夜空。因此我们可以将他所有的电影理解成一个单一且重复的论述：只存在发光体。
那么，男人、女人在电影里做什么呢？他们直视太阳。Bonfand恰当地注意到了太阳的负面力量，安东尼奥尼写道：“一天，我就打算创作一部凝视着太阳的电影，关于太阳的邪恶以及它的冷酷嘲讽。” 随后他记录下这次实验：“我们打算和朋友一起去拍一部关于精神病人的纪录片……我下令把灯光打开……突然之间，房间就被灯光照得火亮。那一刻病人们一动不动，吓得目瞪口呆。我从未在一个演员的脸上看到过这样深刻，并且整个是惊恐的表情。”然而，Bonfand从这篇叙述（光线带来的痛苦）里得到了一个狭隘的海德格尔主义的解释——解释为盲目的“焦虑”，这不得不说是一个遗憾。他认为，光或多或少是个存在，它燃烧掉“One”[作为泛化的代词主语]的事实性和非本真性，它是为死亡的存在。也许这种分析确实考虑到了安东尼奥尼作品中光的地位，并充分肯定了他多次在作品里提到他如何直接表现光线的描述——将镜头之间对准太阳 （相当于而后迎面拍摄死亡）。但是这种本体论的读解（神秘主义的世俗化版本）是对安东尼奥尼的学识的轻率嘲弄。在成为一个对良心的考验之前，光对他来说主要是一个科学上的概念和一种对于物质的经历。最后出场的那个人走到飞机残骸边上停了下来，最终抬头只是看着光，超越一切可能去追随着光：“七八千米高的天空总是蓝的。然后蓝色停止，深一点的蓝色接手，越来越浓。200千米以上的天空是黑色的。（等等）而这一切都以疯狂的速度离开我们。但不只是从我们这儿离开的，因为撤离是彼此的。如果这撤离是漫无目的的前进，那意味着宇宙是开放的、无限的。” 想象一下安东尼奥尼可能如何把最后出场人物的反思带到银幕上吧。这必然使人回想起一些影片，这些影片准确地构成一条连续的曲线，以达到一个纯粹的光明事件（《蚀》当中阳光照耀的建筑，《扎布利斯基角》最后五彩缤纷的爆炸）或黑暗事件（《放大》以及《红色沙漠》里的云）。《放大》结尾处安静的网球比赛，不能不让人回想起同时代的《2001太空漫游》结尾处的一片静默，这可能也意味着：摄影师已经超越了人们通常领会的东西，在这个沉默的世界里他已经到达了第一束微光所同样到达的地方。
这些未拍摄的剧本向我们证明，这个疯狂的超前举动是安东尼奥尼的电影的核心之一。这个特点无疑是值得我们深究的。若创作电影的人把光线作为重点，很少有人（可能几乎没有别人）着魔一般的将一切简约为迎接灿烂的光线。他在《嫉妒的颜色》(The Color of Jealousy)中所做的大大推进了几乎可以被我们可以称作“现象级的简约”：所有的事物都变成了光线的冒险。“伊凡娜（Yvonne）驾车在高速上驶过：一道阴影，一个模糊的物体，一条光束。” 一切事物最终都为再次成为的奇妙形态而让步，这种形态正是安东尼奥尼所熟知的（安东尼奥尼可是狂热的物理爱好者，比如他的一部未拍摄的剧本作品《风筝》(The Kite)就花了大量的篇幅讨论天体物理），即没有了粒子（光子）和波的作用，它只是一个边缘物体（boundary-object），并且只是无关紧要的东西而已，就好像那个边缘既存在而又不存在。许多没有拍摄的电影常常会在光这方面尽可能的谋求幻象，或许这也正是这些电影没拍出来的原因：有点过于不切实际了。《嫉妒的颜色》（主要内容是许多汽车在跳芭蕾舞，汽车的车灯开着，光线射向一对分手的夫妻）就将强光变成了演员：“马路，车灯，投射在沥青路面上的锥形光束。此时，另一条锥形光束从相反方向出现，光束交叉，融合，形成了一个吻。” 所有无法出演的，光线能够“表演”；所有分隔开的，光线将其连接。我们可以确信的说，此时，这束光线成为了天堂的讯息的传送者，能够勾勒出一个适合居住的世界。正是因为这个难以置信而又看似不能达成的承诺令我们害怕。事实上，这只风筝，就像最后一个人在凝视的光一样，能够继续穿梭，穿梭过广袤的天际，直到最后“在长时间的黑暗的飞行中越过一层气流，光线又再次出现，在光线照射之下，太阳也近在咫尺…飞行的光明充斥着整个环境…色彩就像不存在了一样。那只风筝在地上，好像飞累了，飞行了一百多年。一束像日光的光照亮了它…之后，一个微弱的声音响起，丝制的风筝在闪闪发光，有很轻的小块的玻璃一样的东西落在了风筝上；接着又有雨滴不均匀的散落，落在风筝上也落在沙滩上。此时，奇妙的事情发生了：色彩爆炸了。”在《风筝》的最后一镜中，满载着想要离开地球的人的飞船正向着崭新的世界飞去：在那里，阳光触手可及，罪恶全都消失。如果这些未被拍摄的剧本正如我们所想，反映了安东尼奥尼欲望的核心，那显然我们该在对这位导演的通常的评价之中加入一些深度：那些不能（通过影像）传达出的东西无疑才是吸引着安东尼奥尼精益求精的原因，但只在这些东西能作为一段过程、结合、以及创造可见性的事物的标记的情况下才行。
【译注】
[1]保罗•克利( Paul Klee 1879-1940）最富诗意的造型大师。年轻时受到象征主义与年轻派风格的影响，产生一些蚀刻版画，藉以反映出对社会的不满。后来又受到印象派、立体主义、野兽派和未来派的影响，这时的画风为分解平面几何、色块面分割的画风走向。
原载于法国《电影手册》2004年5月第590期，作者：Stéphane Bouquet 根据英文版本转译，英译者: David Jacobson
翻译：cinervous/校对：小双【CINEPHILIA『迷影网』翻译小组】