宗师如明月 银海伴潮声 ——蒲锋专访（下）

4cats：1970年代李小龙功夫片兴起是否打击了黄飞鸿电影？
蒲锋：与其说是打击，不如说李小龙的出现迫使黄飞鸿的创作者需要一个转化。因为黄飞鸿的打斗是拳脚功夫片，在1960年代胡金铨张彻出现之后，刀剑功夫片成为了主流，令人觉得拳脚功夫片已经没有机会。1960年代黄飞鸿电影的票房与那些刀剑片是没的比的，《独臂刀》（1967，张彻导演）那时候有100万港元，《龙门客栈》（1967，胡金铨导演）香港有200多万港元。拳脚功夫片的概念那时都没诞生，但偏偏李小龙突然出来了。原来不用飞来飞去那么夸张的武打，一样可以吸引观众。所以正是因为李小龙，又让黄飞鸿电影出来。那时候虽然粤语片已经死了，但还有国语片，就再拍黄飞鸿，嘉禾那时候就拍过一部《黄飞鸿少林拳》，虽然不好看。邵氏也拍过，虽然也不好看也不卖座，但制作方起码觉得，黄飞鸿和正热爆的李小龙电影是同一类型。资料馆出的这本书里有讲鬼脚七的问题，以前这种角色是很小很边缘的角色，那时候李小龙带给大家一个概念：打架要起脚，才够凌厉够力量，沿着这个思维, 邵氏公司在1974年的《黄飞鸿义取丁财炮》, 找黄健龙演鬼脚七, 由外形到打架的方式都是模仿李小龙. 由这个年代开始, 鬼脚七在黄飞鸿弟子的地位大大提升, 首先出现由鬼脚七任主角的《黄飞鸿与鬼脚七》(1980)，到李连杰的《黄飞鸿狮王争霸》，鬼脚七更是是黄飞鸿劲敌，开始是敌人，再到元彪主演《鬼脚七》，这都是李小龙为功夫片带来高腿的影响。所以，其实李小龙的出现部分令到黄飞鸿电影有了它继续存在的理由，并不是令黄飞鸿衰落。

4cats：陈真系列和黄飞鸿系列有什么不同？

蒲锋：陈真应该正名作霍元甲系列，因为是霍元甲诞生了陈真，而霍元甲和黄飞鸿的关系是很复杂，黄飞鸿小说是霍元甲的成功衍生出来的。我在《主善为师》的文章有比较详细的论述, 因为霍元甲小说是出现在先，在二三十年代出现，代表了新类型的英雄，以前人写一个会武功的英雄是很神化的，但霍元甲这种是新的类型，这和新的武术观念相关，和陈独秀也有关。其实霍元甲是一个很独特的现代体育精神下的武术观念产生的英雄，成为了那个时代的icon，从传奇变成了真实，实际上霍元甲有多能打是没人知道的。黄飞鸿小说是诞生在霍元甲的名气之下，南方有些武术小说家的小说难免受到霍元甲小说的影响，霍元甲是小说媒介产生的英雄，当然后来变成了电影英雄，但是电影的地位一直比不上黄飞鸿。霍元甲是一个北方英雄，在整个中国都有一定地位，但1949后中国不会再拍武侠片，台湾都很少拍，只有香港拍，于是香港就选择了黄飞鸿做英雄，霍元甲就不是很突出。但霍元甲一直都名声在外，从七十年代开始，也曾拍过多部与他相关的功夫片，只是相对黄飞鸿来说比例上没那么多，也没有那么成功的作品 。但香港也拍过《大侠霍元甲》的电视剧，这部电视剧在内地据说影响力还是颇大的。霍元甲本身的地位由上海的小说开始，成为全国性的武术英雄，而黄飞鸿的神话则本身很有地方色彩, 而且是香港电影的产物。

4cats：黄飞鸿电影里提到的尚武精神，和霍元甲或其它功夫片的尚武有区别的？

蒲锋：每个阶段的黄飞鸿电影, 其尚武精神都不一样，武打的重要性，武打的效果，在戏里面扮演的角色每个阶段亦不一样，黄飞鸿这个角色有趣之处真是他在电影中的形象有随时代转变的一面。我们如果以关德兴诠释的黄飞鸿作为代表，那个黄飞鸿其实有部分很强调忍让，尽量不打。但霍元甲传奇诞生于陈独秀主编的《青年杂志》, 也就是《新青年》的前身, 他成为精武体育会精神的体现, 那是尝试建立与民族主义和现代精神相联系的尚武精神, 霍元甲的故事充满了为国人争光的观念。而精武体育会则是是要普通人都参加运动，让身体质素提高，是一种把武术体育化, 作为运动观念来发现的用途, 不是要教出甚么武林高手武术宗师 ，背后的理念可以回溯到梁启超的《中国之武士道》。关德兴本身有受到这方面的一些感召，所以他本人很强调爱国，另外一方面，他会强调儒家的忍让，甚至权威，比如他作为师傅我有无上权威，教徒弟就让你们不要惹是生非，我们要讲道理忍让。霍元甲则没有忍让的，他经常就说不要让外国人欺负我们啊，关德兴也是强调爱国，但他整体上来讲他是不讲打外国人的，没有这种情结，最接近这种情结的一部戏就是《黄飞鸿擂台斗五虎》，因为那班人帮外国人做事，但是也是不直接打外国人的。

刺激悦目的打斗并不是最重要的

4cats：那么黄飞鸿系列什么时候形成了一套所谓香港特色的独立美学呢？

蒲锋：这个很难答，香港电影的动作美学是一个很难解释的词。以胡金铨为例子，他的《大醉侠》虽然有受日本电影影响，但已经有香港特色。张彻亦有张彻的处理，比如拉威亚，超能力，跳弹床，这些日本都没有。就算在黄飞鸿电影里，香港特色自一开始已有，但那时候没有发挥得很好，看起来就很好笑。比如袁小田那些翻腾和打斗自第一部已存在，但电影镜头和剪接未能把其中的美感和动感展现出来, 看起来会不太真实, 又不好看。一旦电影手法适当配合之之后，就可以打得像《醉拳》《蛇形刁手》那么漂亮了。到刘家良、唐佳做武术指导之前，原创性还不高，动作设计是很模式化的，到60年代后，刘家良、唐佳的动作就有了自己的原创性，有纹路的，看起来有感觉的，与众不同的。到李小龙出现，他的武打又自成一格，他的摄影师贺兰山其实是日本人西本正，技术上可以提供很多帮助,。其实香港特色一开始就存在，但要经过对外国技法的借镜, 再加上自己的不断创造, 慢慢才越来越自成一格。

4cats：黄飞鸿系列是否可以算是香港功夫电影的源头？对这一类型片的推动有什么意义？

蒲锋：首先，黄飞鸿电影之前已有方世玉电影, 二人同为粤港派武侠小说的角色, 方世玉这个人物早于黄飞鸿。所以很难说是功夫电影的最早源头。但黄飞鸿电影比当时的方世玉电影较强调真实感, 会有洪拳师傅表演, 所以从功夫片的角度, 可以说比方世玉电影又跨前了一步. 另一方面，黄飞鸿电影对动作电影的影响很大一点就是很多功夫片的人才都是从黄飞鸿电影里出来的，黄飞鸿电影作为一个主流培养了很多电影人，他们也难免受黄飞鸿影响，最明显就是袁和平和刘家良，他们作为黄飞鸿第二代也拍摄了很多黄飞鸿电影。但我们也不能过分夸大，刘家良和唐佳是60年代最重要的两位动作指导，他们帮邵氏拍动作戏出名，他们最红的时候其实拍的不是黄飞鸿电影，张彻和胡金铨最红的时候拍的也不是黄飞鸿，所以也不能过分夸大黄飞鸿的影响。

4cats：你提到张彻和胡金铨，黄飞鸿系列电影与他们的电影有什么最大差异？

蒲锋：武侠是一个很笼统的观念，“武侠”这个词的意指一直在改变。早期，黄飞鸿与胡金铨张彻都叫武侠片，功夫片概念在70年代出现，于是用新出现的名词回溯回去，黄飞鸿便变成功夫片。与张彻、胡金铨，超体能的古装武打片相对，那时便分为古装刀剑武侠片和拳脚功夫片的分野。武打设计上，一方是不会超体能，一方是超体能的，张彻胡金铨差不多都是超越体能的。整体来说功夫片的武打是人类体能内展现的。同时两个类型也发展了两种不同的拍摄技巧，比如黄飞鸿一般来讲是不会跳弹床拉威亚，即使会有一点用威亚，但只是辅佐性，不可能一下子飞起来或一掌劈出掌风之类的。

4cats：至今为止，香港已经十几年没拍黄飞鸿电影了，形成了一个断层。这两年香港导演拍的武侠电影有哪一些继承？还是已经成为了另外一个新的类型？

蒲锋：虽然不拍黄飞鸿电影, 但功夫片还一直在拍, 例如《霍元甲》,《苏乞儿》和《叶问》, 同样, 武侠片也一直在拍, 由《卧虎藏龙》《七剑》到最新的《武侠》《龙门飞甲》. 不见得有所谓断层. 

但有没有新类型出现呢? 类型是一个弹性很大的东西, 即使有些影片对过去作了很大改变, 仍然不会脱离这个类型, 例如有段时间武侠小说和武侠片都会讲争夺秘籍, 但后来的武侠片, 都不讲争秘籍的情节, 但仍然是武侠片. 但内地导演近年拍的武侠片一个特色，值得拿来谈谈. 就是外观上保留了很多武侠片的设定, 但另一方面, 却又与武侠片的基要元素侠义行为没有甚么关系。其实武侠片的基要故事就是一个武艺锄奸的故事. 主角也不一定一站出来就说自己要行侠仗义的，张彻很多戏的主角都不是这样的，构成侠义故事的基本情节: 是一个压逼者向个人或群体施暴肆虐，既可以是外人看不过眼出手用武艺对付施暴者, 也可以是受害人自己练好武艺站起来, 用个人的武艺替社会除掉这个压逼者, 这是武侠故事最基要的剧情。就算其实已不能算作真正.武侠片的《东邪西毒》，但它都有一些侠义情节，比如梁朝伟和张学友的角色曾对抗马贼。但张艺谋的《英雄》却说侠义者刺杀暴君不对, 因为他们妨碍历史前进, 他们维护个人正义的原则反被指为只有个人而不顾天下，继承下来的, 内地的武侠大片形成一个可称为“非侠义化”，即不再说侠义，模糊了所有斗争的正邪对立, 扬弃受压逼者对施暴者的正义抗争在武侠中的重要性。《十面埋伏》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》都是很好的例子. 

4cats：那你如何看陈可辛拍的《武侠》，视觉上他提出了“微观武侠”的讲法，同时他也一直宣称自己拍的不是传统意义上“飞檐走壁”的武侠片，甚至是一部“反武侠”的电影。
蒲锋：《武侠》应该算不上＂反武侠＂。＂飞檐走壁＂并不是武侠的基本要素，要说技术配合武艺做成接近超体能的效果，徐克在《蝶变》一早都做了。假如认同我所说，＂武侠＂是一个以个人武艺锄奸的故事，《武侠》很明显仍然是这种故事，没有脱离这个类型的基本模式，只是局部有些变化，但电影类型是很弹性的东西，局部的变化并不足以构成＂反类型＂，反而是类型维持生命力的方式。余华早期有篇短编武侠小说叫《鲜血梅花》，武侠片一样的复仇设定最终却没有复仇，表面的武侠设定却不给类型满足，那才是反武侠。《英雄》表面上有武侠片的外形，却讲侠客面对暴君应该引颈受戳，那才是反武侠。但这种＂反武侠＂可不是个正面的词。在香港黑帮片高峰时，查传谊导演，锺继昌编剧的《旺角手查fit人》和《去吧！手查fit人兵团》才是正面义意的＂反黑帮＂片。

我还可以再深入点谈谈《武侠》怎样符合类型的要求。其实《武侠》是完全依足一个很特定的武侠故事模式的，我暂时称之为「脱离邪恶神秘组织」的模式。这个故事模式是这样的：主角是一个秘密组织的杀手，不断执行组织的杀人任务，甚么人都杀。终于主角因为某些事件某个原因触动了人性，厌倦了杀人生涯，想脱离神秘组织，隐姓埋名过下去。但是这个组织却有一个坚决执行的不文明规定：任何人都不可以脱离组织，为执行此规定，甚至不惜赔上整个组织，于是不断派人追杀主角，主角永远被罪恶的过去缠身。相信熟识武侠小说及武侠片的读者，一听上面的简述心中都会呈现一批类似的作品。我暂时的认识，这个故事模式是日本开其端，七十年代在香港电视播过部配音本日片《血影神剑》（日文原名《无宿侍》，天知茂演主角幻之介）便是这样一个故事。也是大概七十年代引入港台的武侠类型。古龙《流星蝴蝶剑》中，孟星魂与叶翔的故事线便似这样的模式，武侠片我数到的有何梦华导演的《血滴子》（1975）和孙仲导演的《冷血十三鹰》（1978）。《武侠》当然也属于这样一个故事，而很有趣的是《剑雨》也是这样一个故事，虽然它们表面上差异那样大。我不认为《武侠》是看了《剑雨》想出来的，我甚至相信陈可辛心目中并没有意识到他在依从这样一个故事模式，他只是不自觉地进入了这个模式。而即使跟了这个故事模式，仍然可以有不同发挥，《武侠》和《剑雨》仍然是两部看来那样不同的电影：时代不同做成美术上的差异，叙事结构也不同，又各有其优秀的地方。同一种故事模式在类型来说不一定是限制，有了成规，便可以通过成规内外创作，这是类型片与观众一个不成文的互动游戏，正是在成规内外的变化令到类型片不断维持活力。讲远一点，李仁港的《锦衣卫》其实也接近这个故事模式，但他显然掌握不到当中几个重点，例如对身处邪恶神秘组织的反省，那是必需的，没有了这个就令到故事忠奸正邪模糊，达不到以个人武艺锄奸的武侠戏剧情绪。甄子丹身处的锦衣卫，起初也是一个＂邪恶神秘组织＂的方式描写（例如它的残忍民灭人性的训练），但到后来，甄子丹的锦衣卫身份，是他尽忠职守锄奸除恶的重要构成部份，于是邪恶之子紧跟邪恶组织却维护了正义，在道理上是荒谬，在观众下意识中会难以认同。我相信陈可辛和李仁港都是在不自觉地讲依这个故事模式去讲，但无论归因于头脑精明或创作本能，陈可辛都远比李仁港高明了太多。

4cats：但观众都普遍反应现代的武侠片越来越不好看了，你作为影评人，研究者，观众也好，怎么看？

蒲锋：当然了，“非侠义化”相信是其中一个重要原因.　都没有了锄奸的快感了. 每种类型都有它类型的力量, 抽掉锄奸的快感, 去掉侠义的抗暴虐精神, 只靠漂亮的打斗设计是没有力量的. 

4cats：还有其它创作上的原因么？

蒲锋: 很多原因，包括处理人物的态度。近年武侠片好像没有甚么快意恩仇的角色, 好像也不写那些傲骨嶙峋的人物。其实武侠片甚至不一定要有好看的武打, 像《双旗镇刀客》没怎么打，但戏剧力量很厉害，也很好。武侠片可以不用刺激悦目的打斗的，但你要放血性和对抗欺压者
在里面才好看。

4cats：新技术的革新比如3d技术，是否也会颠覆传统武侠片的创作，包括观赏体验？比如，以前那些真实感都因为后期的强大而丧失了。

蒲锋：其实不一定，武侠片一直都没有真实取向的。比如我们一开始讲的那些超体能的武侠片，没一样是真实的，只需要有说服力，你觉得真实就是真实。早在70年代已经有3d的武侠片，比如《千刀万里追》，但结果那个年代不会变成主流。真正问题是为了强调3d效果，形成一种一成不变的俗套. 为了要突出3d效果, 最爱用的做法是拳脚或武器迎着观众面孔飞过来, 但假如拍3d动作片只能这样拍, 便会限制了创作上的可能性。但如果不做当面而来的刺激效果，那怎么证明是3d？就像有声片出来后，电影的表现技巧一度不是进步而是退步了，因为要迁就不易收藏的麦克风。镜头反而不像默片时那样灵活. 

4cats：你怎么评价《龙门飞甲》的3D效果呢？

蒲锋：《龙门飞甲》应该是到今天为止做的最好的3d电影了，不过有一点，我最近很少看新戏，连《阿凡达》都没看过，所以不能作准。但如果光讲视觉的话，我就觉得《蜀山传》很好，《蜀山传》的电脑特技我觉得是那时候中国电影做得最好的，无论是创作上、细节上还是创意上。(但那部电影票房并不成功)因为那个故事实在太复杂了，有时武侠片的力量它有点简单的力量，《蜀山传》人物情节都太复杂了，所以可能因为这个不受欢迎。
4cats： 本届金像奖给《龙门飞甲》颁发了最佳动作设计奖。这部片子一直颇具争议，一些影迷认为这部片子故事狗血，很烂，不如他以前的作品。但也有影评人认为这部片子是可以载入香港武侠电影史的。你能否客观评价一下这部片子，谈谈这部片子的好看和意义具体体现在哪里？和《狄仁杰》相比，进步性在哪里？

蒲锋：我不觉得自己能比其它人提出一种＂客观评价＂，我这里可以从徐克武侠电影的脉络来谈谈《龙门飞甲》的特别地位。徐克对武侠片的贡献是多重的，除了教人意想不到的意念外，他对武侠片动作和特技的开拓在《蝶变》、《新蜀山剑侠》、《倩女幽魂》和《蜀山传》等影片里都有最好的证明。《龙门飞甲》中展示出他在这方面仍然保持创作力。《龙门飞甲》自是《新龙门客栈》的变奏处理，好像原创不高，但这对徐克从来不是问题，他一向都是这样把别人的东西作变奏处理的。对自己过去的重新诠释今次容或没有推陈出新之处，但比起《狄仁杰》里进入一个他从来不擅长也缺乏兴趣的宫庭斗争世界，《龙门飞甲》回码回到他最感兴趣的江湖人世界，并且塑造出一批生猛活泼的江湖人出来。

审查限制创作，但也会激发创作

4cats：你现在对武侠电影的未来持乐观态度吗？武侠电影将何去何从呢？

蒲锋：评论很难这么说，甚至发表这种议论是没什么意思的。作为观众我们讲不了未来的事情，而都要看这些创作人。但我可以做一点评估，武侠片是一种很贵的电影，（当然便宜拍都有便宜的拍法）。古装武侠片拍摄、很在乎制作水准，对制作成本的累积有一定要求。这就成为它困难的一个地方，你花了这么大成本，就要考虑这么大的市场，市场有多少，去到哪个市场，就要考虑了，每个市场审查态度都不同，你又要迁就审查制作，这个都会影响到武侠片的创作。

4cats：所以合拍武侠片会有很大影响?

蒲锋：对的。因为香港的电检制度是事后检查, 并不事前审查创作, 而且有三级制, 假如你肯接受评为三级, 只有极度暴力或色情的场面才会被要求删掉, 即使是二级内, 限制也不多, 而且主要就是暴力色情, 没有甚么意识形态限制, 甚么不准都有清晰的明文规定, 不随主观感觉临时政策所影响, 所以创作上的限制很少也很清楚, 和内地的审查制度并不一样. 

4cats：早期香港武侠有很强的岭南文化特征，到了合拍片时期，难免会植入大陆的文化元素？

蒲锋：武侠片不只是岭南文化，一般来说是中国文化的产物，当然是现代化的中国文化，本身已受外来文化的影响。所有人都觉得金庸的武侠是中国文化，但其实金庸小说里头有很多外国元素，我专门研究过，金庸的情节很多类似19、20世纪外国小说的经典情节。你看，就算我们心中最中国的金庸也这样，梁羽生也是这样，所以武侠小说以致武侠片既含有中国文化, 也不完全是传统的中国文化，更不是纯粹的岭南文化。金庸是所有学中文的地方都能领略到他的东西，所以武侠片也一直都这样，像胡金铨，他的叙述对象也是一个“文化中国”，所以香港的武侠片并不能说有很强的岭南文化, 当然, 像黄飞鸿这样的功夫片岭南文化会重一点。其实武侠片可以以很西化，古龙就很西化，但古龙西化成这样，中国人依然会喜欢。西化又怎么样呢？日本化又怎样呢？古龙也有日本化啊，一样可以欣赏。问题只是创意和创作的问题，武侠片的类型是在不断变迁的。说起来，西部片已经死了，日本剑侠片也死了，即便个别有人拍，但作为一种大类型已经不存在，武侠片也可有他的循环甚至终结。但讲回来，国内应该也会有他的人才，可能有些爱实战武术的编剧导演会想，我们处理动作，要放弃香港式的花巧，我们用最简单的动作，可能会有效果哦。所以这个很难说，这个是艺术家的问题，艺术家有本事创作就行。就算现在这样大的审查制度下也都有创作空间的，都可能发展一些很独特的东西。有时一定的限制都会产生创作，创作是有抗压能力的。当然我非常反对严苛主观的审查，凡是他不明白的他就限制你，审查人可根据自己主观觉感觉判决作品有坏影响便查禁, 这样艺术家都很难创作的，审查制度始终是对作品有伤害性的。但就好像拉丁美洲的文学一样，审查制度产生后，虽有限制，但有些在作家就是在限制下作出一些意想不到的创作。同样道理，仍有可能产生我们意想不到的武侠片。

4cats：目前你有没有看好的电影人？

蒲锋：我不知道, 因为事先没法估计. 我无从估计王晶或现在任何导演会拍出一部教人意外的武侠片, 假如侯孝贤拍武侠, 可能会拍出意外惊喜, 正如我当年不知道苏照彬, 但他的剑雨是近年一部相当好看的武侠片.

4cats：徐克也不行？

蒲锋：徐克不是不行，我想在这样的情况下，他要应付这么大的制作，他都很难再拍到一些完全自我的东西，他要考虑很多因素了。反而国内可能有一个角落，我完全不认识不理解的想象不到的人，可能他正在被人嘲笑，反而那个人是最有机会的，他可能带领新的潮流。

特别感谢林泽秋先生对此文的帮助