【Cinephilia海上影话三人行】之《我11》：逝去的日常生活

LOOK牌=L
本南丹蒂＝B
仁直＝R

◎全景画的勾勒

R：《我11》的结构，或者说它的叙事模型，可以分成两块。一块是虚构的情节。一块是现实的影像。就故事情节而言，是虚构的，并不是根据真实故事改编的，可能是根据作者记忆来的，根据同事、朋友的记忆融合到一起，必须有胖子有告密者啊等等。但力图制造的影像，是很现实的，包括道具、服装等等，把过去的世界非常现实的呈现在你面前。换言之，这里面有两个世界，一个是我们如今已经看不见的那个消失在过去的社会，是王小帅想让我们去看的那个社会；另外一个是，在当时事实成立的现实世界。这就形成了悖论，那这个悖论就衍生到了充斥在影片中的小孩子的那个看的视点。也就是说，这个电影都是通过这个小孩子来看这个世界的。他看武斗、看父母行房事、看隔壁邻居圆桌唱歌、看澡堂里上海帮轧山胡（LOOK按：闲扯淡），但是，他这个看到的到底是真实的，是一个小孩子自觉去看的？还是，他，这个小孩子成为了作者记忆的化身，他的视点其实是代表作者的视点呢？我觉得，王小帅在这方面两方面都想兼顾到，结果有点顾此失彼。我们可以将这个电影与《偷窥狂》做个比较，里面也全是男主人公的主观视点，但是所有关于过去的记忆都是通过电影中的那台放映机来呈现的，视点清晰。

L：我先讲我不满意的地方吧。其实跟你刚才讲得有关，就是首先他的片名，「我11」，就是主体性非常强的一个叙事的视点，但其实整个电影看下来，不是这样一个视点。那就又要回到马克·费罗（Marc Ferro）提出的电影与历史关系的著名观点，他认为电影表现历史大体来说有四种方式，一种是官方的，就比方说是我们现在看到的主旋律电影；一种是反官方的，就像是去年的《夹边沟》；还有是个人记忆的，像是《阳光灿烂的日子》；最后就是带有强烈分析性的，是创作者在当下研究了历史之后做出的分析，觉得历史可能是这样的。《我11》呢，个人记忆有，分析性的也有。个人记忆是「我」对于父母的感受，对于同学的感受，性懵懂等等；「分析性」最明显的就是老谢这个形象，有场戏是老谢在那里不断的哭诉，「我本来在上海蛮好的，现在到这里来一点用都没用」，这是回过头来看的一种视点，是受迫害的那种控诉，非常伤痕文学的，肯定不是回忆者自己的。

我不满意的地方，就是觉得他个人的部分做的不那么到位，不像《阳光灿烂的日子》那样深入。尤其是性的部分，他才11岁，前青春期阶段，似乎不应该有那么强烈的冲动。王小帅似乎是特别的要把性的懵懂与国家的命运，觉醒啊联系到一块。

B：主观视角没处理好我觉得是这样的，他是想利用小孩亲历者的身份。但其实却是只有「在场者」，没有「在场性」。那在场性其实是非常大的一个话题，在这里不便展开。所以先接着前面你们提到的《阳光灿烂的日子》说，就是小孩子他是不可能有那么全景画的一种方式去勾勒这些事情。虽然你说王小帅是将各种碎片性的东西拾起来，但我还是认为这片是全景性的东西占主导地位。《阳光灿烂的日子》你是完全投入那个时代，你不知道真实世界到底发生了什么。

《我11》里面有个镜头，是完全不可能小孩会出现的，这让我一下子对成长这条线失去了兴趣。大全景，小孩子在那里，一个侧脸，然后觉红在那里走过去，这绝对是一个旁观者，非常沉思的一个形象。这其实是我们当下，看那段历史，作为一个回顾者才会有的一个形象。小孩子是不会的。就像那个《美丽人生》，在集中营里，你给小孩一个游戏，他还是能够投入进去的。这是小孩子最大的能量。

所以我觉得这片子优点在于全景性的描写，在中国电影里是非常少有的，很出色的。

L：你说的全景具体来说是指什么？

B：是把时代勾勒出来了，就好像是片中莫奈的那幅风景画，包括了太多的东西，就好比是声音的处理，工厂里面集合号一样的，就好像是时代的召唤一样，回荡在山谷里面。富文本性做的特别好。

L：但这里面有个问题，全景的话，这里面如你所说有日常生活，但没有单位啊什么的，等于是把公共生活抛掉了。

B：是这样的，全景的意思是说，它不是历时性的叙述，是一个景深和画幅，就好像是你看《清明上河图》，这里一个人在干什么，那里一堆人在干什么，它是把这些东西一个个组接起来了。这个先不讲了，还是回到小孩。就是「恍然于当年的懵懂」。像是小时候听隔壁父母的聊天，听到的都是只言片语，这里面肯定有我们不理解的话语，我们不知道他们到底在讲什么，但却是时代的关键词。那我们现在来回想才知道，父母当年经历了什么，时代发生了什么。《我11》对我来说就是这么回事，因为我没有经历过三线建设，家里面也没人经历过三线，年龄也不对，但这种体验还是一样的。我觉得这点本片是很成功的。

L：我补充一个细节，刚才说道成长那块做的不好。我就想到侯孝贤的《童年往事》，我不能说这两部电影一样，《童年往事》有非常强烈的抒情感世伤怀的色彩，这部电影还是比较冷的。有一个细节，就是梦遗。《童年往事》里面也有这个细节，但很不一样，是真的与成长有关，阿哈咕第一次经历这个，不懂，有点惶恐。《我11》里面就完全没有，而且是通过他人的叙述。就是表明一个事情结束了，你好像成长了，但其实没有。就是创作者要给叙述一个终结，似乎一个时代结束了，或者怎样。

B：这个还是体现文本的双关嘛，这个片子双关其实很强，各种双关。所以也是有意思的地方，给你提供的解读性很强。

R：梦遗之后不管怎样，身体是肯定成长了。下个场景马上是他跟着一帮小孩去看枪毙，但跑到一半就停下来了，其他小孩还在跑，就明显感觉到他心理也有变化。王小帅似乎要在影片结尾的时候，告诉观众经过这一系列的事和看，他长大了，与别的孩子不同了。

B：所以根本不是小孩子的视点，是创作者的附身，或者说avatar。

L：叫本尊与分身。

R：这就是我开头讲得，作者附体在小孩身上，让你看到看不到的东西。

B：《阳光灿烂的日子》，姜文的片子，就都是本尊。

L：最厉害的还不是姜文，「阳光」什么毕竟是青春期嘛，最厉害的是王朔的《看上去很美》。

B：是张元那个吗？

L：不是，是王朔的小说。他是真的有办法回到三岁小男孩的那个视点，以三岁小男孩的视点来审视身体、性、政治啊等等。这个太彪悍了。

◎对立与尖锐

B：从片名开始，「我11」，然后双杠，二道杠……

R：特别多，有前面我们提到的性本能与庞大的国家机器的对立；有窃窃私语与红歌、高音喇叭、广播体操的对立；还有镜头的晃与不晃的对立，最晃的就是那个森林里面鬼的镜头，小孩子们大喊的那个鬼，这个鬼那到底是历史的「鬼」——幽灵，还是小朋友自己臆想出来的鬼。还有就的白色与红色的，就是被染红的白衬衫，包括有红旗，暴力的政治的红色。再有一个我觉得比较重要的是，水与火之间的对立。整个电影就是湿漉漉的，不像《阳光灿烂的日子》色调是温暖的金黄的，这个电影的色调是冷的是阴郁的。整部电影几乎没有阳光灿烂的日子，唯独有一场大雨戏。这场戏是这样的，就是他们出去写生那场戏，好好的，突然下起雨来，写生被打断又正好遭遇到老谢，然后他们去到老谢家，老谢在那里百般诉苦，嚎啕大哭。我觉得这场大雨，就是知识分子遭遇到的不可抗拒的力量。

L：你的意思是，大雨在这里是有隐喻的？

R：对的，这是不可抗的力量，因为他们本来好好的，在写生啊什么的。我为什么说这个是有隐喻，其实还是从对立上来说。紧接着，与水对立的火就登场了。就是，觉红的哥哥为她出头，去烧工厂，但没有烧成，被不可抗的力量，又是雨水，给浇灭了。还有，里面有一点，就是后面那场火，观众实际没有看到。只是小孩在那里发烧，是在夜幕里面透过窗户看到的红光，他是身体方面也遭遇到了不可抗力。也有个呼应在里面。另外一个地方出现火，就是他父亲用蜡烛照亮那些莫奈的画。火光，似乎给他们的生活带来了光明，与水对立。影片中也有出现那句暗喻的话，在最亮的下面往往是最暗的。这句话，既可以用来讲一种父亲教小孩作画的创作方法，也可以讲是这帮人的现实遭遇。

更重要的是，我还要讲一个最重要的对立。是与性施虐有关的对立。帕索里尼曾经讲过，马克斯对权利的定义是，把人类商品化的力量，一个人对另一个人的剥削是一种性施虐的关系。觉红被强暴，哥哥报复凶手，不仅把凶手杀了，还把他生殖器给割了。在常人看来，互相的性施虐暴力是极其变态的。正是这种性暴力又与小男孩懵懂的，似是而非的性冲动形成了一种呼应或者说对立。当然，王小帅并未在这部电影中充分地对性进行深入的挖掘，也只是浅尝辄止。

B：还有你觉得会不会与《一一》有互文作用？我觉得也有可能，因为《一一》也是用小孩子的眼光来看台湾当代社会。

L：但这只是其中一个，《一一》很重要的一个意思，有一生二，二生三，三生万物，生命累积的意蕴在里面。

B：我不是说杨德昌怎么解释《一一》。

R：是的，《一一》就是现在的你，看不见。

B：我是觉得「11」有个野心，就是讲人家看不到的东西。

R：《一一》是说现实当下看不见的东西，这个「11」是说历史看不见的东西。

L：但我觉得问题就是出在这里，它没有真正的讲出尖锐的东西，比如关于文革。那侯孝贤当年拍《童年往事》，真的是讲出非常尖锐的东西，阿哈咕在那里直接就讲出来了，反攻大陆是假的嘛，骗人的。他等于是把他们一个世代的人，心中久久蕴藏的东西说了出来。

B：这个和王小帅政治观念有关，比如说片中父亲教育小孩的话，都是教育他如何当画家，开场就是，「当画家就可以想画什么就画什么」，就是说有一种观念在里面，也不能说是去政治性吧，但是反正是一种很模糊的政治观点。

R：我觉得就是一种小老百姓的观念，不要去惹事。

B：尖锐的话，等于是要讨论到文革里的是非这件事情，是立场问题。

L：对啊！

B：现在的话，中国关于这个问题，是有阵营的，支持文革的，是那些毛的信仰者。彻底否定文革的，是中供官方的态度和大多数知识分子。那比如我，两方面我都不支持，那我该怎么办？这中间有着很大的一块灰色空间，需要去涉足，去甄别。如果我从积极的一方面来看，《我11》就站在这个灰色地带里，但是问题在于怎么处理这个立场。电影给出的只是很模糊的一个影像。

L：《阳光灿烂的日子》就很明显。

B：它私人性是很强，但无法作为政治立场。

L：不对。古轮木最后那句话，傻逼，就是否定。你们当年这些人，做的事情，都是傻逼。就都否定掉了。

B：但问题在于，阳光的生命力在哪里，就是前面的一百分钟啊！你为什么喜欢，就是喜欢看那些东西。

L：这是因为你回过头来看的缘故！

B：我觉得最后这句对白是个很犬儒的态度，没意思。

L：我的理解是这样的，姜文觉得是什么？前面全部是主观，到最后，镜头回到黑白了，我们当年这帮人搞得，他觉得这个是没有意义的。这是他的一个态度。我的意思其实是说，姜文还是有尖锐的东西。

R：是的，而且王小帅也用到了黑白、彩色过渡的手法。

B：硬挑的话，尖锐的东西还是有的。但他用了很硬的玩笑式的方式。就是唱「天上白云飘，地上马儿跑」，最后毛主席那段没有了，故意不唱了。然后旁边那个人就塞了两句话。类似这样的很多，还有讲莫奈那幅画，「最明亮的地方就是最黑暗的地方」。

R：这是最核心的一句话了。

B：这都是冷嘲热讽吧。莫名其妙的，切不中核心。

L：你觉得这与审查有关吗？

B：审查是一方面。

L：其实还是有办法表达。这其实还牵涉到第六代。

B：说实在，这是我们现在一个难题，理不清楚。

R：可能王小帅自己也说不清楚。

L：文革是一方面，那还有三线建设问题呢。

B：三线建设这里面确实有个问题，就是当年他们是怎么会过来的，是被迫还是出于对祖国的热爱。

R：一腔热情啊！

B：对啊。但这些他们始终在回避。按照他们的伦理，这些生命力的东西应该平等的

L：我还是要回到尖锐这个问题，再比如娄烨拍Y－H－Y，对于陆×肆也是欲说还休。

B：但王小帅和娄烨、姜文是不一样的。他们都是在情感方面做文章，内向性比较强。王小帅不是的，《我11》在情感方面的表达是失败的。他成功的地方还是分析性的描绘。打个比方吧，娄烨他们是肖像画，王小帅这个是风景画，包括还有贾樟柯的《三峡好人》。或者说有点像宗教画。有着大量的文本寓意在里面，就像《磨坊与十字架》那幅画。没有内向性的，就是在画幅的边界拓展。这方面，《二十四城记》我就觉得在内向性方面做的多些了，在画幅的开拓度上做的也是够了。

R：我觉得这与角色年纪比较小有关系。他们都是从一个前青春期或青春期的少年视点去写那段历史。

◎逝去的日常生活

R：其实我是觉得一个「我11」、一个「我19」，一个小男孩，一个小女孩，《青红》里面是讲清楚的他们的父母为什么来这里，是母亲跟着父亲来的，但父亲后来想回去了，母亲就问父亲你是不是后悔当初来这里了，这就导致了他们关系的破裂，导致了他们对青红教育方式方法上的不同。

《我11》还牵涉到两种生活，一种是「在生活」，一种是「去生活」。「在生活」是说，这批人到了这个地方，是不是真的在生活，还是说混混日子而已，总有一天要逃回去的。《青红》里面这两种都有，小珍和秦昊演的那个角色是「在生活」，他们唱歌跳舞谈恋爱。反过来，青红就是很被动的，他是被父母教育着「去生活」。再说到《我11》这部电影，里面的闫妮就是严重负责「在生活」功能的，她是生活气息最浓厚的。老谢就是一个「去生活」的幽魂式存在，最后那个镜头太明显了，明明没走，却对人家说走了，过着幽魂般的生活。

B：然后我就还是想到了日常生活的问题，我真的想不出来还有什么片子讲到这个，文革时候的日常生活。《蓝风筝》里面有，但毕竟田壮壮他们一代人逃不出创伤叙事，毕竟他自己经历过那一段，还有他的家庭出身。第六代这一波，因为年龄的缘故，比较容易脱离于创伤叙事，开始来回忆当时的日常生活。这恰恰是最感动到我的地方。你们前面也讲到，一个是喝酒聊天，邻里间的家长里短，闲言蜚语，讲隔壁人家，厂里厢的人怎么怎么了，这个我觉得是当时市井话语里面最重要的一个讲故事的方式。这个在银幕上重新再现是非常重要的。还有就是浴室里面，这个拍得太精彩了，因为浴室里面总归的一帮大点的流氓，抢到浴室里面最舒服的位置，小巴拉子过去都要被打得。还有比较重要的是，上海过去的这批人，显示出来的其实是很市民的价值道德观。里面小流氓打架什么的，跟在上海差不多，是群殴，根本不是武斗嘛。当然这个片子触及到武斗确实很特殊。

R：没有实际拍到真正打斗的场景，是远景拍的。

L：它这个群殴跟《阳光灿烂的日子》是完全两样的。

B：贵州那边我不太清楚，《二十四城记》重庆那边是非常厉害的。

L：直接内战式的。

R：《枫》就是内战了。

B：我估计贵州那边也是很厉害的。

R：机关枪、手榴弹都用上了。

L：他们是抢武装部的。

B：夺权了嘛。

R：所以电影里面就应该结束了，75年了嘛。

B：嗯，武斗后来应该是不多了，工作组都下来了。电影方面《芒果之歌》有，但我的印象里说是武斗，里面拍的全是开会。《枫》是比较厉害的。武斗真的是蛮值得拍得，就像黑帮片一样，两个帮派在那里，为了某种东西，像深作欣二的片子就是这么回事，有献身的意义在里面。

R：《枫》就是互相牺牲。《枫》也用到了大量的色彩或者视觉符号来勾勒男女主角的遭遇，残阳如血、火车轰鸣之类的。但是，《枫》完全是走戏剧冲突这个路子的。《我11》这方面有故意削弱戏剧冲突的感觉。王小帅似乎要平衡叙事与诗意表达，我觉得他这个片子在这点上做得比《青红》好很多。

B：《枫》是有点借《罗密欧与朱丽叶》来叙事。这个扯远了，我们还是回到日常生活。上海家庭在那边，他们的家庭布置，那个缝纫机，特别是那个沙发。前海一支剑就在质疑这个因为去支援三线建设的人，知识分子家里怎么会有沙发。

R：包括垫桌子的布啊什么的。

B：还有比如布票的紧缺，肉票，抢肉啊等等，反正是很细微的讲出来的。

R：这就像是印象派画一样，把文革的点滴给讲出来了。

B：去年金大陆那本书《非常与正常：上海「文革」时期的社会生活》很红，就是讲这个。书里面的视角和史料是非常珍贵的，尽管他的批评逻辑还是乱骂那一套，还是创伤体系里面的。

L：其实王小帅的好友刘小东的画全是这样的，还有刘小东的夫人俞红。俞红的画是特别有代表性的，一方面是国家意识形态，另一方面是个人的成长，在一幅画里面，并置互文的。这片子我很喜欢的那场戏，就是并置的。老谢在那里哭诉，很伤痕的，「以前在上海蛮好的」，然后小男孩在那里偷窥觉红。我说不说来为什么，但整部影片最触动到我的就是这场戏。

B：我对里面倒没什么感觉，被触动到的是外面，尤其是老谢这句话，「噢哟，侬长远伐来了啊，坐特歇，坐特歇！」（LOOK按：「哎呀，你这么久没有来了啊，坐会儿，坐会儿！」）。那说道这个，必须得提一下了，里面最嗲（LOOK按：pretty）的就是小男孩他娘了。

L：确实，阎妮这次简直脱胎换骨了。

B：脱胎换骨！她演他妈，作为母亲的歇斯底里，作为那个时代精打细算，持家的女子啊，还有什么打小孩，「要不是你爸说不许打，册那我老里巴早就削杀特侬了」（LOOK按：妈的我早早的就爆打死你了）。另外，她还比较注重家庭生活。

R：买、汰、烧什么的。

L：还有喜欢撮壁角（LOOK按：嚼舌头）什么的。

B：噢，讲道撮壁角这个，最老卵（LOOK按：牛逼）的就是浴室里面。小男孩听到几个成年人的对话，这个其实就是撮壁角。影片里面表现的比较善意，真正的在弄堂里面，都是撮壁角。

R：这个确实精彩。不过我不喜欢这片包括前面一部《青红》的地方，还是与符号有关。青红从头到尾穿的都是红颜色的衣服，包括这片里的觉红，开始在房间里面穿的是白衬衫，很纯洁的那种，后来的牢房里面，就是变成红色了。我觉得他是想编码的，但这种编码没有与观众形成有效的沟通。

B：恩。但是我愿意从积极的方面来理解，就是最后在派出所里面，觉红和他的爹，像幽灵一样站在后景里。然后小男孩与他父母就从后门走了，我的理解就是说，那个创伤的历史幽灵就留在那里好了，我们从历史的后门溜走了。这个是非常积极的一种态度，我们创伤创伤，的确是一代人有这创伤，但没经历过的人，不应该还是同样的态度。你被蛇咬了，所以看到绳子也怕。我又没被蛇咬，我顶多知道了蛇会咬人，但我没必要连绳子也怕吧。我们必须重新来理解这个时代的意义，积极的消化掉这个题材。

L：无限的放大苦难，这个第五代是很明显的。

B：第五代是没办法，因为他们出来就是跟寻根，创伤有关系的。包括第四代，他们在文革里被压得最久。我觉得到我们这一代，如果再拍文革，可以寻找更积极的一面。不是说文革好什么的，而是能够更超然的挖掘更多的东西。

R：关键是，最后这一家人选择与老谢一家不见，这句话是父亲提出来的。父亲选择从后门走，我有两个理解，一个是给他们面子，说好的已经离开去到上海的怎么还在这里，这是叙事流里面的。另一个就是父亲主动地将他们一家与老谢一家「告别」，他并不希望小孩与这些创伤人有更多的接触。父亲是想要将小孩带去一个美丽新世界，过新生活的。他们是被囚禁在历史里的人，我们不是。

B：它的叙事缺乏连续性，其实根本是连不起来的。但个别的场景拍摄确实好，像小男孩迷失在森林里的段落。

L：这是一个基本涉及到小男孩、青春类的题材，都会有的场景。

B：但它没有蔓延到整个影片，整个影片不是靠这种东西支撑起来的，是靠其他乱七八糟的东西。

R：所以是很分裂的。

B：它的主线是塌掉的，但还好有脚手架。

R：有家居。

B：还有我们前面一直没有说的，就是放火的这个杀人犯，这其实是文革故事最精彩的地方。这个角色是最有生命力的，他有他非常自然而自我的道德观，他去报仇，他去放火烧工厂。从积极的一面来说，就是我逃也不想逃了，你们来吧，要死也要损掉你们一点。横竖横了。

R：所以我觉得这才是生活在里面的人，遭遇到不公，也会有抗击，不像有些人……

L：纯粹的被意识形态吞没。

B：这就是我认为《夹边沟》缺的地方，《夹边沟》里面就是所有的角色都是受害者，都是彻底被搞掉的人。

R：有一个人还是想逃得。

B：这个我知道。但有种人就是横竖横了，与你搏命了，要当烈士了，当自己的烈士，这才老卵！银幕上这种人真是太少了，历史好像永远是像老谢那样被绑架掉的。反而他儿子是更加正确的一个道路。

L：所以他们这个家庭反倒是很丰富的。

B：一半是创伤的，他儿子就是我们一直以来缺少去描绘去叙述的。

R：然后最后还把他儿子以互文的方式处理了，在深山里面的那个鬼，到底是小孩们想象出来的，还是历史的鬼魂幽灵。

还有我突然想到一个游戏的话题，就是里面小孩子打弹子，始终发生在一个大的广场里面。

换句话说这个广场是很多面的，早上你们可能在工作，革命，晚上就是游戏了。这个广场好像是在折射历史的尘埃，光线在里面穿越，好像那些印象派的画。就是一方面是创伤啊什么的，另一方就有这些孩童天真游戏的东西，非常的生活化。

B：我还想到《二十四城记》，里面拍的是单位，但这片单位都是在画外的。父亲上班是在大门外的，工厂是永远只见人跑来跑去，其实是永远集中在宿舍区，学校里面缺乏真实上课的场景。就是生产过程，劳动过程，这个片子是没有的。

R：八个小时的工作时态是没有的。

B：是放在画外的。这还蛮巧妙的，等于是勾勒日常生活嘛。就是说，你怎么用日常生活抵抗这些东西，发挥你的情感和创造力。

L：这个其实就中国的影像创作来说，已经置后很久了。八十年代末，中国的小说家们已经开始这么写了。像那个时候苏童写《妻妾成群》，照道理是非常革命啊、反封建的很意识形态的东西，但却陷入了日常生活中，因为是女性嘛，一旦进入到中国这个传统家庭人际关系系统之中，就无法自拔了。

R：《红粉》也是的。

L：对的，一旦当你进入日常的人际关系之后，革命之类的话语会自动消退掉。

B：这就是法律与道德的关系，法律肯定是置后的，因为你做一件事情肯定是先根据道德来的，法律是个补救措施。

R：阎妮就是这个功能。

◎观众与消费者

B：票房什么到底是怎么回事？

L：就是王小帅抱怨影院不给他排片。

B：问题是这样的，我看到数据是，观影人次有八万多。你哪怕说里面有水分，那去掉一半，四万多吧。四万多可是一个非常可观的数字。我一直搞不懂导演为什么会纠结票房这个事情。其实我们现在这个时代，进入电影院，是两个身份的重叠，既是消费者又是观众。观众是有生产力的，是能够和你对话的，消费者是不生产的，看完拉倒的。关键问题是，票房是用来衡量消费者的，那从观众角度来说的话，你辛辛苦苦写一本书出来，有多少人读。反而你进了电影院，就肯定是看了这部电影的，不可能说你买张票就不看了，回去了，你买书倒可能不看了。所以，他们应该是考虑到这四万多人，如何与这四万多人产生互相生产的关系。

R：我觉得这家伙是有点被迫害妄想症。

B：你一旦进入到这个体制，一定会遇到这个情况的。

R：市场经济就是这样的。

B：你跟搞票房的人讲艺术有个毛用。

L：不是说市场经济，中国电影的生产－消费系统就是这样的。

B：我觉得这和是不是中国没啥关系。

L：没有，王小帅抱怨什么呢，晚上黄金场不给他安排场次，但这个在其他国家是不可能的。哪怕你首映当天，要安排一场的。

B：但问题是，一部文艺片在美国，要有四万多人看过，应该已经蛮不错了吧。

R：王那么焦虑，是不是票房回收压力很大？

B：这就不对了嘛，他作为一个导演或者创作者，在那里焦虑票房。

L：结果变成了一个资本家在那里焦虑。

B：是的，他变成了一个business man在那里焦虑！作为导演，你要的应该是观众而不是消费者！他应该庆幸有几万人看过了，应该跟这跟这些人去搞，现在这样太莫名其妙了！

R：我始终信奉这么一点，好电影就是好电影，观众怎么着了，就算现在不来看，始终有一天也会去自己找来看的，坏电影总归没人睬的。

B：这个……好电影没人看，还是因为你现在必须进入那个市场体制的问题嘛，你就是垄断的牺牲品。你现在说文艺复兴什么的，那当时正好是处于资本极度繁荣的热那亚时期。有人说是资本主义第一积累期，当时资本多的已经要求从生产领域脱离出来了，不再追求利润了。所以才会出现资本全部投到文艺作品的情况。包括《磨坊与十字架》那个荷兰伦勃朗的时代。

L：上次张献民来上海讲得太清楚了，就是你要做一个艺术资产阶级还是资产阶级，艺术资产阶级就是艺术生产艺术，而不是生产利润，如果是生产利润，就不是艺术资产阶级，是资产阶级了。那王小帅你到底要做哪个。

B：对啊。噢，我又忽然想到个非常重要的事情，你们知道今天是什么日子吗？今天是毛的《在延安文艺座谈会上的讲话》七十周年。那我们现在就算是断章取义吧，你这个电影到底是拍给谁看的，是拍给观众看的还是拍给消费者看的。拍给消费者看的，我还是推荐去做马杀鸡还更舒服一点呢。

R：对的，我觉得他自己真的也没搞清楚这电影到底是拍给谁看的。

L：这里面还有个问题。「讲话」里面还有比较重要的一部分，是讲到文艺与革命的关系。毛的意思是说，文艺不是作为革命的一个工具，现在的这么个理解「文艺是革命的工具」，是有问题的。革命作为一个机器运作的时候，文艺是整个机器的一部分，是螺丝钉，是整体中的部分。

B：他跑上来就这么说了嘛，战线分两个部分，一个是文化战线，一个是军事战线。

L：所以说，现在才是真的利用文艺，真的是把文艺看作是一个工具，要去达到一个目的，语境是不一样的。

B：对电影和影像来说，这方面大陆这边其实特别缺乏的，很少有人把影像创作当作是社会运动的一部分。

 

 

2012.5.23午后

【编辑：毛头jerry】